漢字雖然幾乎都可以看作是方塊字，但有些字，筆畫繁多，將其布排在印面相應的位置可以占滿空間，如「醫」；另外一些字，筆畫稀少，將其布排在印面的相應位置，如果不加特別處理，空間就無法占滿，如「太」。那麼，那個無法占滿的「自然空缺」應當如何處理呢？
說白了，就是後來成為篆刻章法法則之一的「疏密」理論是如何形成的呢？今天就來討論這個問題。
先來看一下陳巨來先生的記述……
被世人譽為「元朱文三百年來第一人」的陳巨來先生在他的《安持人物瑣憶·越叔孺先生軼事》里提到過自己的一次刻印學習「頓悟」過程。
（陳巨來先生像）
在認識自己的老師趙叔孺先生之前，陳先生已經很愛刻印，但久而不得其法，他自己的方法是：「買了二冊鄧石如印譜，回家亂仿」，甚至別人的偽刻，他也當成真跡仿了又仿，直到有一次認識了趙叔孺大師，進而得到趙師的當面指教：
刻印章法第一，要篆得好，刀法在其次也。漢印中有「太醫丞印」一方，「太」、「醫」兩字筆畫懸殊，一少一多，要排列得適當，看上去要勻稱順眼，多者不覺其多，少者不覺其少，此即所謂章法也。余聞之後，得此啟發，竅門乃得進了……
這裡提到的這方漢印就是下面這一方：太醫丞印
（漢印：太醫丞印）
這方印原大只有2.4厘米見方大小，因為這方印太過重要（不僅我們的文章中經常提到，歷年的篆刻考級的考題中也經常提到這一方印），我們放上了清晰一點的放大版。
是的，這一方印涉及的問題是多方面的，但最主要的是解決「太」與「醫」在字形疏密上的矛盾。漢代的工匠們很高明，他們在保證兩個字占印面面積完全等同的情況下做了如下兩件事（至少）：
1、略微加粗了「太」字的筆畫，縮短了「太」字左右兩筆的長度，使「太」字部分更加疏朗；
2、減細了「醫」字的筆畫粗細，使異常茂密的「醫」字外保持了足夠清晰，不顯擁擠。
這兩個動作的結果就如趙叔孺大師所講：「多者不覺其多，少者不覺其少。」不多不少，恰到好處。也正是因為這樣的操作，這方印，從視覺上的效果就是顯得非常「順眼」。為什麼會「順眼」？
（趙叔孺大師像）
實際上，這方印的「順眼」主要來源於「太」字處「疏朗」與「醫」字處的「勻滿」形成的對比，既強化了視覺衝突，突出了美感，又巧妙地化解了衝突，使之顯得平和端正。這當然很高明！
但第一次發現漢人手段這樣「高明」並將其形成文字或經驗的，並不是趙叔孺，而是《三十五舉》的作者吾丘衍，對，還是這個元代人。
（吾丘衍畫像）
吾丘衍在《三十五舉》里明確提出：
三十一舉曰：凡印文中有一二字，忽有自然空缺，不可聯帶者，聽其自空。古印多如此。
我們知道，吾丘衍討論的「古印」大多是秦漢印（且以漢印為主），這一條他沒有講原因，只說「古印多如此」。的確，漢印里這樣的例子很多，比如：
（漢印里的印例）
「大將長史」的「大」字，「千人督印」里的「千」和「人」，「校尉左千人」里的「左」、「千」、「人」，「方除長印」里的「方」，「漢丁零仟長」里的「丁」，「漢匈奴呼廬訾屍遂」里的「屍」，清一色，不管這個字有多麼的不可聯帶（與其它字建立緊密聯繫），漢代匠人的辦法都是一樣的，「聽其自空」，占夠它自己應得的印面面積，「疏」，就讓它「疏」著！
實際上，這些印，如果我們仔細觀察，它們的動人之處，或者說，這些印的「印眼」恰恰就在這些「聽其自空」的「不可聯帶者」這個字這裡。
為什麼呢？
因為在白文印里，過於疏朗的文字處必然形成強烈的「紅色塊」，這處「紅色塊」與其他文字的「白字」形成了強烈的視覺對比，有了衝突，所以，它更醒目。一方印里，有了醒目之處，如同一篇小說有了高潮，如同一藍如洗的天空飛過一隻飛鳥，如同一片潔白的雪地里的紅梅，又如同「萬綠叢中一點紅」，……
（雪中紅梅）
對，是因為產生了視覺對比，有了視覺衝突，視覺上有了重點，這個重點引起了注意力，促成了「愉悅感」，於是，人覺得美。
假如一方印是一篇文章，那麼，這篇文章再也不是平鋪直敘了，它有了情節，起了波瀾。這實際上就是「章法」的一種啊？平平淡淡是美的，波瀾壯闊也是美的，但試問，哪一種美更有視覺衝擊力呢？當然是有衝突的那個。
所以，漢人這樣做了，吾丘衍看得多，於是這樣總結了。
吾丘衍之後，將這個理論提升並提純的是清代大書法家、大篆刻家，鄧派篆刻的創始人鄧石如（1743-1805）。
現在我們經常說的鄧石如語錄：「疏處可以走馬，密處不使透風」的出處，並不出現在鄧石如的著作里，而是記載在他的學生包世臣的著作《藝舟雙楫·述書上》里，書中記載：
「是年又受法於懷寧鄧石如完白，曰：『字面疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。』以其說驗六朝人書，則悉合。」
你看，這顯然類似一條課堂筆記，不過，包世臣很會抓住要領，很會聽課！
鄧石如教包世臣的是書法竅門，但如果我們以這條理論來檢驗鄧石如的著名篆刻作品，它們也大都符合這條原理，足見鄧石如早已將這套理論移用到了篆刻實踐上。比如：
（鄧石如疏密理論下的篆刻作品）
「江流有聲斷岸千尺」中，「江、岸、千、尺」四個字其實還是「聽其自空」思想的指導，呈現的疏密對比是由印面特有文字內容天然形成的。「意與古會」中的「古」已經有了明顯的強化，到了「覺非盦主」一方，「主」字主動採用金文的篆法，則顯然是他為了強化疏密關係而做的篆法調整。總體，就是一條思想：疏處可以走馬，密處不使透風，疏處，讓它更疏，密處，讓它更密！
實際上，就是強化對比關係！
在鄧石如這裡，「疏密」理論實際上已經進行了提純，記住他這句口訣，大致就知道了章法的創作方向了。但注意，這不是鄧石如的篆刻理論，鄧大師一輩子作而不述，一生寫啊，刻啊，沒有理論作品傳世。
再往後，是天才篆刻家趙之謙（1829-1884），鄧石如去世後十幾年，趙之謙出生，他是真正把篆刻當成一門學問來研究的大師，也是真正的天才大師，他在《銅鼓書堂集古印譜記》中說：
余所得集古印譜，以《西亭印纂》為最精，又得童山人鈺手拓北平朱氏所藏古印一帙，又得強如堂鑒存古印，又郭止亭《漢銅印選》，合計閱古印不下三千，率大同小異，蓋一聚一散，仍此數顆不壞之寶，萬事類然，無足異也。
趙之謙是真正將疏密整理成可供執行的理論的研究者，他的研究方法跟吾丘衍一樣，是對古印進行觀摩，但他得出的結論更加具備可操作性，更篤定。
趙大師看了三千多方古印，得出的結論是：篆刻章法原理大同小異，就一條：「一聚一散」，這是真正的「不壞之寶」，並且「萬事類然，不足異也。」可以用這一條理論來指導創作實踐。
實際上，趙之謙也確實是這樣做的，我們可以看他的作品：
（趙之謙疏密到極致的作品）
「漢學居」與「王懿榮」兩方印里的「居」和「王」本是最稀疏的字，但在趙之謙的手裡，他們卻與另外兩個極度繁密的字占了同樣的印面位置，這樣做的結果是密處更密，疏處更疏，對比更加強烈，效果更加明顯。有的人認為，他這樣做有點過分了，實際上，他的疏密對比作品遠不止這兩方，他還在大量的作品中使用了這樣的疏密原理，只是其它作品沒有這樣醒目罷了，但都呈現出上佳的藝術效果，如圖：
（趙之謙疏密對比的作品1）
「北平陶爕咸印信」里的「平」和「印」都拖出了長長的尾筆，留下了大面積的「紅地」；「趙之謙」的「之」字，上部的左右兩筆完全是為了留出空地而故意上提的效果；「湖澍印信」里的四個字，各有一部分是是強化疏密而做的筆畫移位。「松江沈樹鏞考藏印記」一方里，「江」、「印」、「記」之所以顯得醒目，用的也是這種方法。
實際上，只要我們認真觀察，趙之謙的大部分作品（甚至還包括一部分朱文作品），都使用了這一章法創作原理，比如：
（趙之謙疏密對比的作品2）
「大興傅氏」當然有天然的疏密對比與呼應，可是他又進行了強化，比如氏字下部的留空；「臣何澂」與「何傳洙印」兩方印里的「何」，「可」部裡面的「空地」也是故意留出來透氣的；「五十學書」里，「學」字為什麼要用這個看上去左右足夠寬的篆法「斅 」呢，當然是為了強調它的密實，以強化它的密與「五」與「十」的疏。太多了，趙之謙一生留下來的作品不到400方，這種疏密對比強烈的章法是他一以貫之的做法，占去了他的作品的大半。
他總結出了審美原則，同時，堅定不移地實踐，並成為舉世認可的大師。
趙叔孺與趙之謙同屬浙江人（甚至還都姓趙，據說還有親戚關係），審美上也契合，於是趙叔孺篆刻學趙之謙是堅定不移的，趙之謙的「一疏一密」的「疏密」理論自然而然成為他堅定不移支持的章法法則，當然，作為趙叔孺的大弟子，陳巨來受到他的影響也就不足為奇了。
我們可以整理一下篆刻疏密理論形成的發展過程，如圖：
（篆刻疏密理論的形成）
現在我們提到篆刻的疏密理論，大部說的就是趙之謙的「一聚一散」，這幾乎成了法則，定理，雖然這一句表述不如鄧石如的表達來得更形象，更「像」訣竅！但很說明問題。
當然，受「一聚一散」疏密理論影響的篆刻流派絕不止趙叔孺這一支，因為後世受趙之謙篆刻理論影響的大師還有不少，比如吳昌碩，比如黃牧甫，比如齊白石，這些大師的作品如果我們細細揣摩，「疏密理論」幾乎是無處不在，成了篆刻界普世的「法則」！