本文來源：山東外語教學, 2017, (3):85-91.

轉自：語言學通訊

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《苦悶的象徵》是20世紀上半葉日本文壇誕生的一部重要的文藝理論著作。1921年，該書的部分內容在日本發表。

1923年，其作者廚川白村在關東大地震遇難，他的學生山本修二將從廢墟中挖出的遺稿與其生前已經發表過的前半部分編輯在一起，1924年由改造出版社出版發行。

魯迅在1924年8月得到此書後非常鍾愛，旋即將其翻譯出版，向國人推介。

其譯文從1924年10月1日起在《晨報副鐫》上連載，後由新潮社於1924年12月印行單行本。

魯迅選擇《苦悶的象徵》進行翻譯，體現了他對這部作品質量的認可。

他的譯本能夠跨越時間，從五四流傳至今，是翻譯界和文藝界對魯迅譯本的認可。

此外，當時的中國文藝界對外國文藝理論作品的需求以及與日本毗鄰形成的學習便利條件也是魯迅翻譯這部作品的原因。

1.0 魯迅何以翻譯《苦悶的象徵》

1921年，《苦悶的象徵》前半部分在日本一經發表，當月便有中國譯者明權(1921)的譯本產生。其傳入中國的速度之快，即便在通訊和出版發行設施極其完備發達的今天也是令人詫異的。此後，又陸續出現了仲雲(1924)、魯迅(1924)和豐子愷(1925)的譯本，其中魯迅和豐子愷的譯本是全譯本。對同一部作品如此密集地進行翻譯，可見其對於當時學界的吸引力。魯迅選擇《苦悶的象徵》進行全文翻譯並非偶然，歸結起來主要有以下幾點原因。

1.1 中國文壇和譯界對文藝理論的重視與需求

五四時期，文學革命在否定中國傳統的文學觀後，文藝理論建設的重要性日益彰顯。魯迅認為，中國正處於「萎靡錮蔽」的狀態(魯迅，1993：232)。有學者指出，當時的「『新潮』文學、問題小說以及某些鄉土文學等，或流於問題化、概念化，或流於清淺的客觀記述，對現實作直觀的印象式的描寫，而1922年關於自然主義的討論、借用，無論理論上還是創作上，都存在某種偏頗，未能真正解決新文學發展中存在的問題，這些就是魯迅當時面對的中國文學的發展的主要現實」(方長安，2003：138)。在這種情況下，急需藉助外來的力量做出改變，無論是創作還是翻譯的理論意識都在增強，刻意介紹和學習外來的文藝理論和翻譯經驗成為一種自覺的行為。檢諸文學研究會的會刊《文學周報》，文藝理論譯介的重要地位一目了然。仲雲譯廚川白村《文藝思潮論》分16期刊載，仲雲譯廚川白村《文藝創作論》分3期刊載，章錫琛譯本間久雄《文學批評論》分9期刊載。這些譯作多刊登在顯要位置。五四新文學家對歐美的各種文藝思潮等的引進不遺餘力，也翻譯了不少新作。但系統的文學理論著作的翻譯還是從日本開始的，且在20年代形成一個高潮，是30年代蘇聯文藝理論譯介高潮的前鋒。除前面提到的幾部作品外，還有李達譯宮島新三《日本文壇現狀》(1921)、羅迪先譯廚川白村《近代文學十講》(1929)、張嫻譯的《與謝野晶子論文集》(1929)等。廚川白村的作品尤其顯眼。

1.2 《苦悶的象徵》文藝思想本身的魅力

《苦悶的象徵》共分為四部分：創作論、鑑賞論、關於文藝的根本問題的考察、文學的起源，具有嚴密的理論體系。書中，文藝思想分為本質論、動力論和表現論，文藝的本質是生命力的自由表現；苦悶是文藝創作的心理動力；表現法是廣泛的象徵主義(任現品，2001：69)。《苦悶的象徵》借鑑吸收了多種文藝理論，如弗洛伊德的心理學、柏格森的生命哲學、立普斯的移情說等，並糅合了廚川白村本人對文藝本質的獨到見解。魯迅給這本書以高度評價：「這在目下同類的群書中，殆可以說，既異於科學家似的專斷和哲學家的玄虛，而且也並無一般文學論者的繁碎。作者自己就很有獨創力的，於是此書也就成為一種創作，而對於文藝，即多有獨到的見地和深切的會心」(魯迅，1993：232)。

《苦悶的象徵》對文藝社會功用與文藝審美自律的同時強調，一方面對當時文壇存在的偏執有一定的療效，另一方面持不同主張的人們可以在其中各求所需。郭沫若等創造社作家多留學日本，對日本文學和文論的接受不必經由譯介而是直接選取，可以說有得天獨厚的條件。這群後生登上文壇時，正值文學研究會「為人生」的文學如日中天之際。他們留學歸來，深受日本和西方文藝思潮的影響，更為重視文藝自身的審美與自律，強調作者的個性在作品中的體現。他們能在《苦悶的象徵》中找到理論依據：

「我們的生命，本是在天地萬象間的普遍的生命。但如這生命的力含在或一個人中，經了其[人]而顯現的時候，這就成為個性而活躍了。在裡面燒著的生命的力成為個性而發揮出來的時候，就是人們為內底要求所催促，想要表現自己的個性的時候，其間就有著真的創造創作的生活。所以也就可以說，白己生命的表現，也就是個性的表現，個性的表現，便是創造的生活了罷。人類在真的意義上的所謂[活著]的事，換一句話，即所謂[生的歡喜] (joy of life)的事，就在這個性的表現，創造創作的生活里可以尋到。假使個人都全然否定了各各的個性，將這放棄了，壓抑了，那就象排列著造成一式的泥人似的，一模一樣的東西，是沒有使他活著這許多的必要的。從社會全體看，也是個人若不各自十分地發揮他自己的個性，真的文化生活便不成立，這已經是許多人們說舊了的話了」(魯迅，1973：24)。

而文學研究會重視文學對人生影響的作家們，在其中同樣亦能找到自己鍾情的看法。比如：

「於是就成了這樣的事，即倘不是恭喜之至的人們，或脈搏減少了的老人，我們就不得不朝朝暮暮，經驗這兩種力的衝突而生的苦悶和懊惱。……一面經驗著這樣的苦悶，一面參與著悲慘的戰鬥，向人生的道路進行的時候，我們就或呻，或叫，或怨嗟，或號泣，而同時也常有自己陶醉在奏凱的歡樂和讚美里的事。這發出來的聲音就是文藝。對於人生，有著極強的愛慕和執著，至於雖然負了重傷，沉著血，苦悶著，悲哀著，然而放不下，忘不掉的時候，在這時候，人類所發出來的詛咒、憤激、讚嘆、企慕、歡呼的聲音，不就是文藝麼？在這樣的意義上，文藝就是朝著真善美的理想，追趕向上的一路的生命的進行曲，也是進軍的喇叭。響亮的閎遠的那聲音，有著貫天地動百世的偉力的所以就在此」(魯迅，1973：43-44)。

所以，《苦悶的象徵》得到了創造社的青睞，也受到了文學研究會的歡迎。

1.3 經由日本學習西方的便利條件

中國與日本一衣帶水，古代就來往頻繁，相交甚密。在唐代，日本每年派遣遣唐使來中國，學習中國文化。日本的衣食、文字等至今仍帶有中國文化的痕跡。到了明治維新後，日本崛起，中國的許多學生負笈日本，深受日本文化的浸染。創造社就可以說是一個留日學生群體。魯迅、周作人等也在日本學習數年。兩國相鄰相交，自然會在某些方面趨同，如對不同文藝流派的選取與接受等。弗洛伊德的精神分析心理學說、柏格森的生命哲學雖然也受到魯迅等的關注，但它們畢竟屬於西方，與中國仍有隔膜之感，並沒有被廣泛認同、傳播和接受。廚川白村學習了多種西方文藝理論，吸收它們的合理內核，選取符合東方思維及審美特點的因素，經由日本文化的過濾、作者的創造性發揮，而成為新的文藝理論。所以，《苦悶的象徵》較西方文藝理論，更容易在中國作家中引起共鳴。正如晚清大吏張之洞所言：「西書甚繁，凡西學不切要者，東人已刪節而酌改之。中東情勢風俗相近，易仿行，事半功倍，無過於此」(張之洞，1998：117)。

2.0 魯迅所譯《苦悶的象徵》推介路徑

魯迅在課堂上和演講中將《苦悶的象徵》譯本傳授和推薦給學生與聽眾，是對這部作品及其文藝思想的認可。而報刊連載，發行單行本並為譯作打出廣告，出版媒介具有最終決定權，在很大程度上體現傳播媒體的需求。單行本能再版，無疑是初版銷路好的明證，是客觀趨勢使然。本節將追溯當時譯作推介的不同路徑。

2.1 課堂講授

如果說，郭沫若、郁達夫、成仿吾、鄭伯奇等創造社作家對於廚川白村及其《苦悶的象徵》的認同是出於文學理論的自覺意識和在日本的文化、文學、語言中浸潤的結果，那麼許廣平、臧克家、徐懋庸、胡風等受《苦悶的象徵》的影響則歸於魯迅的翻譯。魯迅翻譯該書用了不到20天時間，可見對這本書的喜愛與看重。在翻譯過程中，魯迅把譯文作為在北大、北師大、女師大授課的講義。1927年，魯迅南下廣州，在中山大學的講堂上也曾講授該書。這使得《苦悶的象徵》在學生中產生了很大影響。許欽文在「魯迅先生譯《苦悶的象徵》」中提到，魯迅在北大講完《中國小說史略》後，就用《苦悶的象徵》做講義，聽課的學生很多，有選修的在校學生，也有畢業後在各處工作來旁聽的，大講堂里總是擠得滿滿的。魯迅在課堂講授中，「並非只是呆板的解釋本文，多方的帶便說明寫作的方法，也隨時流露出些做小說的經驗談來」(許欽文，2007：37)。女師大學潮後，學生罷課，許廣平在給魯迅的信中還嘆息「每星期上《苦悶的象徵》的機會也沒有了」(魯迅，1973：105)。不難理解，那些聽課的學生，不但自己受到影響，還會以各種方式，有意無意再將這一影響繼續傳播，波及的範圍之廣是不難想像的。

2.2 報刊連載

魯迅譯《苦悶的象徵》另一個推廣的途徑就是《晨報副鐫》。從1924年10月1日起，尚未譯完的《苦悶的象徵》就開始在《晨報副鐫》上連載。《晨報副鐫》1921年10月12日正式出版，主要刊載小說、詩歌、小品文及學術演講錄等。從刊載文章的文體可以看出，報紙副刊的娛樂性與學術性相結合，具有將政治、學理問題在喜聞樂見的形式中進行普及的傾向。《晨報副鐫》四開單張，每天一張，每月合訂一冊，名《晨報副鐫》合訂本，銷行很廣。《晨報副鐫》是五四時期副刊中的佼佼者，與上海《民國日報》的副刊《覺悟》、《京報副刊》、上海《時事新報》的副刊《學燈》共同構成了較有影響力的四大副刊。與發行情況良好、有著廣泛讀者和影響力的報刊合作，無疑擴大了《苦悶的象徵》在能夠閱讀的不同階層的影響。

2.3 單行本的發行和再版

魯迅譯《苦悶的象徵》第三個推介途徑就是單行本的發行。1924年12月，《苦悶的象徵》由新潮社出版印行。許欽文在回憶文章中提到，《苦悶的象徵》譯本「銷路廣，不久出版書籍售完」(許欽文，2007：37)。魯迅曾在致友人的信中也提到，書的銷路很好，在廣州連樣本都賣出去了(魯樞元，1985：72)。該書還是國內最早採用封面設計圖畫的文學書，「雖然《故鄉》的封面《大紅袍》比這個先畫好，但那不是專為書籍的封面，趁我出版小說集的便，複製起來以廣流傳就是了。畫好以後，魯迅先生看得很高興，表示非常滿意」(許欽文，2007：37)。可見，魯迅對單行本發行的細節也很關注，圖書封面設計的新穎對傳播也起到一定的輔助作用。因為書的銷路好，所以短短几年功夫就多次再版。

2.4 演講和廣告

因為該書的「實質本好」，魯迅在演講中也將該書推薦給學生。1927年，魯迅在廣州知用中學做了「關於如何讀書」的演講。講到對於新文學的研究，他推薦了《新文學概論》(本間久雄著)、《苦悶的象徵》(廚川白村著)、《蘇俄的文藝論戰》(瓦浪斯基等著)等。此次演講，經記錄和作者校閱後發表在1927年8月18、19、22日廣州《民國日報》副刊《現代青年》 (第179、180、18l期)，後重刊於1927年9月16日《北新》周刊(第47、48期合刊)。

此外，在《語絲》、《京報副刊》等刊登介紹《苦悶的象徵》的廣告，出版初期還有優惠活動。載於1925年3月10日至23日《京報副刊》的廣告全文如下：

《苦悶的象徵》廣告

這其實是一部文藝論，共分四章。現經我以照例的拙澀的文章譯出，並無刪節，也不至於很有誤譯的地方。印成一本，插圖五幅，實價五角，在初出版兩星期中，特價三角五分。但在此期內，暫不批發。北大新潮社代售。

魯迅告白

2.5 互文著述

繼翻譯《苦悶的象徵》之後，魯迅又著手翻譯了廚川白村的另一部作品《出了象牙之塔》。在這部文藝評論集的譯者後記中，魯迅高度讚揚了廚川白村的「戰士」精神，對本國的「微溫，中道，妥協，虛假，小氣，自大，保守等世態，——加以辛辣的攻擊和無所假借的批評」(魯迅，1993：242)。在魯迅的著述中，還有不少對廚川白村的介紹和對其作品觀點的闡發，如在《上海文藝之一瞥》中寫道：「日本的廚川白村(H．Kuriyagawa)曾經提出過一個問題，說：作家之所描寫，必得是自己經驗過的麼?他自答道，不必，因為他能夠體察。所以要寫偷，他不必親自去做賊，要寫通姦，他不必親自去私通。但我以為這是因為作家生長在舊社會裡，熟悉了舊社會的情形，看慣了舊社會的人物的緣故，所以他能夠體察；對於和他向來沒有關係的無產階級的情形和人物，他就會無能，或者弄成錯誤的描寫了。所以革命文學家，至少是必須和革命共同著生命，或深切地感受著革命的脈搏的(最近左聯的提出了「作家的無產階級化」的口號，就是對於這一點的很正確的理解。)」(魯迅，1981：300)。這原是魯迅1931年7月20日在社會科學研究會的講演，後發表於1931年7月27日和8月3日上海《文藝新聞》第20期和21期。

魯迅在1933年11月2日致友人陶亢德的信中提到：「日本近來殊不見有如廚川白村者，看今日出版物，有西脅順三郎之《歐羅巴文學》，但很玄妙；長谷川如是閒正在出全集，此人觀察極深刻，而作文晦澀，至最近為止，作品止被禁一次，然而其弊是一般不易看懂，亦極難譯也。隨筆一類時有出版，閱之大抵寡薄無味，可有可無，總之，是不見有社會與文藝之好的批評家也」(魯迅，1976：429)。據統計，魯迅曾寫下了十多篇直接介紹到廚川白村的文章，在其他文章中提到廚川其人的地方不下三十處(魯樞元：1985, 72)。讀者閱讀魯迅文章、書信的同時，也接觸到了廚川白村及其作品和文藝觀點，這無疑就擴大了廚川白村在中國的知名度，提升了讀者對其作品的關注程度。

3.0 魯迅所譯《苦悶的象徵》傳播模式

魯迅的《苦悶的象徵》譯本能在中國廣為傳播和接受，是多種推介路徑共同作用的結果。然而，如果僅僅是一個譯者、一家出版機構就一個譯本、一次性地使用了某個路徑，沒有在相對廣闊的範圍內達到一定的頻率、延續一定的時間、形成一定的規模或成為相對穩定的形式則很難稱其為模式。本節將從後世研究者的角度，共時和歷時地綜合考慮外國文學譯作的傳播情況，總結五四時期外國文學譯作傳播的模式。因魯迅的譯作傳播具有典型性，因而還是以其《苦悶的象徵》譯本為例。綜觀外國文學譯作的傳播，我們發現，一部作品的傳播極有可能使用其中一種或一些模式，而不必使用全部模式或不具備同時使用全部模式的條件。

3.1 多元模式

通常情況下，譯本產生後或由出版社發行單行本或報刊刊載，大多採用單一路徑。一般來說，理論作品的內容不具有直觀性，因其研究事物和學科知識的本質、規律和相互關係等的深度而具有抽象性，對理論知識的理解和學習需要具有對該學科深入的認識。如果僅僅靠發行單行本或者報刊刊載，能讀懂並且接受《苦悶的象徵》的人數恐怕要大大減少。但魯迅因其教師和青年導師的身份，得以在更廣泛的範圍內以多樣的途徑使得譯本流通，使其擁有了不同身份和階層的讀者。魯迅在高校對《苦悶的象徵》進行課堂講授，這種面對面的宣講無疑可以消解一部分理論著作的難度。史料證明，魯迅的講授是成功的，這個譯本在當時的廣大學生中接受情況良好，吸引了遠遠近近的學生來聽課。而報刊連載、單行本的發行、演講、廣告和互文著述又將《苦悶的象徵》推廣到青年學生之外的其他閱讀群體。

3.2 名家模式

魯迅當時的地位和名氣，是其他譯本的譯者仲雲和豐子愷無法比擬的。相較於《苦悶的象徵》其他的譯本，魯迅的譯本當屬於傳播最長久和廣泛的。雖然，豐子愷作為漫畫家、散文家後來的名氣與日俱增，但在20世紀20年代，相較於魯迅，他仍舊是後生晚輩。魯迅譯本的推介和傳播也有名人效應的成分。《苦悶的象徵》不僅僅在20世紀20～30年代多次再版，在21世紀各大出版社還爭相密集出版。比如，百花文藝出版社2000年、人民文學出版社2007年、江蘇文藝出版社2008年都曾出版魯迅的這個譯本，魯迅作品選集和全集中更是多次將其收錄。目前我們能比較容易找到的譯本仍舊是魯迅的譯本，而其他譯本已經很難尋覓。魯迅作為作家、翻譯家、思想家和革命家的身份及影響力，使得其著述多次再版。而在現代的研究類論文中，被提及的《苦悶的象徵》譯本，最多的是魯迅和豐子愷的譯本，這不僅僅是因為兩個都是其全譯本的可比性，兩位譯者的名氣和身份也起了一定的作用。

3.3 需求模式

五四時期，急需藉助外國文學和文藝理論的力量來改造舊文學並建立新的規範。這一需求，使得對外國文學和文藝理論著作的翻譯有了一定的動力。一部作品，單單進行了翻譯還不夠，要看有沒有讀者和是否能達到預期的目的。讀者具有對文藝理論作品的需求，毫無疑問就加速了《苦悶的象徵》譯本在中國的接受過程，擴大了其傳播的廣度。魯迅所譯《苦悶的象徵》達到了其預期的目的，傳播的維度和廣度有目共睹。我們知道，魯迅的譯風向來以「硬」著稱，若不是有需求，理論作品的深奧加之翻譯的佶屈聱牙，有多少人願意去啃這樣的「硬骨頭」呢？即便有魯迅的名人效應和多種推介路徑，能靜心去研讀並且讀得懂並且自願踐行使用的又會有多少呢？所以，一部作品的傳播，尤其是帶有一定難度的理論作品，有需求也是十分重要的。

3.4 曲線模式

曲線模式的形成一般有三種情況：第一，經由日本學習西方的便利，在於近鄰的兩個國家在很多方面具有相似性。這些相似性使得兩國人民在接受外來事物和知識方面也有一定的共性。西方理論著作中不利於東方人接受的因素，經由日本的過濾，剩餘部分會更利於中國人的接受。如弗洛伊德的精神分析心理學說並不容易得到中國人的認可，經由《苦悶的象徵》的過濾而被中國學界所熟悉和接受。這是知識學習和傳播方面的曲線模式；第二，因熟諳某種語言的人少，會形成語言的曲線模式。比如我們國家學習日語和英語的人多，而熟悉其他一些國家語言的人少，所以，其他國家的作品極有可能先被譯成日語或英語文本，經由日語或英語文本轉譯成漢語文本。這在五四時期稱為「重譯」，魯迅在他的《論重譯》中有很詳盡的論述，這是語言的曲線模式。此外，為嚴謹起見，譯者也會藉助其他語種的譯本來檢驗自己對原文本語言和專業知識的理解，這可以視為第三種曲線模式，其中混合了第一和第二種曲線模式。《苦悶的象徵》譯本在中國傳播的曲線模式，屬於第一種。

3.5 互補模式

1921年1月《苦悶的象徵》在日本國內發表時，我國譯者明權當月就翻譯了前兩章並連載於《時事新報》副刊《學燈》上。另外一個譯者仲雲於1924年翻譯了《苦悶的象徵》第一章，連載發表在1924年第128、129、138期的《文學周報》上。同年10月《東方雜誌》上又發表了他譯的第三章。除了以上兩個不完全譯本外，魯迅和豐子愷也推出了全譯本。後者的譯文先由《上海時報》連載，後由上海商務印書館1925年3月出版，1926年7月再版。

翻譯的性質決定了同一文本經由不同譯者的翻譯，會有不盡相同的闡釋和行文風格。這也決定了復譯本存在的必要性。早在20年代，豐子愷的學生季小波就兩個譯本提出了自己的閱讀感受。他認為，魯迅的《苦悶的象徵》譯文，詰屈聱牙，有些句子過長。而豐子愷的譯本通俗易懂，富有文采。據季小波回憶，他的這一感受獲得魯迅的認同，並在回信中幽默地說：「時下有用白話文重寫文言文亦謂翻譯，我的一些句子大概類似這種譯法」(陳星，1998：87)。王成將豐子愷、仲雲與魯迅的譯文進行了比較，認為魯迅的翻譯詞語對應，非常重視原文，但只顧及原文的詞義和句式，有些句子不通順。豐子愷雖然也恪守直譯的原則，但還是顧及到了漢語的表達習慣，譯文比較通順。仲雲的譯文顧及到了漢語的習慣，但不太顧及原文的句式和篇章結構，基本上是意譯的(王成，2004：128)。

各個譯本的不同語言風格也決定了每個譯本會擁有不同閱讀傾向和閱讀需求的讀者。有的讀者認同夾雜文言的翻譯，而有的讀者則更習慣通俗的白話。所以，多個譯本共存起到了相互補充的作用。魯迅曾撰文，堅定地提出「非有復譯不可」(魯迅，1981：274)。所以，魯迅並不排斥幾乎與自己同時所出的《苦悶的象徵》譯本，相反，對年輕的豐子愷鼓勵有加。這種互補模式也擴大了《苦悶的象徵》的影響力。

4.0 結語

雖然魯迅的翻譯以「硬」著稱，但直至今天，其譯本仍舊流通並具有影響力。除了前文提到的原文本「實質本好」，魯迅作為文學大家的翻譯功力和影響之外，其多種傳播模式也應納入我們的思考範圍，當今文學作品和文藝理論作品的傳播亦可以從中汲取可資借鑑的因素。這並不是說要全盤照搬幾個模式，事過時遷，很多因素無法復原。但我們可以根據當今的專業需求、讀者狀況、技術條件等，有選擇地借鑑當時的傳播模式，並開發新的傳播模式。比如，網絡技術的成熟使得遠程教育成為可能並日漸盛行，因而，可以針對預設讀者群體開展譯作傳播的網絡模式、寓教於樂的影視模式等。再如，可以針對遍布世界一百多個國家的五百所孔子學院，將中國的經典作品翻譯、編寫成圖文並茂的簡明讀本作為教科書或課外讀物。孔子學院總學員達到190萬人，如果這個群體能成為傳播中國經典的生力軍，其盛況可想而知。在保證翻譯質量的前提下，綜合考慮並使用不同的傳播模式，外國文藝作品的傳入和我國文藝作品走出去，都會出現新局面。

注釋：

仲雲譯的《文藝創作論》是廚川白村《苦悶的象徵》中的一部分，在《文學》上連載。《文學周報》最初叫《文學旬刊》，是《時事新報》的副刊之一。從第81期起，改名為《文學》周刊。第172期起改名為《文學周報》，由文學周報社獨立發行。