本文想就一些人指責「京劇的唱念聽不懂」，主張把京劇的唱念改成「京字京音」的問題，談談我個人的看法。
其實，京劇唱念改用「京音」之說，早在1956年前後就有不少人「喊」過好大一陣子。余叔岩弟子李少春，也曾在報刊上發表過多篇文章，呼籲京劇用「京音」。李少春先生是京劇界舉足輕重的人物，他的這幾篇文章發表之後，對京劇界（以及對社會上）產生了多大的影響，是可想而知的。
緊跟著在1958年，李少春先生排演的現代戲《白毛女》、《林海雪原》里，卻成功地使用了傳統的「韻白」。直至今日，「李神仙」（京劇界中青年對李少春的尊稱）的楊白勞，仍被後人效仿和傳頌。李少春先生排演的《響馬傳》、《穆桂英挂帥》（飾寇準）、《赤壁之戰》（飾魯肅）、《戰渭南》（飾韓遂）等劇目，均未見使用「京音」。
李少春、杜近芳之《白毛女》
李少春先生為了京劇藝術的發展，確實進行過大膽的探索和改革。他五十年代初錄製過一盤《賣馬》唱片，想在京劇語音上作些改革的嘗試，如「店主東」的「主」，「大街之上」的「街等，均改為京音讀法。這種語音上個別字音的變動，充其量也只不過是取消一些「上口字」。李少春先生的「朱出書如」和「街解鞋」以及「約岳學藥」、「六肉綠」等系統的上口字，都在唱念中有些變動。實際上，這種語音的變動，是治標不治本的改革，因為京劇形成後，「方音」和「古音」進入京劇中，都是有系統的。京劇的「上口字」和「不上口字」也是按音韻系統來分別的。只抽出幾個字音作一些變動，反而使系統很強的京劇語音，自己亂了套路。
有人認為，京劇中的上口字音，北方人聽不懂。其實京劇「朱出書如」等上口字，不單安徽、湖北有此音，陝西、甘肅、河北等不少地區也有此音。「街解鞋」等上口字，廣東、四川、陝西、甘肅、河南、河北等不少地區都有。看來，「聽不懂」之果，並非來自「南方人」或「北方人」之因。
李少春之《定軍山》
京劇，不是北京的地方戲。京劇的唱念，是隨京劇藝術的形成而存在於京劇藝術中的，京劇的語音，是隨京劇唱念藝術的融進，而被吸收、固定、規範到京劇聲樂系統中來的。京劇所以不同於其它戲曲藝術，因京劇有自身的藝術特色、藝術規範、藝術系統和藝術方法。
就我國眾多的地方戲劇種而言，它們能獨立存在的基本條件，就是各自的地方色彩。令觀眾最直接感覺到的地方色彩，就是唱念中所用的方音。由於語音的系統性，決定了方音之間的不同「味道」。不同的方音，必產生不同的聲腔。如若叫全國三百種地方戲，一律使用統一的語音（如普通話）唱念。必將出現「三百個劇種歸一統」的局面。假如真出現全國僅一種戲曲藝術形式的時候，還會有人爭論「聽不懂」的問題。任何藝術都是既有人欣賞又有人指責。欣賞者未必承認你，指責者未必反對你。見仁見智，褒貶不一。藝術家當如之何呢？我忘了是哪位科學家說的一句話，值得藝術家們借鑑，他說：「科學家要嚴肅自己的科研事業，切不可輕易推翻自己的科研成果。」這句話是百分之百的科學，無一絲一毫「狂傲自大」或「不虛心聽取別人的意見」之意。
大家都公認京劇是融匯了「徽漢昆秦」等古老劇種而形成的一種獨立的戲曲形式，但京劇不是「徽劇+漢劇+崑曲+秦腔=京劇」簡單的公式含義。就京劇的語音而言，它的「上口字」、「不上口字」、「尖團字」及「四聲」的調類與調值，都分別同皖南、鄂東、漢口、蘇州（或崑山）、陝甘、北京等方音有對應關係，但只能是影響或借鑑的關係。京劇語音不隸屬任何方言音系（也不隸屬任何古音系統）。京劇語音是自我規範、自成系統的漢語語音分支。京劇語音的規範化、系統化，不是從一開始就形成了的，它是經幾代藝術家的努力才得以實現的，「它是若干時代的產物，在這些時代中，它形成起來、豐富起來、發展起來、精鍊起來」。京劇語音系統的形成，「不是經過消滅現存的語言和創造新的語言，而是經過新質的要素的逐漸積累，也就是經過舊質要素的逐漸衰亡來實現的」。
京劇的語音和京劇的唱念十分融洽，京劇語音更同京劇藝術的表演風格統一和諧。這些，已經被一百多年的京劇發展史所證實了的事實，無需我再贅疣一字。
語音的系統性，是由它的內部規律決定的。即便是極相似的兩種方音，也只能是比較接近而已。因方音之間「聲韻調」三大要素不同，配合關係不同，所以各屬音系亦不同。在我們的生活中，也常發現，方音之間「聲韻調」相同，只是調值有些差異，於是說起話來各有各的鄉音特色（俗話說「一地方的話一個味兒」）。如「方老太爺」四個字：
北京人念「方老太爺」四字，是北京「味兒」；漢口人念「方老太爺」（北京人聽得像似「方澇台也」）四字，是漢口「味兒」；天津人念「方老太爺」（北京人聽得像似「放老太椰」）四字，是天津「味兒」；成都人念「方老太爺」（北京人聽得像似「方澇台夜」）四字，是成都「味兒」。這些不同的「味兒」，就是各方音內部規律帶來的外部特色。
任何事物的特色遭到破壞，該事物存在的個性也就消失了。京劇的語音，是京劇唱念具有特色的組成部分；京劇的「上口字」、「尖團字」及「四聲調值」是京劇語音具有特色的組成部分。即使在現代京劇的唱腔中，京劇語音的特色也未消失。有時，我們從表面上看，京劇的「上口字」、「尖團字」及「韻白」被取消了，京劇語音的傳統特色該是消失了吧？不！京劇唱腔中永遠會保留京劇語音最「敏感」的聲調調值。
如《紅燈記》「窮人的孩子早當家」、「臨行喝媽一碗酒」、「渾身是膽雄赳赳」、「鴻山設宴和我交朋友」；《智取威虎山》「穿林海跨雪原」，《杜鵑山》「家住安源」、「做馬牛」、「英勇搏鬥」、「不滅豺狼誓不休」等等（字下帶標的，均為傳統調值），僅為舉例。在現有的現代京劇所有劇目里，尚未發現一段以北京音系字音譜腔的例子。相對而言，《紅燈記》「都有一顆紅亮的心」這段唱腔，傳統調值出現的最少，接近「京音」的成分最多。這段唱腔的設計者（劉吉典）大膽地把北京的單弦牌子曲帶進京劇中來，他巧妙而別致地把北京曲藝「揉」進了京劇西皮流水和二六里。劉吉典先生設計這段唱腔的功勞，是值得稱頌的。他不僅用「京音」譜腔，而且還在板式節奏的變化、腔體結構的調整、人物身份的形象、劇中情節的氣氛等方面，都用這段唱腔給予貼切的盡情的展示。就是在這段膾炙人口的「京音」京劇唱腔里，也沒有把京劇傳統調值甩掉，如「雖說是親眷又不相認，可他比親眷還要親。爹爹和奶奶齊聲喚親人」、「他們和爹爹都一樣，都有一顆」中的「說又要和奶喚和有」八個字音腔位，不是「京音」。這段唱腔是按「京音」設計的，免不了仍留有不是「京音」的痕跡；這段唱腔是京劇西皮流水，可也免不了露出單弦的味道(最典型的是24/拍的「沒有大事不登門」)。劉吉典先生是位京劇音樂的高手，他能用「京音」把傳統字調調值裹過去，用京劇的旋律和板式把單弦牌子曲包起來。所以「都有一顆紅亮的心」是一段成功的「京音」京劇唱腔。
《紅燈記》
現在我們要討論的重點，不是京劇現代戲的唱念字音問題，應主要針對傳統京劇及新編歷史劇的語音系統間題。至於像李少春先生主張京劇用「京音」，而又在楊白勞、少劍波等現代人物的表演中用「韻白」，並獲得成功。這只能視為京劇表演藝術中的「哥德巴赫猜想」，待出現京劇界的「陳景潤」，再摘下明珠解此難題吧。
主張京劇用「京音」的理由，多是「京劇聽不懂」。毛澤東的詩詞您看得懂嗎？齊白石的國畫您看得懂嗎？懷素的狂草您看得懂嗎？欣賞中國的傳統藝術，必須具備一定的欣賞知識、欣賞水平。它不像聽「通俗歌曲」那麼直接。喝茶、飲酒、吸煙尚需先經過「苦、辣、嗆」的磨鍊，慢慢才能品出味道來，欣賞京劇藝術豈能要求「現成的」。
任何事物都要改革、發展。但如果是以破壞內部規律為代價的改革，無異於自行沉淪。
（《中國京劇》1993年第3期）