戲曲調度的內涵與外延
閻駿
戲曲「群體調度」是個新概念，是針對上世紀五六十年代，有人提出的所謂「龍套藝術」的一種新提法。
「群體調度」一詞是從「舞台調度」中派生出來的概念，是「群體舞台調度」的縮寫。戲曲「群體調度」從廣義上講，是指具有群體性質的各類戲曲角色在舞台上的活動狀態，既包括動態的身段動作、位置變換、行進路線、上、下場等舞台行動，也包括靜態時的各種造型畫面。從狹義上講，凡三人以上，帶有群體性質的人物，在舞台上地位的轉換、走動都可稱之為「群體調度」。
作為戲曲表演體系中的重要組成部分，戲曲「群體調度」具有鮮明程式套路化特色。具體講，它是由一個個具有獨立稱謂的程式套路組成。比如「一條邊」「斜一字」「雙進門」「站門」「龍擺尾」「扯四門」等。每個套路的功能作用各不相同，少數可以單獨使用，多數需要和其他套路拼接組合形成套路群組使用。這些套路在藝人們長期的演出過程中形成了穩定性、通用性、組合性的特點。
戲曲「群體調度」的內涵較為明晰，但它的外延則是個較為複雜的問題，由於無人關注梳理，以致長期以來模糊不清，缺乏理性認識與界定。下面就這個問題談談我的幾點認識。
我以為戲曲中的「群體調度」可以分為兩種類型：第一種是行動性調度。這類調度形式，人物行動的目的性很強，如行軍趕路、入室搜查、兩軍對陣等。典型套路如「斜門」「一翻兩翻」「二龍出水」「鑽煙筒」等。這類調度套路在人們長期的演出實踐中定型，形成了固定的模式，它們可以在任何傳統戲中通用。第二種則是抒情性調度。這類調度多與人物行動無直接聯繫或關係不緊密，它更多的是渲染情緒，營造氣氛。準確地說，把這種「群體調度」定義為一種「非情節性」群舞更合適。這類舞台調度，隊形變化複雜，身段動作技巧相對繁難。《牡丹亭》中的「擺花」（或曰「堆花」）；《金山寺》「水斗」一場，白娘子與小青調動眾水卒時的一段抒情性「水旗」舞，都非常具有代表性。
除此之外，《戰宛城》中的「削刀手」「火牌手」之「操」（「操」為演練、操練之意）；《鬧天宮》中的猴操；《牛郎織女》中的「喜鵲操」，類似的還有戲曲中所謂四靈官之「跳」（即「跳靈官」「跳加官」「跳財神」「跳判兒」）以及一些武戲中的「布陣」等。這些戲中的「群體調度」，雖然情節內容抒情性的特點有所減弱或已不明顯，但特定的技巧性與舞蹈性，使它們實際上都已蛻變為「群體舞蹈」或「群體武打套路」。這些新穎的、各具特色的表現形式，雖然也是程式化的，但由於它們已不具備「通用性」「組合性」的特點，都是「一戲一用」「一戲專用」，嚴格地講，把它們歸入戲曲「群體舞蹈」或「群體武打」更為合適，應把它們和第一類調度套路嚴格區分開來，它們不屬於戲曲「群體調度」套路的範疇。
戲曲「群體調度」套路這一提法，對於戲曲界的很多人而言恐怕還很陌生，這其實毫不為怪。因為在這一點上長期以來確實沒有一個統一的說法。中國戲曲劇種繁多，不同地方劇種中，稱謂各不相同。以前東北地區對這些程式套路統稱為「跑大兵」（與「跑龍套」意思相仿）；西北地區則叫「小板兒」（有以龍套所戴的「小板巾」代稱之意）；川劇叫「走場」。而具體到每個套路，在各個劇種中也叫法各異、各有不同。上世紀60年代初，有人提出了「龍套藝術」的概念，當時在一定程度上起到了規範混亂叫法的作用，但時過境遷，這種叫法畢竟有它先天不夠科學嚴謹的一面，理由如下：
具體講「龍套」在京劇中是個專指名詞，專指頭戴「大板兒巾」或「小板兒巾」，身穿「龍套」服（圓領對襟，帶白水袖，長度到腳面，上繡龍形，是最具圖案性、裝飾性的服裝）的侍衛兵丁類群體角色。「龍套」在穿戴上與戲曲所有群體角色相比很有特點，他們也是在不同劇目中出現頻率較高的一類「群體角色」，在舞台上很易辨認，給人留下深刻印象。
龍套分「文堂」與「武堂」兩類。他們的身份都是士兵，區分的標誌是文堂戴「大板兒巾」、武堂戴「小板兒巾」。「文堂」在傳統骨子老戲中，只出現在文戲中，是官銜兒較高文職官員的隨從護衛，如八府巡按級別的官員，後來在一些大武戲中也被借用來，與「武堂」一同作為元帥的隨從上場。
「文堂」多在升帳、升堂 一類的帶有儀式性的場面中作為侍衛人員出現，「一戳一站」，站腳助威，營造氣氛。他們雖為士兵，卻不參與直接與敵方士兵交戰。「文堂」手拿「開門刀」（一種象徵性的武器），有時也徒手。京劇《空城計》中諸葛亮的升帳派將，《玉堂春》「三堂會審」中王金龍升堂，兩場戲中的龍套都是典型的「文堂」。
「武堂」戴「小板兒巾」，他們和戴「大板兒巾」的「文堂」穿的服裝是一樣的，因為他們更多的是在武戲中出現，所以也叫「武堂」。他們給觀眾印象最深的就是這些角色手持「門槍旗」（也叫「標子」或「標槍旗」，是這類角色專用的道具），在很多劇目中，他們常常手持「門槍旗」跟在主演身後或吶喊助威，或跑來跑去。人們俗稱的所謂「跑龍套」，就是從這類角色的這一特點引申而來的。這類龍套有時也會在一些文戲的場景中出現，他們不拿「門槍旗」時一定徒手。
現在有些戲中，戴「大板兒巾」的「文堂」有時也被調用來，有時也拿起「門槍旗」，與「武堂」出現在同一武戲場景中，這種變化說明了龍套中的「文堂」與「武堂」各有側重的功能在逐漸模糊。原因是現在舞台的擴大，原來只上「一堂」龍套，現在變成上「兩堂」或「三堂」了，所以才有了這種變化。
作為戲曲中的「群體角色」，龍套無疑具有代表性或標籤性，但在戲曲中與龍套有著同樣性質的「群體角色」還有很多，情況非常複雜。男士如兵士、青袍、太監、大鎧、校尉、劊子手、家院、衙役、嘍兵、家丁、皂隸、莊丁、天兵天將、水卒、小鬼、雲童等；女性如宮女、丫環、侍女、舞女、歌姬女兵等。另外舞台上出現的另類群體角色，人們俗稱的所謂「朝官大將」及「眾百姓」，雖然他們在服裝的穿戴上不是統一的，但他們在劇目中的地位與作用其實都是群體角色，理應歸入群體人物行列。試想簡單用「龍套」一詞來濃縮概括這麼多角色，顯然不夠嚴謹科學，有以偏概全之嫌。
基於以上認識，索性用「群體角色」代替「龍套」，用「群體調度」套路代替抽象且內涵不清的「龍套藝術」不是更好嗎。這樣不僅準確反映了這一概念的本質特徵，也讓學者清晰可辨，一目了然。