Hans Namuth《利奧·卡斯蒂里和他的藝術家們》，明膠銀版印刷，35.3×27.6cm，1982年
始於二戰後一切都方興未艾的紐約，藝術世界歷經了風起雲湧的50年：從明星藝術家的誕生到藝術市場的繁盛，畫商無疑是必不可少的幕後推手。他們究竟是金錢與權力的高端玩家，還是一片熱忱的藝術愛好者？
二戰後的歐洲百廢待興，巴黎也逐漸喪失了昔日全球藝術中心的地位，大洋彼岸的紐約悄然崛起。數以百計的歐洲藝術家逃難來到這裡，促進了藝術市場的繁榮。作為重要的幕後推手，眼觀六路、耳聽八方的畫商們將自身藝術品位與商業手段相結合，挖掘了一批被載入史冊的藝術家，製造了一個又一個藝術圈神話。
紐約現代藝術美術館，上世紀50年代
貝蒂·帕森斯（1900-1982）
白牆之上的紐約畫派
論及上世紀50年代紐約畫派（New York School）的大行其道，傳奇女畫商貝蒂·帕森斯（Betty Parsons）必然是榜上有名的關鍵人物。她憑藉一己之力將抽象表現主義（Abstract Expressionism）藝術推上商業高地，被硬邊繪畫（Hard-edge painting）的代表藝術家埃爾斯沃斯·凱利（Ellsworth Kelly）稱作「現代藝術史上的非凡女性」。
畫商貝蒂·帕森斯
1900年出生於紐約的一個富裕家庭，帕森斯最初的夢想是成為一名藝術家。但好景不長，38歲那年，出於維持生計的需要，她在現代藝術美術館創始人之一的科尼利厄斯·J·沙利文（Cornelius J. Sullivan）經營的畫廊謀求了一份工作。那是她第一次見到如此卓越的私人收藏，從印象派（Impressionism）到莫迪里阿尼（Modigliani），每一件作品都如同「誘餌」般刺激著她的神經。
埃爾斯沃斯·凱利《Dark Blue with Red》，平版印刷，89.5×59.8cm，1964-1965年
不出兩年，能力出眾的帕森斯就已經在紐約藝術圈小有名氣，老一派畫商Mortimer Brandt甚至提出將畫廊轉手於她。那時，由畢卡索（Pablo Picasso）領銜的巴黎藝術群體仍在美國藝術市場中居於主流地位，傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）、巴奈特·紐曼（Barrnet Newman）和阿德·萊因哈特（Ad Reinhardt）等人還都是籍籍無名的藝術家。
巴奈特·紐曼《Canto XV from 18 Cantos》，平版印刷，38.6×35cm，1964年
由於藝術品並非傳統意義上的勞動產品，也無法進行再生產，其價值與價格的市場錯位與背離總有發生。而在帕森斯看來，全新的社會條件必然需要與之相適應的價值觀念和視覺經驗，強調個人存在和集體無意識的抽象表現主義才應該成為新一輪的主流藝術。獨具慧眼的她毫不猶豫地答應了Mortimer Brandt的請求，於1946年在其原址上開設了自己的畫廊。
阿德·萊因哈特《Blue》，布面油畫，61×50.8cm，1952-1954年
不僅如此，她還是第一位將畫廊空間改為四面白牆的人。為了使行動繪畫（Action painting）和色域抽象（Color-field painting）作品中雜亂無章的線條和巨型色塊凸顯而出，帕森斯大刀闊斧地撤掉了之前畫廊的絲絨牆面和維多利亞風格的裝飾。無論普通觀眾還是藝術圈人士，都能在這片「凈土」之上感受馬克·羅斯科（Mark Rothko）筆下抽象藝術的永恆美感，還有巴奈特·紐曼作品中的崇高性。
馬克·羅斯科《No.5/No.22》，布面油畫，297×272cm，1950年
正是由於她鍥而不捨的努力，抽象表現主義的浪潮很快席捲了整個美國，得到了一批收藏家、批評家和策展人的認可。在那個藝術世界依舊是男性當道的年代，這位女畫商依靠自己的遠見卓識脫穎而出。
傑克遜·波洛克《Shimmering Substance》，布面油畫，76.3×61.6cm，1946年
帕森斯眼中的藝術應該是民主的，畫廊也不該作為「造星工廠」或「賺錢機器」而存在——「藝術的價值植根於人類最真切的感知中。挖掘先鋒藝術家並促成公眾與之產生共鳴，於我而言是世界上最有意義的事。」她在接受採訪時如是說道。
Hans Namuth《藝術家巴奈特·紐曼、傑克遜·波洛克和托尼·史密斯在貝蒂·帕森斯的畫廊里，紐約，1951年》，明膠銀版印刷，28×25.4cm，1951年
利奧·卡斯蒂里（1907-1999）
與波普藝術的三次相遇
如果說貝蒂·帕森斯為紐約畫派開闢了一條康莊大道，那麼利奧·卡斯蒂里（Leo Castelli）則是20世紀美國藝術圈的一盞指明燈。當抽象表現主義的熱潮逐漸褪去時，未曾想是這位來自義大利的畫商發現了波普藝術（Pop Art）大師羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）和賈斯伯·瓊斯（Jasper Johns）的獨到之處。
利奧·卡斯蒂里及其夫人，1998年
出身金融世家的卡斯蒂里自幼迷戀文學和藝術，加之歐洲得天獨厚的文化薰陶，精通四國語言的他自然擁有令人稱羨的好品位。1932年與羅馬尼亞富家女Ileana Schapira結婚後，夫妻倆正式踏上了藝術收藏之路，卡斯蒂里的岳父也成為了他們藝術事業背後強有力的贊助人。
羅伯特·勞森伯格《床》，綜合材料，191.1×80×20.3cm，1955年
二戰爆發後不久，他們舉家搬遷至紐約。相較於老氣橫秋的歐洲藝術圈，布爾喬亞情調泛濫的曼哈頓與之大相逕庭：永無止境的社交派對、野心勃勃的新畫廊、「嗷嗷待哺」的藏家們……卡斯蒂里參與並觀察著這一切，直到1951年在貝蒂·帕森斯的畫廊中與羅伯特·勞森伯格相遇。
羅伯特·勞森伯格《White Painting》，綜合材料，1951年
那是一場以「白色」為主題的展覽，主角仍是當紅的紐約畫派。不同於他們對創作者在場性的強調，勞森伯格反而期待觀眾的主動介入：只有人們經過的身影投射在畫布上時，這件作品才算完成。卡斯蒂里因此感知到了藝術界的新風向：「他或許會像馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）一樣開創一個全新時代。」
賈斯伯·瓊斯《Green Target》，綜合材料，152.4×152.4cm，1955年
在積累了充足的經驗和資源後，50歲的卡斯蒂里於1957年將自家公寓改成了畫廊；同年又在猶太美術館（Jewish Museum）的一場展覽中看到了賈斯伯·瓊斯用蠟創作的《Green Target》，瞬間眼前一亮。
卡斯蒂里發現了他與勞森伯格的共通之處：均以反本質主義為創作理念，並通過挪用大眾文化來呈現藝術語言與現實感知間的差距。這位眼光毒辣的義大利人果斷抓住了這次機會，同時向兩位藝術家拋出了橄欖枝——紐約畫派不再是舞台上的主角，未來的波普藝術明星在此刻宣告誕生。
賈斯伯·瓊斯個展現場，利奧·卡斯蒂里畫廊，1958年
翌年，他便在自家畫廊為爭議不斷的賈斯伯·瓊斯舉辦了個展。時任現代藝術美術館館長的阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）在開幕式上停留了近三小時，以均價一千美元的價格為美術館買走了四件作品；《紐約時報》則評論這是一次藝術圈的「流星撞地球」事件。卡斯蒂里以推瀾助波之勢將波普藝術引入了公眾視野，就連安迪·沃霍爾（Andy Warhol）都親自上門尋求合作。
賈斯伯·瓊斯《Flag》，綜合材料，107.3×153.8cm，1954-1955年
從波普藝術、極簡主義（Minimalism）到觀念藝術，卡斯蒂里總能在每場藝術運動爆發前「扣上扳機」，百發百中的他也因此捧紅了羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、唐納德·賈德（Donald Judd）和丹·弗萊文（Dan Flavin）等藝術家。
羅伊·利希滕斯坦在利奧·卡斯蒂里畫廊
不僅如此，對藝術有著宗教式狂熱的卡斯蒂里甚至不會考慮畫廊運作的成本。他將收入的60%以上用來資助藝術家，通過挖掘他們的價值推動社會的文化進步。「無論如何，只要我發出邀請，任何一位藝術家都不會拒絕與我合作。」卡斯蒂里不假思索地說，這也是他一生中最值得驕傲的事。
工作中的利奧·卡斯蒂里（從左至右：利奧·卡斯特里、畫商伊萬·卡爾普、藝術家安迪·沃霍爾）
希德尼·賈尼斯（1896-1989）
多重身份的先驅之路
作為利奧·卡斯蒂里曾經的合作夥伴兼「財政大臣」，當年在藝術圈叱吒風雲的希德尼·賈尼斯（Sidney Janis）可以是任何人——成功商人、名噪一時的收藏家、現代藝術美術館的董事會成員、作家或是畫商。1896年出生於紐約州的他，不僅親歷了西方藝術界的斗轉星移，更是在歐洲和美國藝術間架起了一座溝通的橋樑。
安迪·沃霍爾《Seven Decades of Janis》，綜合材料，41.3×82.2cm，1967年
上世紀20年代，在商業上取得巨大成功的賈尼斯開始將目光轉向藝術收藏，巴黎成為了他的風水寶地。從畢卡索、蒙德里安（Piet Mondrian）到早期的達利（Salvador Dalí），許多藝術史上熠熠生輝的名家之作都被他收入了麾下。
蒙德里安《Broadway Boogie Woogie》，布面油畫，127×127cm，1942-1943年
富裕的藝術收藏、充足的資金和日漸活躍的藝術市場，這一切對賈尼斯來說都是天時地利人和的條件。1948年，他在紐約開設了自己的畫廊，仿佛在一夜之間撼動了整個藝術界的格局——無數本土藝術家從來自巴黎的前衛文化中汲取了養分，波普藝術、新達達（Neo-Dada）和抽象表現主義都蓄勢待發，時刻準備掀起一場新世紀的狂歡。
西德尼·賈尼斯的畫廊
如果說貝蒂·帕森斯成就了紐約畫派，那麼卡斯蒂里就是每一場先鋒藝術運動的幕後推手，而賈尼斯則是他們身後的歷史書寫者。他代理的藝術家風格迥異，從不局限於性別、種族或階級，正如蒙德里安所說：「我們敬佩這位畫商不僅是因為他卓越的藝術品位和商業頭腦，而是他海納百川的胸懷。」
西德尼·賈尼斯畫廊為藝術家弗朗茲·克蘭（Franz Kline）舉辦展覽的海報
西德尼·賈尼斯畫廊為藝術家威廉·德·庫寧（Willem De Kooning）舉辦展覽的海報
上世紀的紐約藝術圈有著說不完的故事。從藝術品誕生之日到被公眾接受的那一刻，畫商一直發揮著舉足輕重的作用。正如藝術社會學家阿諾德·豪澤（Arnold Hauser）所說：「藝術買賣是一種中介力量，而不是導致離異的力量。它不僅幫助建立了藝術生產者與消費者間的經常性聯繫，也創造了對藝術保持固定興趣的社會群體。」由此可見，藝術市場並非是資本的完全附屬物，而是植根於藝術內在價值的存在。
威廉·德·庫寧《Woman II》，布面油畫，149.9×109.3cm，1952年
或許在50年前，你可以花一千美元從貝蒂·帕森斯或卡斯蒂裏手中買下一幅傑克遜·波洛克的畫；而如今天價的藝術品卻比比皆是，動輒幾千萬到上億元不等。市場無疑是殘酷的，其背後的原因更是錯綜複雜。無論如何，真正可以稱得上「傳奇」的畫商一定不是身處資本漩渦的追名逐利者，而是用個人趣味引領社會潮流、不斷推動藝術走向公眾的行業先鋒。
畫商貝蒂·帕森斯
（未完待續……）
[編輯、文/蔡雨彤]
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