戰國中山王厝三器（即鐵足大鼎、圓壺和方壺，以下簡稱三器）於1977年在河北平山出土面世後，其上共長達1100多字的銘文，對 戰國文獻研究、古文字考釋、書法美學等方面都提供了異常寶貴的資料。
01
三器銘文的生成方式
關於精美絕倫的三器銘文到底是刻的還是鑄的，這個在古文字學者看來無關緊要的問題，從藝術審美的角度看去，卻似乎像是考察一件藝術品到底是真跡還是工藝複製品一樣重要。
自出土之時，三器銘文就被認為是鏨刻而不是鑄的，考古發掘報告《厝墓——戰國中山國國王之墓》（1995年出版）載明了這一點。然而近年，在其出土地河北平山一帶卻掀起了一股關於三器銘文「是鑄還是刻」的討論熱潮，並引起了廣大篆書愛好者的關注。
這種敢於懷疑的態度是值得鼓勵的，畢竟三器銘文的形態太完美了，在當時有限的工具條件下如何能夠實現這樣完美的過程，只憑考古人員的判斷實在難以令人信服。然而，從事工藝美術的人，僅從青銅器鑄造工藝上推測刻銘的可行性，或是鑄銘可能達到的精緻程度；從事書法創作的人，單從銘文書法本身去分析或鑄、或刻所能呈現的審美風貌；從事古文字研究的人則只注重對銘文內容進行釋讀研究而不屑關注其工藝。三方斷聯，竟無人對三器銘文刻鑄問題作出明斷。其實，用二重證據法考察這個問題，疑惑便可冰釋。
三器中的大鼎銘文稱：「唯十四年，中山王厝作鼎」，方壺銘文稱：「唯十四年，中山王厝命相邦賈，擇燕吉金，鑄為彝壺」，表明二器同時製造於中山王厝十四年無疑。問題的關鍵在於圓壺。
圓壺器腹有子次悼念父親中山王厝的182字銘文，器底足部另有一行22字銘文為「物勒工名」形式，並有「十三祀」字樣。那麼問題來了，「十三祀」是王厝的年號還是其子子次的年號呢？絕大多數學者經考證都認同王厝應病逝於公元前309~308年，若是子次繼位13年才將父王下葬並鑄壺悼念，當是公元前296~295年了。而據史載，公元前299年，趙破中山，中山王子次逃亡到齊；公元前296年，中山國覆滅，趙遷中山王尚於膚施。因此，子次是沒有機會在公元前296~295年才將父親王厝風光下葬的，那麼「十三祀」只能是王厝的年號。壺圓既然鑄於中山王厝十三年，而王厝至少在位十四年，那麼壺上的悼厝銘文不可能在王厝在世時便隨壺一同鑄出，而只能是在王厝去世之後才在現成的圓壺器腹上加刻無疑。
再有，圓壺銘文前22行文字形體稍顯粗俗，與之後諸行的精雅風格明顯不類，也可推知整篇銘文是直接在器體上加刻的。若不然，鑄器須先製作模範，既然前22行不合體制，何不重新製作，而非要傷重器大雅呢？
圓壺已然是刻銘。再看大鼎、方壺之上的銘文，無論形體特點、刻痕刀跡都與圓壺22行之後所刻諸行別無二致，既然圓壺銘文是刻的，當時的鐫刻技術就能實現那樣的精巧工藝，那又有什麼必要懷疑其餘二器卻是鑄的呢？三器銘文均為刻銘，應為可信之論。
中山國出土文物陳列館曾於2019年初請筆者在仿製三器的蠟模上臨刻三器銘文。以失蠟法仿製的青銅器銘文，還原程度確實很高，一般人是無法辨別的。但與筆者親自刻字的原蠟模放一起比較，便感覺大為遜色，字形沒變，但氣韻已乏生動。這大概便是藝術真跡與複製工藝品的區別。
02
三器銘文的契刻特點與形式分析
殷商晚期，鐵等硬質工具的出現使青銅器銘文不再依賴於范鑄工藝而可以改為鏨刻。春秋晚期，鐵質工具的廣泛使用，以刀代筆，直接將文字契刻於青銅器上的做法，無疑大大地提升了書寫性，方便了創作，達到了書刻的自由。三器上契刻精雅的文字便是戰國晚期刻銘的傑出代表。
中山國建立於殷商故地，有可能存在著對殷文化契刻文字風格的繼承。以鋼鐵等硬質工具對青銅器的契刻，與用青銅工具對甲骨文的契刻是類似的，刻出的文字自然流暢、生動有神。鏨刻三器銘文的刀具有可能是錐形，但具體工具及打磨工藝流程到底如何，還有待更多相關考古資料的出現才能解答。
三器銘文的刻痕底部橫截面形狀與甲骨文一樣，呈現為「U」形，銘文線條則與晚商模鑄金文首尾尖銳出鋒的風格暗合，同時有別具一格的特色。為了讓我們在進行書寫性轉化時更加貼近它的神韻，就要細緻觀察研究三器上的鐫刻痕跡呈現出的筆畫特點。
一是橫線粗、深。三器銘文的縱向體勢決定了橫向線條絕大部分為短線條。刻畫橫向線條時，大概因為一下刀便直入器表，使用刻刀的腹面而並非鋒尖接觸青銅器，接觸面大就造成了刻痕較粗；其次，由於腹面接觸青銅比鋒尖接觸青銅所受到的阻力要大，為了克服阻力所需要的運刀用力就會自然加強；再次，短線條的橫畫便於腕部在行刀過程中將力量在短時間內釋放出來形成爆發力，故而橫線的刻痕比其它方向的刻痕明顯加深。同時，由於橫向刻畫時，始終是用刻刀的腹面接觸青銅器，並且用力均勻，所以刻出的線條粗細勻一，線條兩端大部分呈現鈍頭狀。
二是豎線挺、尖。與橫線相反，三器銘文的豎向線條絕大部分為長線條。刻畫豎線時，刀鋒接觸青銅器表面初始，刻痕稍淺，隨著運刀果敢直下，刀腹逐漸深入器表，力度不斷加強，線條的中段成為最粗的部位，其後用力逐減，將至末端時刻刀慢慢順勢揚起，接觸青銅器表面的部位也逐漸由刀腹轉成鋒尖，並離開青銅器表面，就形成了豎向線條的刻痕挺拔剛韌，豐中銳末的形態，最明顯的就是尾部基本上都呈現出尖銳的懸針狀。
三是曲線遒、逸。由於刻畫的彎度越大，運刀所受的阻力越大，為了克服阻力必須加大施刀力度，所以曲線最大彎度的位置成為線條的最粗部位。同時，曲線中的橫向位置與刻畫橫線的情況類似，因而也會相應地粗而深。曲線刻痕的末端則與豎線相似，由於刻刀揚起而形成尖銳的鋒芒，顯得遒逸非凡。
四是點的裝飾性。銘文中有很多豎向筆畫上鑽綴著一個刻痕呈圓窩狀的小圓點。這些圓點由於刻刀的鋒尖落在圓點中心而使刻痕的中心深、邊緣淺。出現圓點的一種情況是由短橫畫演變成點而加強銘文的裝飾性，例如銘文中「德」字的上部小橫畫變為圓點；另一種情況是純粹為了裝飾而無中生有的所謂「羨筆」，例如「皇」字的上部豎線添加了裝飾性的圓點。這些如珍珠般的圓點的存在，使銘文勁直的豎向線條增添了許多趣味。
五是搭接的斷與連。橫向線條與豎向線條的搭接有幾種情況，第一種情況是，同一線條在轉折處以斷接的形式進行搭接，如「又」字形的部件，中間的長曲線本該接續而下，而銘文中通常先刻橫向的線條，折下來的豎向曲線則另起一刀，使一個線條斷成了兩個筆畫。這樣的搭接方式，是因為對於鐫刻青銅這種硬物來說，當轉折的夾角較小時，刻刀受到的阻力非常大，而當一個方向的刻畫完成後，重新下刀向另一個方進行刻畫則更便於運刀；第二情況是，字形中左右對稱的短筆畫與中心豎向線條的中段以緊連的形式進行搭接，搭接處非常結實，兩者的狀態猶如一株植物的側枝從主幹中自然地生長出來，例如「生」字的左右短曲線與中心豎線的搭接，這是由於前一刀的搭接處被後一刻畫痕跡覆蓋的結果；第三種情況是，一般的線條搭接，或連或斷，一應自然。連則顯得緊緻，斷則顯得空靈。
03
正、俗體文字之別與三器銘文書法的稱謂
戰國時期各國「文字異形」是一個公認的命題。書法界曾有一種觀點認為，三器銘文與中山國其它的石刻、兵器銘文風格迥然，應是工匠專創的文字，所以對其藝術價值多有貶損。殊不知，「文字異形」，不單是指各國（地域）之間而言，同時還包含同一國域內文字形態亦有正俗之別的情況。三器中，圓壺上同器出現的壺身銘文與足部上的「物勒工名」銘文，正是當時中山國使用的正體與俗體的最好比證。受限於考古發掘成果，我們僅能在三器上看到這種正體銘文風格而不見其出現在其它器物上（戰國行氣玉銘風格略有相似），這確實是巨大的遺憾。
細分起來，戰國時有三種情況的「文字異形」。一是書體風格上的差異，二是文字結構上的差異，三是用字習慣上的差異。在書法創作而言，三種差異的重要性逐次降低，因為我們在評論一件書法作品時，最重要的因素肯定首先是書體風格。裘錫圭先生認為：「各地區金文的特色主要表現在書寫風格上，字形構造大體還是相似的。」各國書體風格差異的問題，很多古文字學者都有論及，但主要都是從官方正體（彝器銘文）的書法風格上去區分。譬如何琳儀先生所描述的：「齊之凝重、燕之峻整、晉之勁利、楚之華麗、秦之剛健」。陳夢家先生在其《中國文字學》中提到「官書」（正體）和「民書」（俗體）的不同之處時認為，官書是無地方性的，而民書是地方性的。這主要是從文字結構的角度去觀照的。如果從書法風格的角度去看，我認為剛好相反，各國官書之間的書法風格是有地方性的，比較容易區別，而民間俗體的書法風格則顯得區域差別不大了。所以馮勝君先生在其《郭店簡與上博簡對比研究·國別篇》中提到：「要判斷郭店簡和上博簡各抄本的地域和國別特點，應該從字形結構和用字習慣兩個方面入手。」
這種各國正體大體上結構相近而風格相異，俗體風格相近而結構相異的情況，大概也和各國官方之間文字源承周書而形式上自我標榜，各區域民眾頻繁交流而又習俗不同的實際相對應。
裘錫圭先生曾指出：「正體是比較鄭重的場合下使用的正規字體，所謂俗體就是日常使用的比較簡便的字體。」比如，曾侯乙編鐘銘文與曾侯乙墓竹簡，編鐘銘文為正體，王室貴族施於重器，而竹簡文字為俗體，上下通用。秦國的篆書為正體，用于勒碑刻銘，秦隸為俗體。同樣地，對於中山國而言，三器銘文為正體，同墓出土的兆域圖、其它器物銘文和守丘刻石文字等為俗體。總體上看，戰國各國的正體文字字形比俗體文字字形要修長。推求其由，一方面因官方對正體的修飾美化以顯莊重，另一方面因俗體的書寫材料限制和便捷需要以致簡短。至秦代，形成整齊劃一的長方形小篆以為正體，不能說沒有受到各國正體文字形體的影響。
由於傳世及出土材料有限，我們能夠看到的青銅器銘文幾乎是一器銘各有一風格特色。因此，書法界對於銘文書法都有約定俗成的稱謂，譬如，以某器銘為取材對象創作的作品就稱「某作是寫散氏盤的」、「某作是寫秦公鎛的」，這樣的稱謂能夠最大程度地反映其書法風格特點。我們將三器以作器及受器者「中山王」為名，稱其為「中山王鼎」、「中山王方壺」、「中山王圓壺」，而不是籠統地以國別而稱之為「中山鼎」、「中山壺」，這是符合規範的。而以三器銘文風格創作的作品就應當稱為「寫中山王厝器的」，那麼這種風格的篆書最恰當的稱謂應該是「中山王篆書」而不是「中山篆」。若以簡便為由而稱其為「中山篆」，就會有以偏概全之嫌了。因為三器銘文並不能涵括中山國的民間俗體篆書風格，同時，其作為官方正體的特殊性就被湮沒，混同於中山國其它風格完全迥異的俗體篆書而無法明確其真正的審美定位了。
04
中山王篆書美的書寫性轉換
從觀察研究三器刻銘細節到思考銘文風格的書法實踐，如何實現中山王篆書美的書寫性轉換，大概需要從如下幾方面考慮：
一是注重體態美。適當的寬長比例能使中山王篆書修長秀雅的原本體態得到完美的呈現，這個比例大概是1:3左右。而在這個基礎上，我們也可以根據實際創作需要，把比例調整為1:2、2:3甚或是1:4。字形寬長比例的改變能夠使書法作品呈現出不一樣的氣場。習慣將字寫得工謹內斂的作者，如果字形太長，則會顯得板滯；習慣將字寫得輕舞飛揚的作者，如果字形太短，則會顯得輕佻。如何在具體創作中找到最適合的字形體態表現形式，每個作者都需要各自在實踐中總結出屬於自己的正確方向。
二是注重線條美。在中國的傳統意識里，宇宙是一個氣的宇宙。與氣的宇宙最相合的是線的藝術。書法的線之流動，猶如天地間氣之流行，氣之流行而成物，線之流動而成字。書法之線的世界與宇宙之氣的世界，有了一個相似的同構。英國文藝理論家荷加斯則認為，線條可分為直線、曲線、波形線、蛇形線等幾類，這些線條的「不同組合和變化可以界定和描繪出任何可視對象，因此他們能夠產生出無限多樣的形式」。其中，直線所具有的裝飾性最少；曲線因其長度和彎曲度的變化，所以具有一定的裝飾性；而這兩者相結合則顯得更複雜，具有的裝飾性也更多。中山王篆書的線條美在於直線的剛勁、曲線的遒逸，運筆書寫時，當不急不躁，巧力內蘊，用筆如刀，如錐畫沙，力到筆端，將靈動的直線與曲線組構出一個個生命鮮活的世界。
三是注重超脫美。我們知道，草書是最能體現性情的一種字體，草書多以中鋒取勢，側鋒取妍，而中山王篆書則是以露鋒取妍。一方面，中山王篆書筆畫末端的露鋒，擺脫了西周金文中規中矩的藏頭護尾，而情致外逸，洒脫自然。在書法發展史上，露鋒的用筆，是為草書的出現提供了技術準備的。另一方面，露鋒的用筆，讓筆畫所在的時空無限延展，無頭無尾，無起無止，這種完全的開放性實現了字與紙、圖與底完全的融合。順入順出的線條，筆有盡而意無窮，緣起緣滅，無跡可尋，與無限的時空默然契和，達到藝術自由的國度。
四是注重變化美。中山王篆書的用筆可謂極簡，簡到似乎沒有技巧可言，以至通於大道。能盡其性，則可化育，與天地參。大象無形，以不變應萬變。線條的搭接可連可斷，部首的錯落可高可低，曲線的彎度可大可小，用筆的入紙可輕可重，線條的末端可收可放，墨色的濃淡可潤可燥，外在的形態可纖巧可雄渾，一一應於自然。當我們真正體會、深切理解了古人在青銅器上用刀揮灑的創作自由時，才能不再亦步亦趨，才會得到思想的解縛，靈魂的放飛。實現了「入帖」之後的「出帖」，帶著不同藝術感受力的作者將能以不同的創作手法和藝術語言去展現出不同的風格變化。正如孫過庭在《書譜》中所說：「雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性慾，便以為姿。」
重現天日後短短四十多年的淺識在沉睡兩千多年的厚重面前不免相形見絀，我們對三器銘文的美學研究與創作探索依然在路上，中山王篆書的巨大魅力仍有待我們繼續去挖掘和傳揚。
作者單位：復旦大學出土文獻與古文字研究中心
（本文原載《中國書法報》2020年7月14日第276期06版）