回望2020，年初災難爆發，每個人被困於家中。春節大年初一的凌晨，友鄰們「雲觀影」看的估計都是悲情而又陰冷的《陽光普照》，為全年定下了某種基調——今年的華語電影如果要凝練出什麼核心詞條，我只能想到「罪與贖」。
在年底「盤點華語電影佳作」，也許對很多友鄰而言是「無稽之談」，畢竟每年值得被探討的影片的確不多；但於我而言，年復一年，今年的這些華語電影仍舊有不少可談之處。
它們所普遍描繪的，是在歷史現實與當下現實的不同時代間，需要被正視的社會與群眾集體的心理圖景。這個傾向在今年尤為爆發，不少影片在對「集體與個體」的洞察中，顯現出其光彩。
《拆彈專家2》
「信我就是警察，不信我就是恐怖分子。」在混雜的身份背後，如何創作一部「有話要說」的主流商業片，邱禮濤在《拆彈專家2》中做到了典範。他在文本與類型的觀賞度上下了大量的猛料，以男主潘乘風的「三重身」發出對當下現實的質問，敏銳、辛辣。
劉德華此次不再飾演一個正派的精英警察，相反，他因堅守自己的本職工作而成為了「被社會系統所拋棄」的人，一個表面完善而又無法實現基本的公義、操縱輿論的社會系統。「我不是瘋，我是痛！」——痛的是現實中有冤無處訴、有苦無處泄，這句台詞暗示了人物人生際遇的必然轉向，為他身上的複雜性增添了動機的支點，同時也是一次激動得「過於直白」的吶喊。
潘乘風將炸彈行動視為一種「興利除害」，用暴力發出轟轟烈烈的聲音，其中涉及的倫理問題，此時難以被一分為二地切割看待。這種精準而又具有盲目性的犯罪策略是因為憤怒與不安而起，「憤怒可以摧毀一切」；而讓這憤怒得以暫停的，卻是潘乘風因意外失憶所致的模糊的「旁觀者視角」，所帶來的救贖契機。
在一次次的閃回中，對觀眾預期的打破、對發言身份的多次界定、對現實狀態的混雜還原，成為了《拆彈專家2》的核心所在。而這些都是以往的同類主流商業片難以深入涉及的。
《日子》
觀看《日子》的「白嫖性」在豆瓣引發了討論，作為「觀看罪惡聯盟」的一員，不多談本片了。在《河流》23年後，蔡明亮拍了這部「化簡為更簡」的《日子》。幾乎不再借力於符號與解讀，如此平淡，同時又有對舊作的遙望與互文。李康生的人生逐漸化為「臉的序列」，穿透在蔡明亮的電影中。
《陽光普照》
鍾孟宏拍出了屬於他和這個時代的《父子》，一部決絕的台灣本土情節劇創作。片中布滿的黑色幽默與諷刺，將刻意設計的溫情橋段全部「翻身」，化為悲情、陰冷的表達。犯罪類型嫁接入家庭劇的處理，看似邏輯漏洞橫生，卻又玩轉得風生水起，揭露出親情的複雜多面——是痛苦的枷鎖，也是無聲的溫存，更是在最後成為不顧一切的以犯罪作為自以為是的「虛假救贖」。
當然，親情的背後，或者說整個電影的前提，在於完整地描繪出一個「罪惡與救贖、陽光與陰影時刻匯於一體」的社會體系。鍾孟宏直至最終還要設計兒子與母親靠「偷車」和解的橋段，將麻木與溫情、冷漠與希望並置在同個畫面上。
《夕霧花園》
《夕霧花園》是今年最令我感到難以理解的一部華人影片（本片非華語）。形式上自然是無需採取複雜理解的，唯美老派的風格、典型的「時代穿線」式多線敘事；難以理解的，在於其在概念上的百轉千回。
電影將背景舞台設置在三個時期的馬來西亞，分別是二戰、戰後與80年代。女主角張雲林與妹妹在戰時被抓入集中營，遭受日軍的侮辱，而支撐她們的心理支柱，卻是小時對「日式花園」的嚮往。死裡逃生的雲林，懷揣著對死去妹妹的罪惡感繼續生活，在遇見了日本籍園藝師中村後，協助他打造花園，並開啟了一段不被時代所允許的禁忌之戀。
顯然，本片的劇作將女主角雲林作為馬來西亞的象徵，在她身上交織了太多層級的「戰爭創傷」與「罪與贖」。同時，每個時代又有不同的政治環境，血腥與曖昧、痛苦與浪漫、悵惘與釋懷，全然嵌套在一起，非常繁複地探討著「文化之於戰後救贖/治癒的無力與不可能」。電影背後支撐的原著也許非常強悍，而林書宇導演則相對算是無功無過地把整套東西適洽地拍完。
最後真相揭曉的時分，我與其說是被這份被壓抑且「不可言說」的愛情所打動，不如說已經被這個文本的「概念迷宮」繞暈了。也許，沒有對馬來西亞歷史的深入閱讀，就沒辦法理清老年張雲林對著英國男子哭訴自己裸露後背的傷痕與刺青這一幕中的真相與細節，這其中所有的指涉到底是什麼。
《掬水月在手》
《掬水月在手》面臨了一種「普適性」的批評，比如它「在人物、文學兩個方面都沒有講到通透」、「迴避20世紀的歷史問題」。的確，從傳統的紀錄片衡量標準看，這部電影有挺多的缺憾，而且它還要面臨部分對傳主葉嘉瑩本身的質疑聲音。
不過個人的傾向是，20世紀歷史政治的面貌，已經在陳傳興的鏡頭中通過「無言之言」的方式浸透而出。與空鏡中那些殘垣的「廢墟氣質」相仿的，是杜甫的《春望》：「國破山河在，城春草木深」。這兩句詩說的是一種「無望之望」，無論這是否與葉嘉瑩的「無望之望」完全相同，但陳傳興創造出一種歷史文化間相連、相通的語境，並在「幻與真」的視覺語言里表露出自己「無言之言」的態度，這是本片於我而言最值得觀看之處。
陳傳興稱電影為一種「白色的遺忘」，意即在看電影時，首先我們要遺忘自己「正在看電影」，才能進入電影。「我們要不斷遺忘看到的定格影像，在每一次的遺忘跟重組的過程中，電影才持續進行」。複雜的歷史變遷，在《掬水月在手》里成為了可以被重組的材料，成為了每一個呈現在我們面前的當下的片刻，並終至「既存在又不復存在」。
《一秒鐘》
想必許多觀眾會同我一樣，對最終呈現的《一秒鐘》感到些許意外：它竟然是一部如此「簡單」的電影，簡單的三天兩夜的故事情節、簡單的萍水相逢的人物關係。對於不斷在風格上「求變」但始終追尋某種「史詩氣質」的張藝謀而言，這部電影興許就是他職業生涯中在構成上最一目了然的作品。而這種簡單又有如片中連綿不絕的沙山一般，拍攝這部電影，就如同挖掘出最終被風沙所掩埋的兩張膠片。而理解這部電影，我們首先需要知曉的便是「風沙」與「膠片」對片中的主角都意味著什麼。
哭泣與奔跑，幾乎是人所擁有的最為直觀、簡單的行為與動作，被劉浩存與張譯在片中反覆演繹，不僅是在那個荒蕪年代裡留下的真實且直接的情感，也是留下一種企圖從時代中掙扎而出的反抗的生命力。
《一秒鐘》的確是一部「關於電影的電影」，但在我眼中，它與對電影本體或者說膠片時代的情懷並沒有太大的關聯。在那個精神貧瘠、人們的娛樂活動是只能反覆觀看某類電影的年代，「看電影」這件事所謂的「神聖性」本身就帶有枷鎖與禁錮的一面，甚至是「負罪性」，這種罪與聖極端的「二元一體」才是本片所關注的。
片中使用《英雄兒女》的方式揭示了這一點。《英雄兒女》是一部展示文工宣傳如何「自上而下樹典型」營造集體狂熱的電影，它在放映時，銀幕內、外的狂熱被混為一體，在群體大合唱里顯現了時代的荒謬與殘酷。張九聲與劉閨女被捆縛著看王芳認父一幕的極度恐怖感在於，「錯位親情」是兩部電影的同一道迴路：銀幕前打人後的自衛隊們看著電影里的「血脈」，產生宛如被愚弄般的感動，這也從側面說明了群體的暴力是被時代所賦予的，而藝術在其中「共謀」。
另一方面，在《一秒鐘》中還可觀的，也在於電影是如何承載世間的情感，電影是如何在人與人的相遇別離里被催化、啟動。就此而言，《一秒鐘》確實稱得上張藝謀自新世紀20年來的電影中，最值得被銘記的作品。
《熱帶雨》
影片從楊雁雁飾演的中文老師心理出發，表層外露的是「失神」的中年女性困境、微妙的跨文化語境討論，以及她與男同學偉倫之間的「禁忌好感」，但掰開來看，影片筆筆皆是社會問題的書寫。
一方面，《熱帶雨》完全可以當作《爸媽不在家》的續集；但與此同時，它的主線和內核則高度相仿於《男人四十》。陳哲藝仍舊通過圓潤的劇作，設計出人物在社會環境下所面臨的自身道德困境，同時擁有淋漓複雜、有痛感又出奇乾淨的情感。
幾次「只聞其聲」的哭、供以喘息的車內限制空間、兩種都以「表演」呈現的武術、寫在手臂的「幫」字、紅墨水暈掉的「學生與老師」、用紅塑料袋裝的馬來西亞榴槤，乃至於每句台詞中每個位元組的語言選擇，這些零碎的細節全部都牢牢組裝在一起，幾無破綻。
《幻愛》
今年最振奮人心的華語愛情電影。影片講述了一位精神分裂症病患李志樂與學生醫師葉嵐之間被幻覺纏繞的禁忌愛情。在「疑幻似真」的概念下，電影不僅是對人物進行榮格式的精神分析，越往強調戲劇衝突的後半程發展，就越能體會到它致敬的內核是《迷魂記》——人類之愛的幻覺困境，情感的真與假與感官的真與假糾纏在一起難解難分，所謂的「問世間情為何物」。
有評論指出，「觀眾希望看到更為社會議題化的故事，而非止步於情愛」；但個人認為社會議題並不是本片的重心。恰恰是因為《幻愛》把自己禁錮在「螺絲道場」里，才變出了許多值得玩味之處。遺憾的是整體拍得還不夠「幻」，平地起飛的段落可以更多，最後也不夠狠心，如果結局處理成隧道里擁抱剎那，光色變弱、葉嵐消失（類黑澤清式處理），會有更多值得探討的空間。
《叔·叔》
大多數觀眾包括我，被本片吸引首先是因其關注老年同志生活的題材。但實際上這部電影並非只是依賴於題材，它全程都是在和風細雨中「藏血刃」，我們很容易忽視它的細節、對其誤讀。相比於楊曜愷之前的電影，《叔·叔》很會做減法，用簡約、樸拙的方式，包裹住複雜無解的社會問題。平常的視聽手段與黏連式的情節展開、稀疏無力的人物心理呈現亦非常適洽。
柏（太保）那張愁苦、布滿皺紋的臉，海偷偷藏起的照相簿，人物前史作為時間容器式的在場與閃現。情感設定上基於老年同志情感的易碎性與矛盾性，表層氣若遊絲，內在凝練苦楚：背負一生的「救贖的十字架」，可以是下輩子找到對方的定情物，但最終為了家庭選擇捨棄。對於愛情的捨棄終究成了一種甘願「自我罪罰」式的選擇。
《姜子牙》
以當代的價值觀對經典文本進行重塑，《姜子牙》是一次有力的顛覆。作為世界觀主架構的是封神的「戰後世界」，不但沒有變好，反而更加荒涼。在那些廢墟背後掩埋的，是「沉默的真相」。姜子牙的遭遇帶著一股悲情色彩，他懷疑並逐步發現自己是罪惡的幫凶，企圖救贖的選擇是理想主義的。對所謂「天道」的發問和斬斷天梯的行動，是對權力系統發起質疑與破壞。
《姜子牙》是國內極少去嘗試呈現「法西斯美學」（天庭與天梯）、「廢墟歷史觀」（人世與歸墟）等沉重元素的作品，而且最終直至統治階層集體系統性的惡。但也因此，可能沒法被一些習慣於在國慶檔期觀看集體主義敘事的觀眾接受（當然也有節奏比較沉緩的原因）。
以上所述的林林總總，幾乎很難出現在國產院線片的視域中。《姜子牙》一次性打包，讓影片中的每個場景都有其深遠的寓意，外加頂級的製作，已屬「不易」。
《棒！少年》
本片底色並不是「燃」，而是各種意義上的「人生之苦」，家庭之苦、現實之苦、肉體與精神之苦，挨個克服。面對強棒愛心基地里埋藏的複雜現況，導演許慧晶採取了較之於一般性的紀錄片截然不同的敘事模式。
影片以雙人物線和三城記（寧夏、河北-北京-紐約）梳理出的對仗結構非常有效，社會問題總是會如「打游擊」一般出現在片中各個敘事節點上，讓觀眾意識到小雙、馬虎與其處境的複雜性，並從他們情緒起伏激烈的日常生活里發散出多個層面的議題——包括對基地運營方式與工作方法的觀察與反思，中國城鄉圖景的遷建變化，棒球與人生命運的關係。
小雙在美國輸球時的那句「機會只有一次」，令人振聾發聵。對馬虎而言，這個世界「有的是機會」；對小雙而言，這個世界「機會只有一次 」；而無論是誰，他們的人生才剛剛開始，遍體鱗傷、擦掉血淚、傷口結疤的日子才剛剛開始。
《金都》
不錯的香港新導演之作。每場戲在觀念上其實都很強，對婚戀市場元素、婚戀問題的反覆使用，徑直切入到港人的種種現實焦慮和兩性關係，並直通大陸與香港關於「自由」的兩種矛盾性的反觀，同時又引出大陸這邊的視角。不結婚就有「自由」了嗎？「自由」何以成為另一種枷鎖？這一切的內在設計很複雜，但戲劇呈現上又並不繁瑣沉重，輕盈、生活流，輕鬆幽默與煩悶無解並存，充滿了睿智感。
《風平浪靜》
對於本片的評論大多會提及「劇情邏輯不順暢」，但我卻覺得這點很大程度上是可以忽略的。因為以人物的「精神磨滅」作為主線展開，並且在最終塑造弒父後自殺的「無辜罪人」形象，在院線片中實屬罕見；諸如「再次殺人」、「從海上游回」等不少戲份有著極強的視聽、戲劇及潛台詞上的張力，足以牢牢抓住我們的眼球。章宇的表演更是讓人痛徹心扉，他對角色不同階段、層次的詮釋都有驚艷獨到之處。而這些優點的成立，的確是需要這樣一個不大合理的「強設定」作為支撐。
在影片所描繪的小城裡，男主角宋浩幾乎是以「偶然意外與集體共謀」的方式被徹底摧毀。儘管心中壓抑得密不透風，但他還是釋放出掙扎的信號，為未來祈禱一線生機。就在觀眾終於理解這個人物，與他一同祈禱時，卻不得不眼睜睜看著這線生機斷滅，「淪落」為命運的倫理悲劇。
李霄峰總是在創作這種跨越時代的「罪與贖」故事，並讓罪案的「緣起與回望」成為年代本身的隱喻，這對創作者的要求很高。雖然《風平浪靜》沒有獲得好的口碑反饋，但對於他而言，已是目前最為成熟的作品。
《消失的情人節》
陳玉勛這種「Q萌+cult+白日夢狂想+失敗者之書」式喜劇，在技術層面拉滿後，反倒有點顯得過於精巧、圓熟，離處女作《熱帶魚》那種徹底渾然天成的狀態還是有距離，不過比其他作品要好。陳玉勛的「回春」是顯而易見的，如果不是因為本片橫掃了諸多獎項，倒也不至於會產生「失望感」。
每天快幾秒，常年累月就「消失一天」；每天慢幾秒，常年累月就「多出一天」。這個「逆時」的世界觀概念很大，情感格局卻很小，層層包裹住了最後關於「記憶與珍惜」的真正內核。由此涉及的時間線設計都是懷抱「電影本體」的可愛剪輯魔法，包括兩個主角也都有許多富有想像力的出演。
《八佰》
一部在工業化程度上走在國內最前列的戰爭巨製，極強的調度能力和視聽技巧，塑造出生猛的戰場，黑白影像的幾次利用也蠻靈光。四天時間、一所倉庫，但每一天都是全然不同的效果與情緒，以至於無法籠統地冠以悲壯之名。
以蘇州河為界的兩岸，天然地生髮出「反觀式」的戲劇張力，這種割裂擊鼓傳花般地書寫著「遊動」式的人物群像塑造，亦是個巧妙的切入口。最後提出「戰爭作為秀場、抗爭作為表演」時，這場「四行保衛戰」複雜的歷史特殊性也終於顯露而出：以寡敵多的背後，這更是一場註定失敗的困獸之鬥，戰爭的本質是一場「政治遊戲」。
可惜，很多時候國產影片的天花板並不是由創作者決定。面對戰爭，電影如何不顯得薄弱，如何重現複雜的歷史現實，並讓後人重新擁有與歷史現實聯繫的能力，發現其中掩埋的卑瑣背後的悲壯，悲壯背後的虛無與不堪，是個更重要的命題。《八佰》做了很多無奈的捨棄，先不談創作者有沒有辦法做到複雜化，它首先是被剝奪了複雜的權力。
提及
《第一次的離別》
《氣球》
《日光之下》
《六欲天》《一點就到家》《回到學校》
《刻在你心底的名字》《殺馬特我愛你》