長期以來，中國一直是一個以農為本的國度，農業不僅是國民經濟的主要命脈，亦是廣大民眾的最主要衣食之源。因此，從中國歷史的早期開始，上至帝王，中至地方官員與士紳，下至普通平民百姓，都對農業生產極為重視。由此在幾千年的歷史發展過程中，形成了大量與農事活動相關的資料記載，如各種勸農文、農書、農事政令等。不過檢諸相關記載我們可以發現，這些資料基本都是以文字為介質的，相比之下，作為人類把握有形世界重要方式的「圖像」資料卻甚為少見，——實際上這也是中國傳統文獻記載的一大特點。但事實上，不論對社會發展還是學術研究而言，「圖」都是極為重要的。正如南宋鄭樵所說的那樣：「圖譜之學，學術之大者」；「天下之事，不務行而務說，不用圖譜可也。若欲成天下之事業，未有無圖譜而可行於世者」。之所以如此，是因為「圖，經也；書，緯也。一經一緯相錯而成文」；「見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求，易；即書而求，難」；「非圖，不能舉要」；「非圖，無以通要」；「非圖，無以別要」。
不過，雖然相比於文字記載相對較少，但並不是說就沒有有關農事活動的圖像資料流傳於世，比如《王禎農書·農器圖譜》，就是非常著名的農事圖像資料。此外，還有許多以繪畫形式保存下來的農事圖像資料，這其中最為著名的非耕織圖莫屬了。簡言之，耕織圖就是以農事耕作與絲棉紡織等為主題的繪畫圖像。耕織圖在我國有著悠久的歷史，其起始可以追溯到戰國時期的採桑銅紋壺，此後經漢至唐，又不斷充實豐富，至宋代最終形成為完整的耕織圖體系，此後歷經元明清而延續下來。具體來說，耕織圖有廣義與狹義之分。廣義的耕織圖是指所有與「耕」「織」相關的圖像資料，如銅器或瓷器上的紋樣、畫像石圖像、墓室壁畫等。狹義的耕織圖則僅指宋代以來呈系統化的耕織圖像，如南宋樓璹《耕織圖》、元代程棨《耕織圖》、清康熙《御製耕織圖》等，通過系列的繪畫形式將耕與織的具體環節完整呈現出來，並且配有詩歌對圖畫略作說明。相比之下，宋之前的耕織圖總還是停留在分散表達的階段，往往只是對某一個環節的簡單描畫。從南宋樓璹《耕織圖》開始並以之作為基本藍本，歷經元明清七百多年，我國至少出現了數十套不同版本與內容的呈系統化的耕織圖。有些耕織圖還東傳日本與朝鮮，並對兩國繪畫、農學發展等產生了很大影響。
南宋樓璹《耕織圖》
那麼中國古人為何要創繪一系列的體系化耕織圖像呢？耕織圖的創作又發揮了什麼作用與意義呢？傳統主流觀點認為，由於耕織圖比較真切地反映了當時的具體農業生產技術與勞作場景，因此其目的與意義主要在於推廣農業生產技術。如國內研究耕織圖的集大成者王潮生就認為：「圖與詩的結合提供農民仿效操作的範例，其目的是為發展農業生產服務的，是一種社會化、大眾化的科普著作。」因此，在具體定性上，傳統主流觀點也基本將耕織圖作為農學著作來看待，如作為我國系統化耕織圖「母圖」的南宋樓璹《耕織圖》就被稱為是「我國第一部圖文並茂的農學著作」。《中國農學史》《中國農學書錄》《中國古代農書評介》《中國農業科技發展史略》《中國古代農業科技史圖說》《中國農學遺產文獻綜錄》等農學與農書著作，均對耕織圖有著錄。但事實果真如此嗎？筆者通過對歷代耕織圖的研讀後發現，總體而言，耕織圖的教化意義遠大於技術推廣意義，象徵意義遠大於實際意義，其主要目的在於教化勸農，而並非為推廣農業生產技術——雖然我們不能說耕織圖就完全沒有技術推廣的意義。儘管已有學者注意到了這個問題，卻只是簡單涉及。下面我們就主要以南宋以來系統化的耕織圖為研究對象，採取「映現」與「再現」相結合併以「再現」為主的研究思路，對歷代耕織圖的創作者及創作背景、原因、目的與實際意義等作具體探討與分析。
一、耕織圖由誰而作、為何而作
「圖像解讀，首先是對圖像記錄者的解讀，即了解這些圖像是誰的想像。」那麼，古代創作耕織圖的都是何人？他們為何要創作耕織圖這種圖像形式呢？具體說來，不同時代、不同的創作者，其具體動機可能各有不同。正如張仲葛所說的那樣：「這些古代農業圖像，就其形成之動機言，絕不一致。」
目前發現的戰國時期與耕織相關的圖像主要是青銅器上的圖畫，如四川成都百花潭出土的「宴樂射獵採桑紋銅壺」上的「採桑圖」、河南輝縣琉璃閣出土的「採桑銅紋壺」蓋上的「採桑圖」等，但其明顯是出於裝飾的考慮。秦漢之後以至隋唐，在畫像石、畫像磚及墓室壁畫、石窟壁畫中，也能發現大量與耕織相關的圖像，如牛耕圖、耙地圖、播種圖、採桑圖等。有學者認為，這些圖像的「主要作用是宣傳和推廣當時先進的耕作技術，具體來說就是鐵犁牛耕」。不過這更多只是一種想當然的認識，因為這些畫像主要是在墓室中發現的，也就是說並不會為當時人所見，那試問其是如何發揮推廣耕作技術的功能的呢？其實大量有關畫像石、畫像磚的研究已經證明，這些圖像的主要作用在於裝飾美化與營造氛圍。如蔣英炬認為：「這些畫像在一定程度上所起的作用，就是隨葬品的代替、擴展與延伸。」楊愛國也認為：「其實不只墓室畫像石如此，墓室壁畫和畫像磚的內容也同樣有此功能。這些墓室建築裝飾與墓中的隨葬品一起共同營造了一個當時人認為理想的死後世界。」
與前代相比，宋之後出現的耕織圖日漸系統化，開始注重細節的描畫，也不再被封閉於幽暗的墓室之中，那其創作者又是出於何種具體動機呢？先看南宋樓璹《耕織圖》，這是我國現今有確切證據並有摹本留存下來的第一部體系化耕織圖。樓璹，字壽玉，浙江鄞縣人，生於北宋元祐五年(1090)，卒於南宋紹興三十二年(1162)。樓璹之所以要創作此《耕織圖》，主要是出於一個地方官員對皇帝「務農之詔」的響應。對此，樓璹之侄樓鑰為《耕織圖》所作的題跋曾言：「高宗皇帝身濟大業，紹開中興，出入兵間，勤勞百為，櫛風沐雨，備知民瘼，尤以百姓之心為心，未遑它務，下務農之詔，躬耕耤之勤。伯父時為臨安於潛令，篤意民事，慨念農夫蠶婦之作苦，究訪始末，為耕、織二圖。耕自浸種以至入倉，凡二十一事。織自浴蠶以至剪帛，凡二十四事，事為之圖，系以五言詩一章，章八句。農桑之務，曲盡情狀。雖四方習俗間有不同，其大略不外於此，見者固已韙之。未及，朝廷遣使循行郡邑，以課最聞。」對此，明代宋濂亦云：「宋高宗既即位江南，乃下勸農之詔，郡國翕然，思有以靈承上意。四明樓璹，字壽玉，時為杭之於潛令，乃繪作《耕織圖》。」當然，這其中樓璹個人的憫農、重農情懷也應是一個重要原因。若說皇帝的提倡是「外因」的話，則樓璹個人的重農、憫農情懷應是其創作《耕織圖》的「內因」。史載，樓璹是一個對民眾疾苦十分關心的人。如早在其擔任婺州幕府期間，當得知「州歲貢素羅數頗多，民不能輸」時，他就積極向上級申請以減輕民眾負擔，「為州將作奏，自詣行在所，具言利害，朝廷為損其數」；看到「州縣輸納至者，多不省輕重，予奪在吏」的情形時，他又「以其多寡所當出者，大書揭之」，由此「民甚悅」。事實上，重農、憫農意識是中國古代文人所固有的一種人文情懷，歷史上、尤其是中唐以後，出於對普通百姓艱辛勞作與困苦生活的同情而創作了大量詩詞歌賦與文學作品，這其中最為大家所熟悉的就是李紳的《憫農》詩了。
除此之外，據樓鑰所載，樓璹創作《耕織圖》可能還有更為實用的目的，即出於考課的需要。中國古代有定期對地方官員進行巡查考課的行政制度，以對官員「政績」進行評定，而農桑墾殖、水利興修等又是考課的最重要內容之一。如據《宋史·職官志》所載：「以四善、三最考守令：德義有聞、清謹明著、公平可稱、恪勤匪懈為四善；獄訟無冤、催科不擾為治事之最；農桑墾殖、水利興修為勸課之最；屏除奸盜、人獲安處、振恤困窮、不致流移為撫養之最……凡內外官，計在官之日，滿一歲為一考，三考為一任。」因此，樓鑰將《耕織圖》的創作完成與樓璹的「以課最聞」並述，應是以《耕織圖》證其勸課農桑之績，尤其是考慮到樓璹所任職的地方又是都城臨安下屬的縣份。而《耕織圖》的創作，也確實為樓璹後來的一系列升遷打下了堅實基礎，「初除行在審計司，後歷廣閩舶使，漕湖北、湖南、淮東，攝長沙，帥維揚，麾節十有餘載，所至多著聲績，實基於此」。事實上，有一種觀點認為，樓璹《耕織圖》為代筆之作，並非由其親自繪製而成，而是他讓人按自己意圖繪製而成後再進呈給宋高宗的，就如同宋初開寶年間權臣孫四皓讓寓居畫家高益繪製《搜山圖》並進獻給皇帝一樣。若果真如此的話，則響應皇帝號召並證明自己勸課農桑之績的意圖也就更為明顯了。
延祐五年四月廿七日，上御嘉禧殿，集賢大學士臣邦寧、大司徒臣源進呈《農桑圖》。上披覽再三，問作詩者何人？對曰翰林承旨臣趙孟；作圖者何人？對曰諸色人匠提舉臣楊叔謙……欽惟皇上以至仁之資，躬無為之治，異寶珠玉錦繡之物，不至於前，維以賢士、豐年為上瑞，嘗命作《七月圖》，以賜東宮。又屢降旨，設勸農之官，其於王業之艱難，蓋已深知所本矣，何待遠引《詩》《書》以裨聖明。此圖實臣源建意，令臣叔謙因大都風俗，隨十有二月，分農桑為廿有四圖，因其圖像作廿有四詩，正《豳風》因時紀事之義，又俾翰林承旨臣阿憐怗木兒，用畏吾爾文字譯於左方，以便御覽。
從上述記載可知，此圖主要是為進呈皇帝以示勸農、重農之意而作的。邦寧，即李邦寧，其本為南宋宮廷的一名小太監，宋亡後隨瀛國公(端宗趙昰)入元廷，後受元世祖重用，累官至集賢大學士，《元史》有傳。大司徒源，不知為何人。楊叔謙，元代著名宮廷畫家，潘天壽稱其善畫「田園風俗」。另，與樓璹、程棨《耕織圖》不同的是，此圖反映的是大都(今北京)而非江南一帶的農作與蠶桑情形。可惜此圖在國內外至今尚未發現，只有趙孟所作二十四首詩歌尚存。
明《便民圖纂》耕織圖。《便民圖纂》由《便民纂》加樓璹《耕織圖》合編而成，只是圖有增刪、改動，並非完全照搬。《便民圖纂》編者一般認為是鄺璠，「字廷瑞，任丘人，進士，弘治七年知吳縣，聽察勤政，無績不興，久任民和，循良稱最」。鄺氏雖為今河北人，但因在吳縣為官，對太湖流域的農村與農業生產均頗為熟悉，故書的內容是以江南地區為主編寫而成的，涉及耕穫、蠶織、樹藝、雜占、祈禳、起居、牧養、製造等多個方面。之所以要加入樓璹《耕織圖》並稍作改動，目的在於使民眾更易理解，正所謂「即圖而求，易；即書而求，難」。對此，鄺璠自云：「宋樓璹舊制《耕織圖》，大抵與吳俗少異，其為詩又非愚夫愚婦之所易曉，因更易數事，系以吳歌。其事既易知，其言亦易入，用勸於民，則從厥攸好，容有所感發而興起焉。」從「用勸於民，則從厥攸好，容有所感發而興起焉」來看，作為地方官的鄺璠借用此圖仍有教化勸民的目的，故同治《蘇州府志》稱其「循良稱最」。
清代是製作耕織圖的高峰期，既有宮廷御製，也有地方自製；有綜合描繪耕織的，也有專門宣傳蠶桑和棉業的；既有繪畫作品，也有石刻、木刻等，可謂豐富多彩。清代耕織圖的興盛是與帝王的重視和提倡分不開的，其中的第一部即是康熙《耕織圖》。康熙二十八年(1689)，康熙帝南巡時有江南士人進呈南宋樓璹《耕織圖》殘本，帶回京城後，遂命宮廷畫師焦秉貞依圖重繪，於康熙三十八年(1699)刊行。由於由康熙帝親撰序文並題詩，故名御製《耕織圖》。不過此圖雖是據樓圖而繪，但卻並非完全照搬，而是分別有所增減。作畫人焦秉貞，「濟寧人，欽天監五官正。工人物，其位置之自近而遠，由大及小，不爽毫毛，蓋西洋法也。康熙中祗候內廷，聖祖御製《耕織圖》四十六幅，秉貞奉詔所作。村落風景、田家作苦，曲盡其致，深契聖衷，錫賚甚厚，璇鏤板印賜臣工」。康熙帝為何要命焦秉貞重繪《耕織圖》呢？宣揚「農為天下之大本」及其愛民、勸民之意，應是最主要用意，這在其所作的《御製耕織圖·序》中表達得一覽無餘：
朕早夜勤毖，研求治理，念生民之本，以衣食為天。嘗讀《豳風》《無逸》諸篇，其言稼穡蠶桑，纖悉具備，昔人以此被之管弦，列於典誥，有天下國家者，洵不可不留連三復於其際也。西漢詔令，最為近古，其言曰：「農事傷，則飢之本也；女紅害，則寒之原也。」又曰：「老耆以壽終，幼孤得遂長」，欲臻斯理者，舍本務其曷以哉？朕每巡省風謠，樂觀農事，於南北土疆之性，黍稌播種之宜，節候早晚之殊，蝗蝻捕治之法，素愛諮詢，知此甚晰，聽政時恆與諸臣工言之……古人有言：「衣帛當思織女之寒，食粟當念農夫之苦」，朕惓惓於此，至深且切也。爰繪耕織圖各二十三幅，朕於每幅制詩一章，以吟詠其勤苦而書之於圖。自始事迄終事，農人胼手胝足之勞，蠶女繭絲機杼之瘁，咸備極其情狀。復命鏤板流傳，用以示子孫臣庶，俾知粒食維艱，授衣匪易。書曰：「惟土物愛，厥心臧」，庶於斯圖有所感發焉。且欲令寰宇之內，皆敦崇本業，勤以謀之，儉以積之，衣食豐饒，以共躋於安和富壽之域，斯則朕嘉惠元元之意也夫！
康熙《耕織圖》之後，「厥後每帝仍之擬繪，朝夕披覽，借無忘古帝王重農桑之本意也」。雍正朝圖，由「雍正帝襲舊章命院工繪擬」，共52幅。此圖究系何人所繪，不得而知。現存圖冊分耕、織兩部分各23幅，畫面、畫目與康熙焦秉貞圖基本相同，只是排列順序稍有改動，並刪掉了樓璹原題的五言詩，增加了雍正御題的五言詩。乾隆《耕織圖》是由乾隆命畫院據畫家蔣溥所呈元程棨《耕織圖》摹本而作，不論在畫幅、畫目還是畫面內容均與程圖相一致，後刻石存於圓明園內。此外乾隆還曾令陳枚據康熙《御製耕織圖》繪《耕織圖》46幅，每幅圖均有乾隆御筆行書題其所和康熙皇帝原韻詩一首。這幾部耕織圖均是沿襲康熙舊制而作，亦是為彰顯農為國之本以及教化勸農之意。此後嘉慶帝也曾補刊乾隆《耕織圖》，對於自己的動機，他亦曾言：「朕續有題詠，應補行編載，原書篇頁內余幅甚寬……以示朕祗遹成謨重民務本至意。」總之，清代自康熙朝以至嘉慶朝，均有《耕織圖》問世，其目的在於「藉以宣傳農業在國民經濟中的重要地位，勸民努力本業，從而鞏固封建政權」。
與前代相比，清代不僅耕織圖數量多，且有新型耕織圖——《棉花圖》《桑織圖》的創作。乾隆三十年(1765)，「高宗南巡，觀承迎駕……四月，條舉木棉事十六則，繪圖以進」。對方觀承之舉，乾隆皇帝極為讚賞，並親為之題詩，所以《棉花圖》又名《御題棉花圖》。方觀承，字遐谷，號雨亭，安徽桐城人，曾任直隸總督二十年，「尤勤於民事」，十分重視農業生產，認為棉花有「衣被天下之利」的作用，功用不在五穀之下，故主持繪製了《棉花圖》並上呈乾隆皇帝。因此，方觀承繪製《棉花圖》一定程度上可能與樓璹的動機相類似，既是重農與勸農的表現，也是凸顯其個人「政績」的一種表現。嘉慶十三年(1808)，嘉慶帝命大學士董誥等據乾隆《御題棉花圖》編訂並在內廷刻版16幅《棉花圖》(又名《授衣廣訓》)，畫目與畫面內容與乾隆《棉花圖》基本相同。董誥，字雅倫，一字西京，浙江富陽人，乾隆進士，累官至東閣大學士，工詩文，善畫。《清史稿·董誥傳》稱其「尚書邦達子……邦達善畫，受高宗知。誥承家學，繼為侍從，書畫亦被宸賞，尤以奉職恪勤為上所眷注」。嘉慶帝之所以命作此圖，亦應是出於繼承祖制與教化勸農的目的。
光緒木刻《桑織圖》刻於清光緒十五年(1889)，原圖24幅，冊首圖上有「種桑歌」，尾有跋語。其中作者在跋語中講述了創作該圖冊的目的和過程：
桑蠶為秦中故物，歷代皆有，不知何時廢棄，竟有西北不宜之說。是未悉豳風為今邠州，岐周為今岐山，皆西北高原地，豈古宜而今不宜耶？歷奉上憲興辦，遵信者皆著成效，惟廢久失傳，多不如法，不成，中止。奉發《蠶桑輯要》《豳風廣義》，或以文繁不能猝識……因取《豳風廣義》諸圖仿之，無者補之，繪圖作畫，刻印廣布，俾鄉民一目了然，以代家喻戶曉，庶人皆知：務地利，復其固有。衣食足而禮義生，豳風再見今日，所厚望焉！是舉也，書者為甘肅候補州判邑人張集賢，繪者為候選從九品邑人郝子雅。時光緒十五年歲次乙丑，冬十一月吉日刻，板存三原縣永遠蠶桑局。
由此跋語可知，這一木刻《桑織圖》是由下層官員兼地方士紳以《豳風廣義》(作於乾隆年間)為藍本繪製的，這與清代《耕織圖》多由帝王倡導有所不同。而繪圖的目的，則是在關中地區宣傳推廣此地早已失傳的蠶桑養殖與絲織生產。因此，與前述諸《耕織圖》不同的是，此《桑織圖》具有強烈的勸導及技術推廣意味。光緒《蠶桑圖》，作於光緒十六年(1890)，由浙江錢塘人(今杭州)宗承烈據宗景藩(曾於同治年間任湖北蒲圻知縣)所撰《蠶桑說略》，請當時著名畫家吳家猷配圖而來，故名《蠶桑圖說》。編著此書的目的，宗承烈在序言中說：「蠶桑者，衣之源，民之命也」，「植桑養蠶之法，浙民為善」，而「楚地卻耕而不桑」，他認為這是「未諳其法」所導致的。序文的最後說：
唯種植飼繅之法，恐不能家喻戶曉，爰檢朝議公《蠶桑說略》，倩名手分繪圖說，付諸石印，分給諸屯讀書之士，轉相傳閱，俾習者瞭然心目，誠能如法，講求勤勞樹畜，則多一桑即多一桑之利，多一蠶婦即多一養蠶之利……衣食由此而足也。
從序言中可知，作者創作此圖、編著此書的目的，則是在不事蠶桑的楚地宣傳、推廣浙江等地的蠶桑養殖技術，因此與光緒木刻《桑織圖》相同，亦具有勸導及強烈的技術推廣目的。
除上述耕織圖外，1978年在河南省博愛縣一農家門樓牆壁上，還發現了20幅估計是作於清光緒年間的石刻《耕織圖》，展現了清代晚期豫北人民男耕女織的勞動景象。但此圖作者為誰，又為何而作，現均不得而知，故在此不作贅述。
二、耕織圖為誰而作、影響如何
出於各自的不同目的——至少是創作者自己言說的目的，中國古人創作了《耕織圖》《棉花圖》等諸多與農事、紡織生產相關的圖像。那這些圖像又是為誰而作呢？創作出來之後又發揮了何種實際功效或影響力呢？樓璹《耕織圖》的創作，很大程度上是為當世皇帝而作的，既是對其重農之策的響應，也是為了讓皇帝形象而具體地知曉民眾稼穡之艱難，以進一步引起其對下層民眾與農業生產的重視。正如樓璹之侄樓鑰所說的那樣：
周家以農事開國，《生民》之尊祖，《思文》之配天，后稷以來世守其業。公劉之厚於民，太王之於疆於理，以致文武成康之盛。周公《無逸》之書，切切然欲君子知稼穡之艱難。至《七月》之陳王業，則又首言授衣，與夫「無衣無褐，何以卒歲」，「條桑」「載績」，又兼女工而言之，是知農桑為天下之本。孟子備陳王道之始，由於黎民不飢不寒，而百畝之田，牆下之桑，言之至於再三，而天子三推，皇后親蠶，遂為萬世法……嗚呼，士大夫飽食暖衣，猶有不知耕織者，而況萬乘主乎？累朝仁厚，撫民最深，恐亦未必盡知幽隱。此圖此詩，誠為有補於世。夫沾體塗足，農之勞至矣，而粟不飽其腹；蠶繅織紝，女之勞至矣，而衣不蔽其身。使盡如二圖之詳，勞非敢憚，又必無兵革力役以奪其時，無污吏暴胥以肆其毒，人事既盡，而天時不可必。旱澇螟螣既有以害吾之農夫，桑遭雨而葉不可食，蠶有變而坏於垂成。此實斯民之困苦，上之人尤不可以不知，此又圖之所不能述也。
事實上，《耕織圖》創作完成後不久，也確實很快就引起宋高宗的注意，「未及，朝廷遣使循行郡邑，以課最聞。尋又有近臣之薦，賜對之日，遂以進呈。即蒙玉音嘉獎，宣示後宮，書姓名屏間」。正因為此，其後樓璹的官職也不斷得以升遷——從這個角度來說，《耕織圖》又是為其自己所作，以證其勸課農桑之績。此後理宗朝時，程珌亦曾借進呈《耕織圖》之機，勸導帝王重視生產、關心民生：
臣近因進讀三朝寶訓，內農穡門一段云：「太宗朝，有同州民李元真者獻《養蠶經》，太宗留其書於宮中，賜錢一萬。」臣讀畢奏云：「紹興間有於潛令樓璹嘗進《耕織圖》，耕則自初浸谷以至舂入廩，織則自初浴蠶以至機杼剪帛，各有圖畫，纖悉備具，如在郊野目擊田家。高宗嘉獎，宣示後宮，擢置六院。紹興帥臣汪綱近開板於郡治。臣旦夕當繳進一本，以備宴覽，玉音嘉納之。臣今已裝背成帙謹以進呈，伏望陛下置之坐隅，時賜睿覽，一則知稼穡之艱難而崇節儉之化，二則念民生之不易而輕租賦之斂，則高宗稱賞其圖之意，迨今猶一日也，天下幸甚。」
樓璹將《耕織圖》進呈之後，受到了南宋宮廷的極大重視。高宗吳皇后在《織圖》摹本《蠶織圖》每幅圖畫下部親筆楷書題註：「今觀此卷，蓋所謂織圖也，逐段之下，有憲聖慈烈皇后題字。皇后姓吳，配高宗，其書絕相類。豈進圖之後，或命翰林待詔重摹，而後遂題之耶。」之所以《織圖》會由皇后題注，因古代有「皇后親蠶，以儀範天下」的傳統。另據元代虞集所言：「前代郡縣所治大門，東西壁皆畫耕織圖，使民得而觀之。」其實，宋代一直有於牆壁上畫農桑圖以提醒當政者注意農耕的傳統。據《建炎以來系年要錄》記載，宋高宗說：「朕見令禁中養蠶，庶使知稼穡艱難。祖宗時於延春閣兩壁，畫農家養蠶織絹甚詳。」而宋高宗之所以對《耕織圖》如此重視，是因為此圖正契合了其重農、勸農的政策。當是時，南宋王朝於江南初定，外有金朝威脅，內則急於社會的穩定，故宋高宗「未遑它務，下務農之詔」，發展農業生產，以增強國力、安撫百姓。
程棨之所以摹樓璹《耕織圖》，或許只是出於一個書畫名家對前人書畫的愛好之意。此圖在元代的流傳情況，受資料所限我們不得而知，但其為後世帝王所重卻是確定的。清高宗乾隆就曾在此圖上「兼用樓韻題圖隙」，並將圖保存於圓明園多稼軒以北的貴織山堂，乾隆三十四年(1769)還命畫院雙鉤臨摹刻石。楊叔謙《農桑圖》，從趙孟所作《農桑圖》序來看，明顯是為當世皇帝而作，目的在於勸導皇帝重視農耕，這在趙孟所作二十四首詩中體現得特別明顯。詩作通過題詠田家一年耕作之事，勸誡農夫蠶婦要循時令，習勤勞，以獲取豐收，上報皇天，同時也慨嘆田家之不易，因此勸導帝王要重稼穡、珍民生。而之所以這樣做，又與元代定鼎中原後對農業生產的重視有極大關係。元朝是由蒙古游牧民族南下中原建立的王朝，其初期並不重農桑並意欲將農地變為牧業用地，加之戰亂衝擊，由此對農業生產造成了巨大破壞，直到忽必烈時期才開始施行重視農耕之策。元仁宗時期，延祐二年(1315)刊印《農桑輯要》萬部並頒降有司，以勸導農耕。一系列勸農文的發布，顯示了政府的重農之策。可能邦寧等人深知朝廷對農政的重視，故特令繪製《農桑圖》以進獻仁宗。而在這一系列勸農政策的促進下，元代農業也確實獲得了很大發展，正如虞集所言：
我國家既定中原，以民久失業，置十道勸農使，總於大司農，慎擇老成重厚之君子而命之。皆親歷原野，安輯而教訓之。今桑麻之效遍天下，齊魯尤盛。其後功成，省專使之任，以歸憲司。憲司置四僉事，其二則勸農之所分也。至今耕桑之事，憲猶上之大農。天下守令，皆以農事系銜矣。
《便民圖纂》耕織圖即是為了配合《便民纂》的傳播而作。作為明代「通書」類型的一部農書，《便民圖纂》的主要目的在於供給一般民眾日常生活所需的技術知識，其「便民」名稱便是明證，故鄺璠借用並刪改樓璹《耕織圖》有向民眾介紹、推廣生產知識的目的，這與前代《耕織圖》主要用於「教化勸民」有所不同，「今民間傳農、圃、醫、卜書，未有若《便民圖纂》，識本末輕重，言備而指要也。務農、女紅，有圖、有詞，以形其具，以作其氣。有耕穫、蠶織，以盡其事」。由於《便民圖纂》的設定對象主要是普通民眾，因此鄺璠借用樓璹《耕織圖》亦主要是面向普通大眾的，這與樓圖、楊叔謙圖最初主要是為帝王而作有很大不同——雖然這些圖冊最終也可能會因帝王的提倡而被推向民間。與圖相配的為民間形式的吳歌——竹枝詞，讀起來朗朗上口，淺顯易懂，這必然會增強傳播的效果。由於知識門類齊全、通俗易懂，《便民圖纂》也確實獲得了廣泛傳播，時任雲南布政使的呂經(字九川)就曾在雲南地區大力推廣《便民圖纂》：
民生一日不能已者，皆精擇而彪分昭列焉，故它書可缺，此書似不可缺。況滇國之於此書，尤不可缺，是豈可一例禁邪？蓋上之懲病民之弊，正所以為利民之圖耳，豈拘拘而為之者哉？經所以將順而干冒為之。匠用公役，梓用往年試錄及曆日板可者，或聞之亦悅，遂布諸民。
出於「令寰宇之內，皆敦崇本業」的勸誡農耕的目的，康熙帝命焦秉貞繪製了耕織圖。那《御製耕織圖》主要是作給誰看的呢？從康熙帝在《御製耕織圖·序》中所說的「復命鏤板流傳，用以示子孫臣庶，俾知粒食維艱，授衣匪易」來看，主要是為「子孫臣庶」而作，以提醒他們「衣帛當思織女之寒，食粟當念農夫之苦」。在此，「子孫」應主要指皇家子孫，後世雍正、乾隆等朝《耕織圖》的繪製與創作，一定程度上就是對這一祖訓的回應。「臣」即各級政府官員，他們既是被教化者，又是教化者。一方面，「臣」是皇帝的「附屬」與「助手」，因此首先要在他們內心樹立起愛民、重農的觀念，才能真正將各項勸農政策落到實處；另一方面，作為皇權在各地的「代理」，「臣」是皇帝「牧民」與政策推行的具體執行者，因此相對於「庶」，他們又是教化者。「庶」是平民百姓，是教化施行的最終目標主體。
康熙帝是中國歷史上一位頗有作為的皇帝，勤於政事，對農業生產也極為重視，正如他在《御製耕織圖·序》中所說的那樣：「朕每巡省風謠，樂觀農事，於南北土疆之性，黍稌播種之宜，節候早晚之殊，蝗蝻捕治之法，素愛諮詢，知此甚晰，聽政時恆與諸臣工言之。」那他為何要在1696年命焦秉貞繪《耕織圖》呢？1689年他南巡而得宋樓璹《耕織圖》殘本應是一個直接誘因，而當時的社會環境則是最主要原因。1644年清軍入關，開始實行圈地運動，大量民田被侵占，此後與殘明勢力的戰爭又持續了十數年，加之清入關之前農民軍與明軍的多年戰爭，致使社會經濟遭受嚴重破壞，人口大量流徙死亡。如一直到康熙十年(1671)，四川等省仍舊是「有可耕之田，而無耕田之民」。於是安撫民眾、恢復並發展農業生產，成為清政府的首要任務。1669年康熙剷除鰲拜集團並親政後，先是下詔停止圈地，又先後平定三藩之亂(1681)、收復台灣(1683)、擊敗沙俄侵略(1686)與平定噶爾丹叛亂(1690)，終於實現了國家的和平與安定，由此「經濟發展」便成為重中之重。於是，繪製具有象徵意義的《耕織圖》並以示「子孫臣庶」也就自然而然了。同理，雍正、乾隆朝創作《耕織圖》，也都有以經濟發展為重、穩定社會秩序的意思在裡面。故白馥蘭評價說：「清朝三代帝王在18世紀下令重新繪製了新的耕織圖，並親自題詩讚揚農民的辛勤勞碌。這不是在更新技術細節，而是在重申——在另一個長期的衝突和道德無常的周期過去後，農民和皇權國家的物質繁榮和按照宇宙法則建立秩序之間必然存在有機的聯繫。」
御製耕織圖四十六卷 清刻本
雖然實質上亦是為重農、勸農而作，但雍正《耕織圖》的直接目的可能是為討好康熙皇帝而作。此圖具體創作年代不詳，但根據畫上「雍親王寶」與「破塵居士」的印章來看，應是創作於康熙四十八年(1709)之後、雍正登基(1722)之前。由於是為討好康熙而作，所以雍正《耕織圖》的畫面布局與康熙《御製耕織圖》完全相同。此外，每圖除雍正帝配詩一首外，並未添加樓璹之詩，主要是因為此圖是為進呈康熙之用，因此題樓璹詩也就沒有必要了。清代所有皇帝中，以乾隆朝《耕織圖》作品最為豐富，不僅摹刻了大量康熙《御製耕織圖》、雍正《耕織圖》書畫作品，還新創作了以棉花與棉紡織為主題的《棉花圖》，並且摹刻了前代的耕織圖像。除圖像、石刻外，乾隆帝還命人在頤和園的清漪園創建了一個以耕織為主題的、有江南風韻的田園景觀，體現了其對農桑之本的重視與耕織之道的宣教。乾隆命人摹刻《耕織圖》，既有對先祖傳統的延續，以顯示其重農之道，同時一定程度上也應該與其對古代書畫的喜愛有很大關係。因此，這些作品，既是為自己所作，也是為天下臣工與百姓而作，同時也可能有討好的意味在裡面，因其和康熙原韻的46首《耕織圖》詩也是創作於其為皇子之時。
由直隸總督方觀承所主持繪製的《棉花圖》，從其創作完成即進呈乾隆皇帝來看，似是專為乾隆皇帝而作，其目的可能在於引起皇帝對棉花種植及棉紡織生產的重視。在進呈的奏文中，他如是說：
太子太保、直隸總督臣方觀承謹奏為恭，進《棉花圖》冊，仰祈聖鑒。事竊惟五十非帛不暖，王政首重夫蠶桑，一女不織則寒，婦功莫亟於絲枲，然民用未能以遍給，斯地利因之而日開。惟棉種別菅麻，功同菽粟，根陽和而得氣，苞大，素以含章有質有文，即花即實。先之以耰鋤襏襫，春種夏耘，繼之以紡績組紝，晨機夜杼。蓋一物而兼耕織之務，亦終歲而集婦子之功，日用尤切於生民，衣被獨周乎天下。仰惟我皇上，深仁煦育，久道化成，巡芳甸以勸農，播薰風而阜物。攬此嘉生之蕃殖，同於寶稼之資昌。臣不揣鄙陋，條舉棉事十六則，繪圖列說，裝潢成冊，恭呈御覽。夙在深宮之咨度授衣，時詠《豳風》，冀邀睿藻，以品題《博物》，增編《爾雅》，為此恭折具奏，伏祈聖鑒。
並且，為了能引起乾隆帝重視，方觀承還將康熙御製《木棉賦》一併上呈。嘉慶年間，嘉慶帝又命董誥重刊乾隆《棉花圖》，並更名為《授衣廣訓》，以彰顯其繼承祖訓及愛民之意。正如他在上諭中所言：
朕勤求民事，念切授衣，編氓禦寒所需，惟棉之用最廣。其種植紝紡，務兼耕織。從前聖祖仁皇帝曾制《木棉賦》，迨乾隆年間直隸總督方觀承恭繪《棉花圖》，撰說進呈。皇考高宗純皇帝嘉覽之餘，按其圖說十六事，親制詩章，體物抒吟，功用悉備。朕紹衣先烈，軫念民依，近於幾暇。敬依皇考聖制原韻作詩十六首，誠以衣被之原，講求宜切，生民日用所系，實與稼穡、蠶桑並崇本業。著交文穎館，敬謹輯為一書，命名《授衣廣訓》。
《棉花圖》的創作，源於棉花在人們生活中重要性的日益突出。雖然棉花早在東漢時業已傳入中國，但長期以來，受棉花加工技術的限制，一直未能得到全面推廣，只在西北及西南地區有少量種植。直到元代，黃道婆改進棉紡織技術後才大大促進了棉花在中國的種植，其後明太祖更是通過政令在全國推行棉花種植，「凡民田五畝至十畝者，栽桑、麻、木棉各半畝，十畝以上倍之。……不種桑，出絹一匹。不種麻及木棉，出麻布、棉布各一匹」，大大促進了棉花在我國的種植。至明代中葉以後，棉花已是「地無南北皆宜之，人無貧富皆賴之」。至清代中葉，棉花更成為「衣被天下」的重要之物，「三輔(直隸)……種棉之地，約居什之二、三。歲恆充羨，輸溉四方」。正是在此大背景下，乾隆三十年(1765)直隸總督方觀承以直隸一帶棉花種植與棉紡織情況為參照，主持繪製了《棉花圖》。
清代中前期創作的耕織圖(含《棉花圖》在內)，或由皇帝發起而作，或由大臣所作再進呈於皇帝。這些圖冊完成之後，由於其本意在於教化勸農，因此並沒有收藏於內宮密不外傳，而是進行了大量刊刻並向民間推廣。從著述形式來看，清代內府所藏耕織圖主要分為四類，即書法、繪本、刻本與拓本。通常先有宮廷畫師繪製耕織圖畫冊，再由帝王御筆題詩，再由工匠將御製詩文裝裱於畫作之上，最後再以之為底本進行版刻。或將耕織圖刻於石上，再據石刻做成拓本傳世。這其中對民間影響最深的是刻本，具體如乾隆二年(1737)與嘉慶十三年(1808)的《欽定授時通考》本以及嘉慶十三年的《授衣廣訓》等。這幾種刻本流傳廣泛，流布到民間後又經民間書坊大量翻刻，普通市面上多有售賣流傳，許多還流傳海外。這必然會使耕織圖在民間發揮諸多的影響力，「流傳到民間之後，第一次使帝王敕修的農業文獻用通俗易懂的形式在民間呈現，使極難窺見的宮廷藝術在民間傳播，是連接上下層社會的橋樑。它以特有的通俗易懂的圖說形式被官方發行，被民間所接受，故其西洋新畫風得以在宮廷與民間兩個陣營流傳，同時官方賦予的農本務實思想在民間以耕織圖各種藝術變體的形式呈現」。
光緒木刻《桑織圖》與《蠶桑圖》均創作於19世紀晚期，而之所以要在此一時期推廣蠶桑生產，與當時的社會經濟環境有極大關係。第一次鴉片戰爭後，隨著中國沿海港口的迭次開放，大量機織棉紡織品進入中國市場，加之19世紀70年代之後中國本土城市輕紡工廠的紛紛建立，傳統鄉村棉紡織生產遭受嚴重衝擊，先是紡紗、繼而是手織布日益走下坡路。加之一系列戰爭賠款的賠付與太平天國等戰事的衝擊，使中國經濟呈現一片破敗之象。但與這一趨勢相反的是，五口通商之後，江浙一帶的蠶桑生產卻因出口增加而獲得迅速發展並出現了「輯里絲」(湖州南潯)等在國際上享有盛譽的名優產品，由此植桑養蠶收益豐厚，成為地方民眾收入的最重要來源。如在吳興，「民國十年前後，蠶桑產銷最盛時代，吳興農戶，蠶桑與種稻比較，蠶桑收入占七成，種稻收入占三成」。正因為如此，所以廣大人民「對於其他農作物，多不重視，地雖肥美，每年禾稻，僅一熟而已」。一直到20世紀20年代末、30年代初，在日本生絲及人造絲、尤其是資本主義世界經濟危機的衝擊下，這種盛況才告結束。正是看到了江浙一帶蠶桑生產的高收益，人們才萌生了在各地推廣蠶桑的動議，《桑織圖》與《蠶桑圖》正是因應此背景而被創作的。
《桑織圖》與《蠶桑圖》的創作目的在於推廣蠶桑生產，因此其推廣受眾是推廣地的廣大民眾。為了實現此一目的，兩圖都曾被刊刻並加以推廣，「繪圖作畫，刻印廣布，俾鄉民一目了然」，「分繪圖說，付諸石印，分給諸屯讀書之士，轉相傳閱，俾習者瞭然心目……擇人指授機宜，當可盡得其法」。不過雖然創作之人做了一系列努力，但從實際效果來看卻並不理想。歷史上，關中地區曾是我國著名的蠶桑盛地。但唐代之後，受氣候及行政中心轉移等因素的影響，關中蠶桑業日益衰落。此後到清乾隆年間，楊雙山著《豳風廣義》，以圖重振關中蠶桑業，也確實出現了短暫的迴光返照，但卻只是曇花一現。此後關中一帶的蠶桑生產就再未獲得實質性發展，以至於到新中國成立後幾十年，仍有人在極力呼籲重振關中蠶桑業。至於《桑織圖》的刊刻，也是未產生任何實際效果。而《蠶桑圖》的推廣效果，我們不得而知。王潮生認為，「《蠶桑圖說》在傳播推廣蠶桑生產的先進經驗方面一定起過有效的作用」，因為「《蠶桑圖說》畫面內容豐富，繪製精當，以文解說，以圖示意，圖文並茂」，但這更多只是理想與臆斷之詞，並無真憑實據。實際上，一項技術能否在一地推廣，並不是簡單說教就能成功的，也並不是有高收益民眾就一定會接受的。因為技術傳播不單單只是一個技術問題，更是一個社會問題，與當地的自然環境、社會條件、傳統慣習、民眾心態等都有直接關係，正如二次大戰後雜交玉米在法國西南部的推廣所顯示的那樣。
三、耕織圖的意義究竟何在
「討論圖像其實很大程度上就是討論圖像與人的關係，不可能有脫離人而有存在價值的圖像，也不可能有圖像可以脫離人而有價值」，「因為大多數圖像是由人為了某些個人的或集體的某種(宣傳的、信息的、宗教的、教育的，總之是意識形態的)目的而製造出來的」。因此，對耕織圖的解讀也必須要將其放到具體的社會情境中去才能真正加以理解。
長期以來，中國一直是一個「以農為本」的國家，農業在上自國家政治、下至民眾生活中占有極其重要的地位。「與其他近代帝國一樣，中華帝國是以農業為經濟支柱的。大約早在公元前5世紀的孔子時期，『以農為本』的農業帝國宇宙論和政治原則，就已經在早期中國建立起來了，並一直延續到19世紀……因此，『促耕』是統治階級的首要任務，從皇帝的宮廷到地方官的府衙，無一例外。」為了「促耕」，從早期中國開始就建立起一套有關農業生產的儀式或禮儀活動，如郊祀、社稷之祀、大雩禮、籍田禮、先蠶禮等，以祈求神靈保佑風調雨順、五穀豐登，或顯示統治階層對農業的重視，意在勸民力田。與一般的農祭儀式不同的是，這些祭儀活動都被納入國家正式祀典之中，是為國家之「禮」。
耕織圖的創作與推廣，應該也是古代「重農」之禮的一種體現，也可看作是一種重要的儀式性活動，雖然其並沒有被列為正式的、常規性的國家之「禮」。耕織圖的創作者，或為地方官員與士紳，如南宋樓璹、元代楊叔謙、明代鄺璠、清代方觀承等；或由皇帝命宮廷畫師而作，清代各朝耕織圖基本均如此。儘管創作主體多樣，但在流傳、推廣過程中卻都受到了最高統治者——皇帝的重視，並往往以皇帝或中央政令的形式被推向民間。因此從這個角度來說，耕織圖的創作與推廣就是一種國家之「禮」。只是這一「禮」在內容上是以非常「俗」的形式體現出來的，即看似最普遍、最平淡無奇的農桑活動。俗，即大眾的、普遍流行的風俗傳統、行為習慣等。因此，作為基本技術體系的耕織活動，如同衣食住行等，應該是傳統中國社會最普通、最常見的「俗」了。只是雖然耕織之「俗」極為普通與常見，地位卻極為重要，不僅關乎人們的衣食溫飽，還直接決定著整個社會與國家秩序的穩定與否，於是以平常之「俗」來踐行國家之「禮」也就順理成章了。因此，耕織圖創作與推廣的技術推廣意義可能並不大，而更主要體現出的是一種隱喻或象徵意義。
繪畫作品一般都有作品內容本身所表達的意義與作品在具體語境中所表達的意義之分：作品本身內容表達的意義是固定的、唯一的，而具體語境中的意義卻是隨語境變化而變化的。對於繪畫在不同語境中的意義表達，范美霞稱之為「繪畫中的隱喻」。她認為，繪畫是否使用隱喻以及使用何種具體的隱喻手法與繪畫履行的功能密切相關，而繪畫功能的表達又是由繪畫隱喻的行為主體決定的。繪畫隱喻的行為主體是多元的，可以是畫家本人，可以是繪畫創作的贊助者，還可以是繪畫的使用者與鑑賞者等。就耕織圖而言，歷代雖多有繪製，由於基本都是以樓璹《耕織圖》為「母本」的，因此在作品本身內容上基本保持不變，但由於所處時代及行為主體的多元性，使得歷代耕織圖在具體的創作原因或動機上各有不同，也就是說具體的「繪畫隱喻」有所不同：有的為響應帝王號召、凸顯個人政績(如樓璹《耕織圖》)；有的意在勸諫皇帝重視農桑(如楊叔謙《耕織圖》)；有的則在於勸誡臣庶重視農桑(如康熙《御製耕織圖》)；有的是為了討好老皇帝(雍正《耕織圖》)；有的在於遵從祖制(如嘉慶《耕織圖》)；有的則重在宣傳、推廣某項技術知識(如光緒《桑織圖》)。但不管具體動機如何千差萬別，其最終目的或者說功能卻是一致的，即宣揚「農為天下之大本」的重農理念並勸課農桑。具體來說，又可分為三個層面：彰顯最高統治者重農耕、尚蠶織的統治理念，體現帝王對農業、農民的重視與關心；鞭策、勸誡各級官員重視農業生產、永懷憫農與愛農之心；教化百姓專於本業、勤於耕織。
「非圖，不能舉要」；「非圖，無以通要」；「非圖，無以別要」。在傳播知識與表達意義方面，圖像具有文字不可替代的重要功用與價值，「它們能夠傳播意義、陳述力量、規定位置」。尤其是考慮到傳統時代，民眾識字率低下，因此直觀的圖像更是有極大的「用武之地」。如在基督教的傳播過程中，為了使絕大多數不識字的窮人得到教誨，教會就曾發行了許多圖畫本的《聖經》，即「窮人的聖經」，或在修道院、大小教堂的牆壁上畫滿有關基督教的圖畫，均發揮了極其重要的作用。正是考慮到圖像所具有的重要意義，歷代王朝都將其作為一種施行教化規鑒的重要媒介與手段來加以應用與推廣。這種教化規鑒作用，又可具體分為幾個方面，如對帝王的規鑒諷諫，對屬僚功臣的「旌表」，對吏民百姓「勸善戒惡」的教化作用，等等。這其中對吏民百姓的「勸善戒惡」又是最為主要的作用。以此相對照，中國古代耕織圖以普通民眾的日常生產與生活實踐為基本主題，以圖像為基本載體，用詩歌以達其志，通過國家儀式與政府行政的方式加以創作與推廣，根本上體現出「官」對「民」的「教化」「愛護」與「認同」(雖然也有臣下對帝王的規鑒意義)。正所謂「夫畫者，成教化，助人倫」。而這樣做的根本目的，則在於宣揚、創造並維持一種各安其業、各擔其責的和平安定的穩定社會秩序。故康熙在《御製耕織圖·序》中說：「庶於斯圖有所感發焉，且欲令寰宇之內，皆敦崇本業，勤以謀之，儉以積之，衣食豐饒，以共躋於安和富壽之域。」而對這種社會秩序，康熙帝在其親撰的《農桑論》中亦曾有過明確表達，「嘗躬行三推以率天下農矣，而敦實崇儉之令繩督有司，靡不加意」，希望做到「薄海以內，襏襫之眾比肩於野，杼軸之聲相聞於里，庶幾古初淳樸之風」，「使天下之民咸知貴五穀，尊布帛，服勤戒奢，力田孝悌而又德以道之，教以匡之，禮以一之，樂以和之，將比戶可封而躋斯世於仁壽之域」。
事實上，保持並維護社會的穩定，一直是中國傳統社會控制體系的基本目標。中國傳統社會，農業生產是整個國家的經濟命脈，農民大眾為最主要的社會主體與生產主體；農民往上，是人數較少但卻占統治地位的官僚階層與高高在上的皇帝，他們及整個國家機器要依賴於農民的供養才能生存與運轉。在這一社會分層下，農民的職責在於安於生產、服務上層並聆聽教化，皇帝及官僚階層則應勤政愛民，行「善政」，承擔好自己「保護者」與「教化者」的角色。只有民眾安於耕織，才能衣食有保、安居樂業，才會不易為匪，進而利於國家的編戶齊民與理想社會建設；統治階層只有愛民、憐民並時時表現出對「農」的重視，才能得到下層民眾的愛戴與認同。因此，耕織圖的繪製與推廣，具有維護道德準則與社會秩序的深層意義，有利於國家大一統觀念的貫徹，同時兼具文化認同與社會治理的作用。而這才是歷代耕織圖之所以創作不停的最根本原因。正如白馥蘭在談到樓璹《耕織圖》時所說的那樣：「樓璹的繪圖流行的原因並不在於它所包含的實踐訊息，而在於其所反映的道德準則和社會秩序。」
傳統中國是一個非常強調道德倫常的社會，反映在社會控制上，雖然傳統中國有著發達、成熟的行政官僚體系與制度，但在具體的行政管理過程中，道德教化卻發揮著至關重要的作用。實際上，支撐中國官僚體系運轉的不是關於職業化管理的系統知識，而是發達的倫理道德：道德是官員任命的依據，推行道德或實施道德教化是為公共管理的具體內容，在複雜精細的公共管理結構中，充斥著的是道德知識和踐行道德的要求。這一傳統在中國有著悠久的歷史，正如黃仁宇所言：「以抽象的道德代替工作的效率，以儀禮算為實際的行政，都有兩千年以上的歷史作根據。」而歷代耕織圖的繪製與推行，目的即在於對民眾施行道德教化，故而就本質而言，其正是傳統中國這一道德化行政的一種體現。雖然這一行為本身並不能如中央政令那樣發揮直接的行政功用，但卻具有豐富的象徵意味。正如格爾茨對巴厘「劇場國家」的研究所展示的那樣：「國家藉由演出一套秩序的意象來規範社會，這組意象對旁觀者而言是一個模範，它內在於國家本身，亦是國家據以自鑒的典型。」所以，歷代體系化耕織圖的編繪，並不只是發行一冊圖畫那麼簡單，也不單純是為了推廣先進農業生產技術，而是具有深遠的象徵與社會治理意義。
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