榆林窟第3窟開鑿於西夏中晚期，此窟的洞窟內容和形制獨具一格，特別是大量的精美壁畫在敦煌石窟中占有很重要的地位，其中洞窟東壁南側的一幅「五十一面」千手千眼觀音經變畫具有極高的學術價值。
《五十一面千手千眼觀音經變》是依據唐初由印度傳法僧攜入中土的《千手經》繪製而成，經歷近一百年的曲折與反覆才紮根於華夏土壤。《千手經變》譯本頗多，唐朝有名的高僧不空、智通、金剛智、菩提流志等人均有譯作，此經變畫像雖早於唐初就傳入我國，但從畫史上看，由唐至宋我國寺廟壁畫中繪製《千手經》的圖像在各類佛教題材里占的比例甚小。唐寶曆年間（825—826）四川名畫家「左全」在成都三學院文殊閣繪製的《千手千眼大悲變相》似乎是見於畫史記載之最早作品，惜早已盪為灰燼。由此看來，此類變相在中原地區似乎並不那麼流行，然而，地處邊陲之地的敦煌卻是另一番景象，在莫高窟的73、113、148窟均有繪製，也是我國現存《千手經變》圖像最豐富、最系統、最精彩的珍藏地。然而，在所有繪製經變畫的洞窟中，榆林窟的這幅五十一面千手千眼觀音內容豐富而獨特，是罕見的優秀作品。
此畫高3.70米，寬2.20米，面積為8.14平方米。觀音像為五十一面，作寶塔形重疊，上下十層。用器物代替觀音的手，佛經說：千手和千眼是觀音菩薩發大慈悲，為救濟眾生，諸般苦難，廣施眾生百般利樂所致。在這裡「千手」並非確指一千，而是以千喻多。千手表示法力無邊，千眼表示智慧無窮。畫面上並沒有把觀音的每一隻手都充分畫出來，而是繪出很多器物來代表觀音的手。圖中內容豐富，整個畫面中出現了166種器物，按照對稱均衡的原則分布在觀音像的兩邊，其中有41隻手中的器物是根據天竺僧人不空所譯的《千手千眼觀世音菩薩大悲心陀羅尼經》繪製的，其餘的則是畫家根據西夏社會生活場面和所見而繪製的，在圖中畫出了人物、動物、植物、建築、交通工具、生產工具、樂器、量器、寶物樂器、兵器以及其它各種法物、法器。特別是圖中繪製的「牛耕手、冶鐵手、釀酒手」都豐富而真實地反映了西夏社會的生產與生活場景，在圖中牛耕手繪在畫面的左側，農夫右手扶犁，左手揚鞭，兩頭健壯的耕牛一黑一白，頂上橫置木桿，奮力拉動深深插入土中的犁頭。這種二牛抬杆直轅犁的耕作方式，在西北農村一直沿用到今天，從圖中可以窺出西夏統治著在占有廣大的西北地區後，吸取了漢文化和先進的耕作技術，用牛耕地，發展生產，完全改變了過去那種不知耕稼為何物的遊牧騎射生活方式。
冶鐵手：此圖畫在畫面的左上側，地面上放著一個古老的立櫃式（這當是中國風箱最早樣式之一）風箱，其中一人右手往爐里加燃料，左手用力在拉風箱，風箱的前面有兩個人掄動大錘在用力敲打。文獻記載西夏冶煉業規模不小，水平較高，西夏出產的鐵制胄和刀劍在當時頗享盛譽。
釀酒手：圖上畫「塔式蒸餾器」，圖中有兩名婦女，一人在灶前燒火，手中還拿著吹火筒，另一人端著碗，正在相互交談，仿佛是品嘗過後評說新酒的優劣。這幅畫真實確切地表明了西夏民族自給自足的封建經濟形態和飲酒的習俗，西夏的祖先原是以畜牧業為主的游牧民族，逐水草而生，無定居，地域的荒漠和氣候的高寒，飲酒禦寒和治關節病痛成了生活中不可缺少的嗜物。因此釀酒業在社會生活中占有重要地位。這些是西夏文化史料中極為罕見的，也是獨一無二的，通過壁畫描繪，使我們對一千多年前西夏社會有了一個直觀的認識。
榆林窟第三窟的「五十一面千手千眼觀音經變」內容豐富、包羅萬象，是歷代各類經變都無法比擬的，它超越了佛教圖像儀軌的內容，這是西夏時代畫家們的獨創，也是該畫具有珍貴歷史和藝術價值所在。另外，此畫敷色簡單，且以冷色為基調，沒有華麗的色彩，類似於「白描」人物畫。整幅畫都是在強調線描的造型作用和追求線描藝術的效果，畫家在繪製這幅畫時下了極大的功夫，發揮出了極高的水平，它不愧是一幅價值高的經變畫。
西壁門北側《文殊變》繪於西夏時期。它無論從繪畫水平還是藝術價值來說，是敦煌石窟同類題材中的代表作品，反映了西夏時期宗教藝術水平所達到的成就。
文殊菩薩，在佛經中釋迦牟尼佛的脅侍菩薩，專司智慧。大乘佛教稱之為「智慧第一」，在佛教圖像中，常與「德行第一」的普賢菩薩並列在釋迦牟尼佛兩旁。《文殊變》在敦煌石窟中始見於初唐，現存132鋪。
榆林窟第3窟的這一幅《文殊變》不象以往所表現的以獅隊象群和人海組成宏偉的畫面，而是描繪了大小10餘人，襯托以秀麗山川和茫茫雲海構成神秘的山水風光。文殊師利菩薩手持如意，安祥地坐在青獅上。月輪般的身光和頭光，襯托出文殊師利在畫面的中心地位。文殊菩薩形象豐腴、俊雅、堅毅、沉靜。身上的衣帶隨風飄起，輕輕地坐在獅背上，婀娜多姿，宛然一位溫文爾雅、慈祥的貴婦人的形象。象徵智慧、威猛的青獅足踏紅蓮，步伐勁健。為文殊師利牽獅的人稱為「崑崙奴」。在唐代壁畫中，崑崙奴多為面部扁平、眼大唇厚、鼻孔朝天、膚色黝黑、卷髮等。而此幅壁畫中的崑崙奴已變為虯髯鬍服的西域武士。在文殊菩薩周圍所描繪出的有頭戴通天冠、冠帶長垂、身穿青綠大袖皂袍、披巾、束綠色裙、佩瓔珞，儼然中國帝王形象的帝釋天；有高冠峨峨、捧持財寶的類似道教星官的毗那夜叉；有象道教中「鐵拐李」的婆藪仙。他們神情怡然、錯落有致地簇擁在文殊周圍，仿佛在波濤滾滾的海上，在雲霧茫茫的空中，疏疏落落、飄飄蕩蕩，匯成了渡海行列。自公元十一世紀西夏建國後，統治者大量吸收中原漢文化，尊孔崇儒、仿中國官制、仿中國年號、讀中國書籍、用中國賢才、行中國法令。歷史記載的社會現實在壁畫中得到了充分地反映。
畫面遠處的背景中，群峰聳立、奇石突兀、山巒樓宇，隱現於環山煙雲之中。這便是《華嚴經》描繪的文殊菩薩的道場—清涼山，傳說中國的五台山就是文殊的道場。此幅《文殊變》以大幅的水墨山水為背景，奇峰突起、霧鎖山腰，古剎隱藏於幽谷、彩虹橫跨于山巒，一道靈光從山洞中射出，使得所描繪的仙山瓊閣愈顯神秘而幽靜。大山大水體現了這一時期山水畫技法的最高成就。整幅山水畫構圖採用中國畫傳統的透視方法—散點透視，將不同角度的人像和景物在同一平面和空間中自然地表現出來，體現了畫史中所記載的「咫尺之圖，寫千里之景」的意境。
從繪畫的技法來看，整個畫面都是在強調線描的造型作用和追求線描的藝術效果。敷色簡略，只加輕微的暈染，同時大量地運用了素白底色和白描手法，閒雅清淡中又顯現出華麗的氣勢。線描中有表現豐滿而有彈性肌體的鐵線描；有表現衣服轉折有致的折蘆描；有連綿多變的蘭葉描；有表現絲綢光滑細緻的行雲流水描；有表現頭髮飛舉飄揚的高古遊絲描。所有這些線描清晰流暢，一氣呵成，堪稱古代山水畫的傑作。
來源：敦煌研究院，作者：李霞
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