很多大陸專家愛問我們：你們這麼唱，京劇還姓不姓京？這問題很討厭。好比京劇是一個人，他叫京先生。難道京先生20歲和40歲長一個模樣？除非你認定京先生活到25歲就死了，以後的都不是他。如果都不是他了，你們作為京劇迷還有什麼資格說三道四？——王安祈
王安祈在台灣眷村長大，村裡的叔叔伯伯要麼愛聽河南墜子、河北梆子，要麼愛聽越劇、滬劇，王安祈的媽媽愛聽京劇。王安祈5歲已經跟著大人去「國軍文藝中心」看京劇，身邊的人，大她二十歲的已經算年輕——這情況三十年沒有變化。王安祈當上大學教授，在戲院裡仍被喊作「小妹」。
「小妹」心生焦急，她太愛京劇，深深為這門藝術的存續擔憂。她一邊在大學教戲曲，一邊以劇作家的身份參與京劇改革。1970年代名伶郭小莊創辦的雅音小集、1980年代吳興國創辦的當代傳奇劇團都曾請王安祈寫劇本。
2002年，台灣大學戲劇系特聘教授王安祈接受了台灣惟一一家「公家」京劇團——「國光劇團」的邀請，出任藝術總監。王安祈一邊聽戲、一邊教學、一邊寫戲，近十年間佳構不斷：根據傳統戲《御碑亭》改編的《王有道休妻》探索古代女性的性別意識；《三個人兒兩盞燈》通過唐代宮中女同性戀的故事，寫人生的千古寂寞；《金鎖記》欲借張愛玲的蒼涼筆墨，為京劇添一抹「惡的風景」；「獻禮劇目」《百年戲樓》，從男旦、海派、伶人在「文革」中的遭遇，勾勒京劇的百年滄桑……
從5歲到57歲，王安祈見證了台灣京劇幾死幾生。
「以 陸 治 陸」
今天的台灣，真正懂京劇——聽得出唱腔的韻味，分得出流派的觀眾已經不多了——真正懂行的大部分大我30歲。
有個例子可以說明京劇在台灣的衰落：以前台灣有一份私人出資的《國劇月刊》，這個刊物鼎盛的時期不僅在島內發行，還向海峽對岸贈閱，他們跟大陸的京劇院團很熟。後來刊停了，變成《台灣申報》，發行量非常小，2011年停刊。
台灣還有一些票友，可票友最關心自己的演出機會，不大關心京劇生態。
幾十年前，京劇從流行音樂變成傳統藝術，從黃包車夫都會哼唱的民間劇種，變成了供人瞻仰憑弔的「國劇」。為了應對這種變化，1979年，郭小莊成立雅音小集，1986年吳興國成立當代傳奇劇團。他們那時候沒有政治壓力，完全是希望京劇能傳下去。京劇界的自發改革剛剛展開，1990年代初，「大陸熱」和「本土化」雙雙來襲。
1992年底，大陸第一支表演團體——上海崑劇院來台公演，隔年3月是北京京劇院，4月有中國京劇院、湖北京漢劇團，5月是河北省京劇團……非常短的時間裡，梅葆玖、楊秋玲、劉長瑜、裴艷玲……都來了，老伯伯非常興奮，紛紛跑去看故鄉的藝術。
台灣的京劇演員那時很慘：要在媒體面前做出兩岸相見甚歡的樣子，公開舉行拜師禮、對著鏡頭微笑，可心裡想的是：我們的市場被你們瓜分了，正統入侵，我們本來就很邊緣，現在更邊緣了。
無奈中，台灣京劇界想出「以陸治陸」的辦法：上演大陸的新編戲。戒嚴期間，大陸新編戲在台灣是「禁戲」，大陸京劇團來台後多演傳統戲，台灣京劇界就撿起這個空檔。
同時，「本土化」在全島發酵，京劇經常遭到「立法委員」質疑：京劇為什麼叫「國劇」？是哪個國家的「國劇」？三軍劇團每年花掉一大筆財政撥款，究竟演戲給誰看？在質疑聲中，1995年，三軍劇團解散。幸虧有幾位元老喜歡看京劇，裁撤後的三軍劇團重組變成國光劇團，隸屬的部委從「國防部」調整到「教育部」。
命雖然保住了，但質疑聲還是很大，國光劇團成立後迫切推的理念是「京劇本土化」，在短時間內推出「台灣三部曲」——《媽祖》、《廖添丁》、《鄭成功》。「三部曲」做得非常樣板，像我這樣的老戲迷看了很生氣：劇團好不容易脫離軍中，變成文教單位，應該發展它的文學性和劇場的藝術性，怎麼又變成了政治八股？
「看戲又不是進故宮博物院」
2002年12月，我到國光劇團任藝術總監。2003年碰上SARS，2004年才開始正常工作。我很好命：那時候社會上對京劇合法性身份的質疑已經過去了。我給自己定了兩個原則：第一不碰政治；第二不以國粹自居，退居邊緣，京劇只是多元文化娛樂中的一種。
到國光任職前，我在台大戲劇系工作，有人勸我放棄教學，我不願意。幾十年來，我一直有一隻眼睛在看外面，在大學裡教戲曲，每天跟年輕人接觸，等於做民調。
25年前我放《紅燈記》，學生非常錯愕，還有人哭——他自動把共產黨置換成國民黨，把毛澤東置換成蔣中正。過了幾年再放，所有人都在笑。我十分清楚同一齣戲在不同時代的學生中有什麼反應。
2004年，我在課上介紹梅蘭芳唱演的傳統戲《御碑亭》：明代書生王有道進京趕考，妻子回娘家，途中遇雨，在御碑亭下躲避。一位年輕秀才剛好路過，看到亭里有一年輕婦人，就在亭子外站了一夜，兩人一句話也沒說。王有道考試歸來，知道此事，生疑休妻……我還沒講完，學生已經開始爆笑，笑到拍桌子。他們問：老師，這種劇情現在還要演嗎？
我非常尷尬，只能說：這個戲的唱腔很美，身段很漂亮。學生把腳翹到課桌上，反問：老師，你要我們看戲的時候只打開眼睛、耳朵，關上大腦嗎？我只好說，這是古代女性的想法。學生說：我們買票看戲不是進故宮博物院……
現在的孩子離京劇，離中國的文化、歷史越來越遠。我不能板起面孔跟他們說：京劇里有那麼美好的唱、念、做、打，有那麼深厚的文化底蘊，你們為什麼不看？
「可是，什麼是京劇的正統」
到了「國光」，我們的第一個工作是京劇實驗小劇場。小劇場是「以小博大」，以邊緣對抗主流。27年來，我教了一屆屆學生，我知道他們他們一旦有錢去看錶演藝術，往往是這個月看雲門舞集，下個月看歌仔戲、蘇州評彈、表演工作坊……
我們的競爭對象變大了：不是同一劇種內部的梅尚程荀，而是賴聲川、李國修、林懷民、吳興國、周杰倫、哈利·波特。我們怎麼能告訴他，京劇一定是西皮二黃、四平調、高撥子、南梆子？
「京劇實驗小劇場」做的第一個戲是根據《御碑亭》改編的《王有道休妻》。
學生在課堂上的哄堂大笑讓我耿耿於懷。我問自己：《御碑亭》以後還要不要演？傳統戲大部分都是這樣的，如果以後都不演了，豈不太可惜？
小劇場可以解構、可以顛覆。可是我又不想很淺薄地把老戲裡的男性沙文主義嘲弄一番。於是我轉而寫女性的內心：這個女人結婚十年，丈夫不解情趣，她的生命快僵死了。好不容易意外在大雨之夜，和一個年輕書生在荒郊野地的小亭子裡相遇，很危險也很刺激。兩人全身都淋濕了，雙方一直沒什麼動靜，但女人知道他在偷看。她有一種被偷窺的喜悅，這種喜悅讓她重新發現自己的美……結局我沒改，這個女人還是被丈夫休掉了。後來，丈夫在科舉考試中高中，知道一切都是誤會，又回來請妻子原諒。
有人說：不能原諒丈夫，現代女性應該像娜拉一樣拂袖而去。可我覺得，中國古代女性不會這樣選。我讓兩個演員來演妻子，一個青衣、一個花旦，青衣是溫婉的外表，花旦是不甘的心。最後一幕，青衣要接受道歉，花旦輕拉她的袖子：你就這麼雲淡風輕？最後青衣跟丈夫回家，花旦不知道她該往哪裡去。
我並沒有把古典完全打散，它只是出了一下現代的神。戲做完，我們把它帶回校園，學生們很興奮。
2005年，我們做了《三個人兒兩盞燈》，戲是我的學生趙雪君寫的，她以前完全不懂戲曲。戲講的是唐代宮廷里女同性戀的故事，我讀到想掉淚，她寫出了非常深刻的寂寞，從唐代的後宮貫穿到現代都會。我幫她修唱詞，又請國光把這戲排出來。國光劇團帶著趙雪君跑了台灣的好多學校，她變成一個很好的例子：當你有故事要說的時候，你就說出來。沒人規定京劇必須要寫三三四十字句，二二三七字句——這個門檻一豎起來，京劇只能永遠演王寶釧、薛平貴、四郎探母。《四郎探母》跟今天的年輕人有什麼關係？
《三個人兒兩盞燈》之後，我們做了《金鎖記》。這個戲走遍了台灣的大學。
我兒子跟林書豪同年。我先生喜歡聽老生的戲，兒子出生之後每天聽的都是余叔岩、楊寶森的《一輪明月》，可他一點興趣都沒有，他常說：「一輪明月干我什麼事？」2006年《金鎖記》巡演，我突然聽到他在劇場裡叫我，他的同學都在買票看這齣戲，他就一起來了。後來我偷看他的博客，他在博客上寫到：我好佩服我媽，今天《金鎖記》看得我渾身一凜，回家把張愛玲的小說又看了一遍……
《金鎖記》里有一場戲是曹七巧跟她丈夫討錢。丈夫摸了她，她覺得很噁心，可是拿到了錢，把眼淚擦掉，把扇子一搖，喊一聲「我來了」——好像滿不在乎，可又可悲可憐，又決絕又無奈。
《金鎖記》感動人的未必是某一段唱，如果哪位觀眾對其中某個畫面有印象，三五年後能夠再想起來，那一刻，他想不想得起來那是京劇、崑曲還是越劇，想不想得起來那叫《金鎖記》都沒關係。
2009年，我們帶《金鎖記》去北大。演後談，很多學生留下來了，當然未必全是讚賞和喜歡。有一個同學問得很直接：如果央視春晚邀你們演三分鐘《金鎖記》，你們會選哪個唱段？我知道，他是在質疑我們沒有完整的主唱段。
我很想回答：七寶樓台拆碎下來不成片段。但我沒說，因為那樣會衝撞到京劇的傳統。可是，什麼是京劇的正統，它三十歲的時候叫正統，還是四十歲時叫正統？