《山海經·大荒西經》有一段話：「有互人之國，炎帝之孫名曰靈恝，靈恝生互人，是能上下於天。有魚偏枯，名曰魚婦，顓頊死即復甦。風道北來，天乃大水泉，蛇乃化為魚，是為魚婦。顓頊死即復甦。」其中「顓頊死即復甦」怪奧難懂，自古以來未有通泰之釋。郭璞注為：「《淮南子》曰：『后稷龍在建木西，其人死復甦，其半為魚。』。蓋謂此也。」以某地人死復甦釋「顓頊死即復甦」，以神話釋神話、以怪誕釋怪誕，等於沒有釋讀，其結果仍然怪奧。袁軻先生引郭璞注然後加案語說：「郭注引《淮南子·墜形篇》文，今本云：『后稷壠在建木西，其人死復甦，其半魚在其間。』故郭注龍當為壠，中當為半，並字形之訛也。宋本、明藏本中正作半。
據經文之意，魚婦當即顓頊之所化。其所以稱為『魚婦』者，或以其因風起泉涌、蛇為魚之機，得魚與之合體而復甦，半體仍為人軀，半體已化為魚，故稱『魚婦』也。后稷死復甦，亦稱『其半魚在其間』，知古固有此類奇聞異說流播民間也」（袁軻《山海經校注》417頁）。袁軻先生以魚婦即顓頊、釋魚婦「或以其因風起泉涌、蛇為魚之機，得魚與之合體而復甦，半體仍為人軀，半體已化為魚」，亦未得其真義而且荒誕，以古人有此「奇聞異說」視之無據且等於未釋。陸思賢先生說：「顓頊為『魚婦』，是人格化的魚神。所謂『死即復甦』，是指水生動物冬眠的習性，也稱『冬死夏生』（陸思賢著《神話考古》65頁，文物出版社1995年）。又說：「這是一則冬去春來，先民們舉行春社活動的神話。顓頊在古神話中是北方天帝，冬至日的太陽神，『顓頊死即復甦』，意為使萬物死亡的冬天快將過去，恢復生命復甦的春天也要來到了。『有魚偏枯，名曰魚婦』，是記載冬眠中的魚類，因身體被凍得僵硬而呈『偏枯』狀，但母魚的肚子裡已滿懷著魚子，等待春天來到時產卵化小魚，故稱『魚婦』，也即魚媽媽……」（陸思賢、李迪著《天文考古通論》171頁，紫禁城出版社2000年11月第1版）。陸先生前說視顓頊為魚婦，「死即復甦」即指水生動物（魚婦）「冬死夏生」。「冬死夏生」不合「死即復甦」的本義，「冬死夏生」要隔半年時間，「死即復甦」中間沒有時間間隔，故不相通。
陸先生後說將顓頊與魚婦分開，認為顓頊為北方天帝代表冬天，魚婦即母魚，冬天過去，母魚即復甦產卵。此說將《山海經》原文順通，但仍然存在問題：太昊、炎帝、黃帝、少昊、顓頊五帝配五方見於《淮南子》，但郭璞引《淮南子》對「顓頊死即復甦」的解釋卻是：「后稷龍在建木西，其人死復甦，其半為魚。」說明用顓頊為北方天帝解釋「顓頊死即復甦」多半不合原意。考慮到「有魚偏枯，名曰魚婦，顓頊死即復甦」這句話前接「有互人之國，炎帝之孫……」以及《淮南子》對「顓頊死即復甦」的註解，二者在《山海經》中被安排為一個段落緊密相連，可以認為「顓頊死即復甦」的本義可能與炎帝有點什麼關係。由於考古發掘的收穫以及大河村類型的族屬已基本確定，我們今天已有可能知悉「顓頊死即復甦」這段話的本義。
先說「互人」、「魚婦」。郭璞注「互人之國」為「人面魚身」、郭璞注引《淮南子》「后稷龍在建木西，其人死復甦，其半為魚」絕不會沒有緣由。前者說的是與炎帝有關的事，後者說的是與顓頊有關的事，二者皆與「魚」拉扯在一起，可見在古人那裡，炎帝、顓頊、魚這幾者是緊密相關聯的，甚至它有很古老的淵源（當然不大可能是郭璞及《淮南子》的杜撰），雖然「人面魚身」、「人死復甦，其半為魚」都顯得怪誕，為不可能之事。《山海經·海內南經》說：」氐人國在建木西，其為人人面而魚身，無足。」袁軻先生認為《大荒西經》「互人之國」即此「氐人國」，他說：「郝懿行云：互人國即海內南經氐人國，氐、互二字，蓋以形近而訛，以俗氐正作互字也。王念孫、孫星衍均校改互為氐，是大荒西經互人國即此經氐人國，乃炎帝之後裔也」（袁軻《山海經校注》280頁）。無論氐人國、互人國是否存在字訛的情況，其皆在建木西、為人人面魚身，是同一所指無疑，則據郭璞注「顓頊死即復甦」引《淮南子》雲「后稷龍在建木西，其人死復甦，其半為魚」知「顓頊死即復甦」必與炎帝後裔有關也。
古籍所載確有「互物」、「互人」且與魚有關。《周禮·天官》說：「鱉人掌取互物，以時 魚鱉龜蜃凡狸物，春獻鱉蜃，秋獻龜魚，祭祀共蜱蠃 。」《周禮·地官》說：「掌蜃掌斂互物蜃物，以共闉壙之蜃，祭祀共蜃器之蜃，共白盛之蜃。」陸思賢先生釋《大荒西經》「有互人之國……」一段話說：「炎帝羌族姜姓，發祥於羌水，在今寶雞附近，或寶雞北首嶺遺址出土的人面魚紋與炎帝世系有關。『互人之國』的『互人』，作『人面魚身』打扮，其名靈恝，應是祭祀活動中恝合天地的巫師，後世祭儀用『互物』，應本於『互人』」，又釋此引《周禮·天官》、《地官》「互物」說：「這些祭天祀地的互物，都是水族動物，魚類僅是其中之一。選取互物的標準，注引鄭司農說：『互物，謂有甲滿胡。』甲指鱗甲，胡指鬍鬚，半坡人面魚紋的形象，確是『有甲滿胡』，應表示了能上下於天的『互物』或『互人』」（陸思賢著《神話考古》128—129頁）。陸先生這兩段釋讀，確是至論。古籍所載，處處與半坡、姜寨出土的人面魚紋現象相關、吻合，說明有關文獻，確有真實的歷史文化背景存在，而絕非虛構。因此推測「有魚偏枯，名曰魚婦」之「魚婦」很可能本應作「魚互」即以魚為互物的人群或「互人」，也就是炎帝後裔，則「有魚偏枯，名曰魚婦，顓頊死即復甦」可能是指炎帝族裔在顓頊族的統治結束之後立即活躍、復甦過來，而郭璞注「顓頊死即復甦」引《淮南子》語「后稷龍在建木西，其人死復甦，其半為魚」正有相類似的意思，古人之釋顯然有所來歷但又不能把握事物的本相。在此，有必要看看「偏枯」是什麼意思。
中國歷史上著名的治水英雄大禹是有名的偏枯之人。《廣博物志》引《帝王世紀》說：「世傳禹病偏枯，足不相過，至今巫稱禹步是也。」《春秋繁露·三代改制質文》：「（禹）形體長，長足 ，疾行，手左隨以右，勞左佚右也。」《法言·重黎》：「姒氏治水土，而巫步多禹。」又李軌註：「禹治水土，涉山川，病足，故行跛也……而俗巫多效禹步。」此知「偏枯」即跛足。古人、今人多以為禹治水勞累而得偏枯之疾，後巫者模仿禹之跛行而謂禹步。但《荀子·非相》卻說：「禹跳。湯偏。」高亨注為：「跳、偏，皆足跛也。」即不僅夏之先人禹有偏枯之相，商之立國者湯也是偏枯者，豈非怪事？又魚亦偏枯，豈不更怪？《洞神八帝元變經·禹步致靈第四》說：「禹步者，蓋是夏禹所為術，召役神靈之行步。此為萬術之根源，玄機之要旨。昔大禹治水，不可預測高深，故設黑矩重望，以程其事。或有伏泉磐石，非眼所及者，必召海若河宗山神地祗向以決之。然屆南海之濱，見鳥禁咒，能令大石翻動。此鳥禁時，常作是步。禹遂模寫其行，令之入術。自茲以還，無術不驗。因禹製作，故曰禹步。」此言禹並非有偏枯之疾，而禹步純是一種巫術行為，系模仿鳥步所得。
《洞神八帝元變經》所言雖不可盡信，但它可能反映了禹步的真實面目即「偏枯」之狀純粹是古代部落領袖和巫師的一種巫術行為，由於禹是儒家樹立的一個大聖人，又是夏啟之父，所以將大禹治水的傳說與禹步相附會，說成是大禹勞累致疾。《荀子·非相》只言「禹跳。湯偏」，而《春秋繁露》卻說大禹「形體長，長足（肱），疾行，手左隨以右，勞左佚右也」。試問，董仲舒如何知道距他2000年前的大禹形體長、腿長以及行走之相？「禹跳」可與大禹治水相連，「湯偏」又如何作解？將禹跳、湯偏與《大荒西經》「有魚偏枯」那段話聯繫起來看，我以為「偏枯」正是古代部落首領、大巫所行的一種巫術步法，而非其他。古代部落首領帶頭行巫，而且溝通天地、「上下於天」的權力為部落首領所掌握和控制，顓頊「絕地天通」解決的就是「夫人作享，家有巫史」這種嚴重的社會問題，所以「禹跳。湯偏」乃是因為禹、湯帶頭行巫或者獨裁、控制了行巫、走禹步的權力而給人留下了偏枯的印象（《帝王世紀集校》、《呂氏春秋·順民》載湯克夏立國後遇大旱，湯就是一個人「剪其髮，磨其手」決定自焚以禱天祈雨）。按此，「有魚偏枯，名曰魚婦（互）」實際是指炎帝後裔，他們在顓頊的統治結束後重新獲得了新生。以下我們從考古學的角度證之。
大河村類型晚期即秦王寨類型（前3500年—前3000年）為祝融部落文化，那麼它是怎麼形成的呢？韓建業先生說：「大河村三期已不再是對二期簡單的繼承和發展，大汶口文化對它的影響也不能僅僅視為文化間的正常交流」。他認為「大河村三期一類遺存極可能是伴隨著大汶口文化居民的西進和對鄭州地區土著居民的征服，在兩大傳統文化摩擦和磨合的過程中形成的。西山古城就正好興建於這一特殊的歷史背景之下……（韓建業《西山古城興廢緣由試探》，《中原文物》1996年第3期）。欒豐實先生認為：「在仰韶時代晚期階段，隨著仰韶文化的衰落和大汶口文化的崛起，中原和海岱地區之間文化交流的趨向發生逆轉。中原仰韶文化對東方的影響迅速回落並趨於消失，而東方對中原地區的文化傳播與影響漸居主導地位，並呈現出方興未艾之勢。如果再進一步分析則可以發現，這一時期前段，大河村類型中的大汶口文化因素，基本上還是屬於文化的交流與影響的範疇。而到後一階段，則拉開了大汶口文化人大舉向西遷徙的序幕」（欒豐實《試論仰韶時代東方與中原的關係》，《考古》1996年第4期）。即是說秦王寨類型（祝融文化）的出現對大河村類型中期（顓頊文化）而言帶有一定的征服性質；祝融為炎帝之後，這一「征服」正好說明「顓頊死」之後炎帝後裔重獲新生（祝融「黎」既來自於東方，也存在於顓頊內部即顓頊之火正，兩股勢力匯合便成就了「顓頊死」，而炎帝裔祝融得以「復甦」）。大河村遺址第三期出土一批形制相同（斂口、廣肩、斜直腹、小平底）、紋飾大同小異的白衣彩陶缽如標本AI式（F1：26）、AI式（F19：1）、AI式（T35：10）、AI式（F20：38）等。這種白衣彩陶缽極富特色，罕見於其他文化。現在我們以標本AI式（F1：26）為例，分析一下它的紋飾，看它是表達什麼內容（《中國大百科全書·考古學》彩版第11頁上圖應即此式）：該彩陶缽肩部一周飾有三組六個六爻坤卦符號，均以紅褐彩為地紋，襯出每個坤封符號的六爻十二個白色小方塊，計其數為六卦三十六爻七十二個白色小方塊，如用於紀日則與十月太陽曆一季兩月七十二天相合；腹部一周有5組豎畫的白彩短條紋，仍以紅褐彩襯出，每組白彩短條紋均為五條可紀十月太陽曆一年的五季。合肩部坤卦符號與腹部白彩短條紋，該彩陶缽紋飾正可作陰陽五行十月曆的曆書使用（陳久金先生《陰陽五行八卦起源新說》認為陰陽五行、太極八卦、河圖洛書均起源於古天文曆法和十月太陽曆，與此密合）。此外，肩部三組坤卦符號之間用白彩襯出三個同樣的紅褐彩梳形紋，每個梳形紋為二十四齒應與二十四節氣曆法有關（梳子的功用與曆法曆書類似，前者用於理順頭髮，後者用於梳理時日）。每組坤卦符號即兩個白彩坤卦符號之間夾住的部分，用白彩、紅褐彩反覆構畫和表現兩個等腰三角形尖角頂對這一圖案或符號（中間又夾一紅褐色正菱形），這種符號正是半坡魚紋的基本構形，中間夾一正菱形也見於半坡彩陶盆內壁100格正菱形網紋（如半坡P.4666人面魚紋彩陶盆）。姜寨和半坡遺址出土彩陶盆上的人面魚紋，其嘴部均由兩條相對的魚之頭部、嘴部相疊相對構畫而成，而且也作兩個三角形尖角頂對的樣子。
現在看來，半坡魚紋那種大量的最基本的構形符號即兩個三角形尖角頂對的圖形正是「魚互」，半坡魚紋這種圖形在廟底溝類型、大河村類型中期之後又出現於秦王寨類型，正是《山海經·大荒西經》所說「有魚偏枯，名曰魚婦（互），顓頊死即復甦」真實的歷史背景。考古學中一個難解的現象，《山海經》中一段難解的文字，二者在此幾乎吻合得天衣無縫。不僅如此，白衣彩陶缽肩部坤卦符號的地紋為「 」形、腹部由幾條平行短線合成一組的紋飾也都見於半坡類型的彩陶，腹部一周每兩組白彩短條紋之間由兩個白彩半圓形相背襯出的圖形也是兩個三角形尖角頂對即半坡魚紋的基本構形。兩個三角形尖角頂對即立杆測影所得陰陽交午圖形，「魚互」的內涵正與此相通（立杆測影之表木即神話中帝王、神人交通天地、上下於天所往來之天梯、建木、神柱），白衣彩陶缽紋飾之內涵也與此相通。由此可知，半坡魚紋為什麼會畫成兩個三角形尖角頂對的形象，原來它是借用立杆測影圖形以表達溝通天地、企求掌控陰陽冷暖、風雨晴晦之願望。雖然考古研究認為秦王寨類型的產生與大汶口文化的西進有關，但白衣彩陶體的大部分紋飾及其基本內涵表達卻不是大汶口文化的土產，坤卦符號、十月曆、魚紋、豎條紋都與半坡類型有關。在此，我們再看一件大河村遺址前一期（距今6000年前）所出陶缸紋飾：前一期AI式（T57：28）陶缸，其腹部飾一周形如指節的長條形紋（或稱「突飾」 ）。按發表的線圖，四分之一周有9個突飾，如果這是準確模繪的，則陶缸一周應是36個突飾，為十月太陽曆一個月的天數。突飾、乳釘紋和十月曆曆數器物都普遍見於半坡類型（參見拙著《伏羲畫卦》），同時考古學研究也認為大河村前二期、前一期存在半坡類型、後崗類型因素。因此，秦王寨類型白衣彩陶缽紋飾的基本內涵很可能是自大河村前二期、前一期秘密流傳下來的。如這種推測不誤（實際上大河村遺址出土器物本身已佐證這一點），「顓頊死即復甦」神話源於這段歷史確鑿無誤，而大汶口人的西進很可能是在大河村類型本身已發生變動的情況下產生的。
祝融文化秦王寨類型彩陶紋樣「以網狀寬頻紋、平行線紋、波浪紋、鋸齒紋常見，六角星紋、梳形紋、弧形三角紋、X紋、S紋較少」（鞏啟明著《仰韶文化》156頁，文物出版社2002年10月第1版），而顓頊文化大河村類型中期的彩陶紋樣「主要有帶狀紋、勾葉圓點紋、花瓣紋、睫毛紋等」，彩陶缽和彩陶盆上多飾勾葉圓點紋、花卉紋（楊亞長《略論「鄭洛文化區」 》，《華夏考古》2002年第1期）。勾葉圓點紋、花瓣紋、花卉紋是典型廟底溝類型的特徵性彩陶紋飾，它們在秦王寨類型中的退隱即意味著「顓頊死」，而平行線紋、兩個尖角頂對的三角紋（或弧形三角紋）在秦王寨類型中的重現應即炎帝之裔「魚互」之死而復生。大河村類型中期雖然也存在平行線紋、弧線三角紋組合圖案，但它們與半坡類型、大司空類型、秦王寨類型彩陶那種三角紋與平行線紋是有區別的。區別之一：前者的平行線紋條數少，而後者條數多；區別之二：前者的弧線三角紋在彩陶紋飾中處於次要地位，往往是圓點勾葉紋（地紋為旋紋）、花瓣紋的附屬紋樣，特別是它不要求兩個三角紋對稱、頂對，而後者嚴格地畫成兩個三角形或弧邊三角紋尖角頂對的樣式（即為陰陽交午圖形及其變式）。舉例而言：大河村遺址第二期的「月亮紋」彩陶缽，其肩腹部一周飾三組月亮紋（每組兩個彎月形分置表示月亮的圓點紋兩側）、三組平行線（每組兩條）、三組弧邊三角（對稱位於月亮紋兩側但絕不呈尖角頂對模樣）。按王仁湘先生的認識，這種彩陶應該認讀的是陰紋，如果這樣看，所謂月亮紋彩陶缽肩腹部所飾當為三個雙旋紋與三組平行線（每組三條）的組合（鄭州市博物館《鄭州大河村遺址發掘報告》圖五四「大河村遺址各期主要陶器的變化」，《考古學報》1979年第3期；鄭州市文物考古研究所《鄭州大河村》597頁圖三四五·3，科學出版社2001年10月第1版）。
無論怎樣看，大河村第二期彩陶缽上這種三角紋都不可能演化成三期彩陶缽上那種兩個尖角頂對的模樣。實際上，兩種三角紋的含義是不相同的：廟底溝類型和大河村二期月亮紋彩陶缽那種三角紋與鳥紋（三足烏）相關，它代表和表示的是心宿三星（俯視月亮紋彩陶缽，其地紋則是三個火紋與三組三畫平行線紋的組合，反覆強調「三」數，弧邊三角紋不對頂也是強調三數；而在廟底溝類型中，弧邊三角紋頂邊上常常置一個圓點，表示心宿二或者直接畫成火紋形狀、三足烏形狀）；大司空類型和大河村三期（秦王寨類型）彩陶缽上尖角對頂的三角紋象徵的則是立杆測影，其源頭是半坡類型的魚紋、折腰形器座、人面魚紋口部形狀等。雖然大司空類型、秦王寨類型與半坡類型之間隔著廟底溝類型、大河村類型中期時間長達數百年，與半坡類型分布地域也不一樣，但其平行線、對頂三角紋與半坡類型相關紋飾不僅存在親緣關係，而且內涵表達可以說完全一致，廟底溝類型、大河村類型中期那種「類似」紋飾卻沒有這種關係，這是「顓頊死即復甦」神話和歷史的再恰當不過的說明和證據（大司空類型為炎帝後裔共工部文化且「與顓頊爭為帝」，參見第30、31項證據或理由）。約距今5500—5000年的仰韶文化晚期之初甚至更早一點，仰韶文化統一性減弱，各地區仰韶文化發生分化，大司空類型、秦王寨類型正是在這種大的文化背景下產生和出現的，而且其影響似乎還要超過典型廟底溝類型所在地區產生的西王村類型、半坡晚期類型，比如在內蒙古中南部、晉中乃至晉南都能見到大司空類型的影響，在廟底溝類型的發源地晉南也能見到秦王寨類型的影響（韓建業著《中國北方地區新石器時代文化研究》第三章第三節，文物出版社2003年版）。可見這的確是一個「顓頊死」而「魚互」們復甦的時代。
《山海經·大荒西經》「有互人之國，炎帝之孫名曰靈恝，靈恝生互人，是能上下於天。有魚偏枯，名曰魚婦，顓頊死即復甦」後面一段話是：「風道北來，天乃大水泉，蛇乃化為魚，是為魚婦。顓頊死即復甦。」筆者認為後面一段話並非《大荒西經》本身所有，而是《大荒西經》成書後古人注釋之言，後為郭璞或郭之前的人視為經文納入。其理由如次：「蛇乃化為魚，是為魚婦」明顯是注釋「魚婦」之語，「顓頊死即復甦」也與前文完全重複，《大荒西經》的作者沒有理由這樣重複。「風道北來，天乃大水泉，蛇乃化為魚，是為魚婦」與前文意思表達不相吻合，即把「魚婦」解釋為「天乃大水泉，蛇乃化為魚」與前文所言傳說中的炎帝、顓頊毫無關係，明顯是不懂前文內容而憑想當然作注或者據「魚婦」二字望文生義。「天乃大水泉，蛇乃化為魚」與春、夏情境合，但「風道北來」卻不是春、夏之象。古有九風八宮學說，認為不同的季節風從不同的方向來，春夏秋冬配東南西北，這是天道，自然界、人世間一切皆不能相違，此學說見於《內經·靈樞》。《靈樞》說：「風從北方來，名曰大剛風，其傷人也，內舍於腎，外在於骨與肩臂之膂筋，其氣主為寒也。」今天我們仍然說「北風吹，雪花飄」。可見寫「風道北來，天乃大水泉，蛇乃為魚」的古人完全忽略了這個問題，對「魚互」作瞭望文生義之解。「顓頊死即復甦」原文不動也說明作注者水平有限，不象《淮南子》那樣知道這句話與后稷、建木西、人面魚身有關。可能正是由於顓頊在「五帝」系統中被安排為北方天帝，注者才想當然地注出「風道北來」之句。《大荒西經》「有互人之國」一句郭璞注為「人面魚身」。郭璞此注在古代不同的《山海經》版本中也曾被視為經文。袁軻先生說：「郭注『人面魚身』四字，畢元校本以作經文，雲藏經本作經文。郝懿行雲乃郭本《海內南經》之文。今按宋本此四字仍作郭注，則郝說是也」（袁軻《山海經校注》415頁，上海古籍出版社1980年7月第1版）。可見將注文誤作經文在《山海經》版本中是常有之事。今傳本《山海經》為漢哀帝時劉秀（即劉歆）校勘奏上，晉郭璞整理注釋。劉秀所上《山海經》缺《大荒經》四卷及《海內經》一卷，郭璞整理時才一併收入。《大荒西經》「風道北來……」一段話，可能正是在《大荒經》以別本流傳時古人作注，郭璞整理時納入了經文，或者在郭璞之前也有可能。
（關於「大河村類型」，有多種界說。為敘述方便，本章採用了大河村類型早期（前5000—前4000年）、中期（前4000—前3500年）、晚期（前3500—前3000年）一說，晚期亦稱為秦王寨類型）