作者： 龍梆企
白沙細樂的發現和保護，是建國後全國性文化事件。從文化部門的角度對這一「遺產」的發掘，大體上始於1956年。昨天，今日君就當年「發現」的過程做了較為詳盡的講述，今天將繼續介紹關於它的進一步的調查和研究，以揭示這一民族民間音樂的複雜身世。
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藝人從一個到四個
1956年底，雲南省群藝館的黃林老師在麗江偶然聽說了「白沙細樂」。一番尋訪，終於找到了白沙細樂的傳人和錫典。白沙細樂是器樂合奏，兼有唱歌、舞蹈，較為完整的樂隊需要至少四個人，所以組織到省上的演出，一個人顯然不夠。但黃林在麗江，沒找到和錫典（1906—1989）以外的其他人。
1962年，中國音樂研究所的毛繼增到麗江時，這個情況有所改變。這年3月，中國音樂研究所、雲南省歌舞團和麗江（今玉龍）縣委宣傳部共同組織了更為深入全面的調查。結果是，在和錫典之外，另外又找到了三位白沙細樂的傳人。然後，由這四人配合，完成了白沙細樂的錄音和相關記譜與口述資料整理。
毛繼增的這次調查，很可能就是白沙細樂傳承狀況最接近真實的反映。也就是說，在1962年時，這門古老的技藝，已經只剩四個老人懂了。
白沙細樂代表性傳承人，納西族著名民間藝人和錫典（前排右三）（ 施雄飛 攝）
這四個人中，和錫典，是當時麗江縣長水村（今天歸玉龍縣黃山鎮）人，技藝最為全面，時年56歲；和崇善是石鼓鎮魯瓦村人，時年61歲，28歲時跟本村前輩和琰學藝，但和琰只會白沙細樂的兩個曲子；李玉龍是拉市鄉吉余村人，時年60歲，跟父親學藝，但其父親又師從長水村的和六祥（和錫典的伯父）；李雲慶是拉市鄉海南村人，時年59歲，29歲後才跟父親學藝。（參見和雲峰：《納西族音樂史》，木麗春：《白沙細樂復活紀》；麗江群藝館木麗春是上述藝人的具體尋訪者之一）
從新中國成立初期的情況追溯，民國時期白沙細樂的傳承顯然就出現了問題。要解釋這些問題，或許只有追溯新中國成立前白沙細樂在麗江的生存處境。
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從禮儀樂到喪葬音樂
據1980年後深入麗江調研的省文化廳音樂學者吳學源先生介紹，白沙細樂「早期（不會早於明初)是納西族木氏土司從漢文化中引進的一種細樂演奏形式」，是土司府的禮儀音樂。這裡的「細樂」，是指「絲竹樂」，從文獻記載的最初的曲目看,「大都與元代南、北曲以及明代的時調小令曲牌名相同」。（吳學源：《「納西古樂」是什麼東西》）
白沙細樂的國家級傳承人和凜毅在昆明源生鄉村歌舞藝術節上演出（蘭英 攝）
吳學源先生指出，隨著清朝雍正年間的「改土歸流」，木氏土司家族失勢，土司府樂工流落民間，於是白沙細樂開始與下層民間社會融合，並演變成納西族喪事音樂。
1962年到麗江調查的毛繼增後來撰文說，白沙細樂有《篤》《一封書》《三思吉》《公主哭》《美麗的白雲》《赤腳舞》《弓箭舞》《輓歌》等八支曲調。他從藝人的口述中得知，這些曲調在新中國成立前都是在喪事活動中使用。納西族葬禮有「懸白」「正祭」和「送靈」等儀式，白沙細樂的不同曲調穿插其間，各自有不同的角色和功能。
白沙細樂從納西族社會的上層向下層的轉移，顯然是歷史的巨變。其歷史的具體過程，今天很難再考證，但採訪吳學源先生時，他提供了一個民國時期的歷史細節。
上世紀80年代，吳學源先生多次採訪過和錫典，對白沙細樂的情況有較為深入的掌握。和錫典老先生告訴他，納西族喪事活動請白沙細樂樂隊這個傳統，早就有了，說不清起源。但喪事中白沙細樂樂隊跳《弓箭舞》《赤腳舞》《雲雀舞》，則是他1944年左右嘗試的改良。和錫典跟拉市壩的東巴那裡學了這些舞蹈，然後把它們運用到喪事活動中，並且也改良了跳舞時的服裝——和錫典多才多藝，有較高的漢文化素養，不僅是民間樂手，也是裁縫。這一改革，很成功，很受民間歡迎，樂隊在喪祭市場上的生意越來越好。
白沙細樂之抗磋（弓箭舞）（李金星 攝）
民國時期，在和錫典的家鄉，搞喪事活動的通常有東巴、藏傳佛教的僧人、當地的道士先生和白沙細樂的樂隊，他們互相間有競爭，因此白沙細樂樂隊的成功，導致了其他群體的收入減少。
附近的喇嘛寺是競爭中的一方，也是擁有很多土地的大地主。他們在「喪祭市場」的競爭中失利後，打算增加地租。而這個做法，立即招致佃農們的不滿。和錫典也是佃農之一，他帶頭反抗加租，因此被當時的麗江政府關進監獄。（據云南省民族民間文學麗江調查隊編的《納西族文學史（初稿）》介紹，和錫典1944年參加了「青龍鄉農民的抗租運動」，這次加租涉及57戶農民，包括和錫典有9人被關進監獄。）
從和錫典的這段經歷，我們不僅看到今天白沙細樂歷史上所經歷的改造與發展，也看到了新中國成立前麗江部分地區這一音樂的蓬勃生機。儘管從1962年毛繼增等人調查的結果看，白沙細樂在新中國成立前的二三十年間，已是人才凋零，但也不排除有和錫典這樣的眼界開闊的傑出藝人。（《納西族文學史（初稿）》中說，他母親來自維西，熟悉納西族、傈僳族、藏族、漢族的歌謠；大伯父以唱調子聞名於麗江壩子，而他從小深受家庭的影響。）
麗江古城區非遺中心組織的白沙細樂在中小學校的教學活動（張桂華 提供）
50年代以後的白沙細樂的情況，吳學源先生也曾問過和錫典老人。他問及新中國成立以後，為什麼就不再搞白沙細樂的喪祭活動時，和錫典老人給了這樣的回答：「新中國成立以後，我們貧下中農翻身做主人了，通過學習，覺悟提高了，過去搞的那些活動，是為了討衣食，都是封建迷信的東西，就不能再搞了。」和錫典還說，新中國成立後他當過互助組的組長、生產隊的會計、大隊的赤腳醫生，思想進步了，再搞封建迷信活動，在群眾中的影響就不好了。
白沙細樂的傳承，在新中國成立後因為「迷信」的觀念，受到一定影響。不過，民間的傳承並沒有中斷。在和錫典之後，白沙細樂最主要的傳人是和茂根，而我查閱學者研究論文獲悉，和茂根學藝時間是1961年。（方偉偉、孫明躍：《麗江〈白沙細樂〉傳承脈絡研究》）和茂根後來又把技藝傳給他的兒子和凜毅，今天的白沙細樂國家級「非遺」傳承人。
今天的傳承，提高了白沙細樂的社會地位（施雄飛 攝）
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蒙古族音樂PK「元人遺音」
探究白沙細樂的傳承，有必要梳理下學者們對白沙細樂文化源頭的探討。關於這個問題，一個焦點是「白沙細樂起源於蒙古族」的說法。
白沙細樂起源於蒙古族，在麗江是一個傳說。傳說大意是元世祖忽必烈南征大理，路過麗江時，與麗江地方首領阿良結下了深厚友誼。臨別之際，命身邊的蒙古宮廷樂隊奏樂惜別，同時把這個樂隊送給了阿良，作為臨別時答謝之禮。
這個傳說影響了1956年到麗江組織白沙細樂節目的省群藝館黃林。他採納北京來的記者蕭荻的建議，給演奏白沙細樂節目的藝人服裝上增加了點蒙古族元素。這並非真正意義上的蒙古族服飾，但卻被見到節目的新華社記者描述成「穿蒙古族服裝纏包頭」。
麗江古城區非遺中心組織的白沙細樂傳承教學（張桂華 提供）
這一新「發明」被不知情的人解讀為舊「傳統」，進而成為白沙細樂是蒙古族音樂，是元代古曲的證據。連1962年親自到麗江調查的毛繼增1988年寫《白沙細樂考》一文時，還總結說，演奏白沙細樂時「樂工們必打包頭，穿長袍，作蒙古裝束」，而這就是他主張的白沙細樂是元代蒙古人帶到麗江的「有力佐證」。
「白沙細樂起源於蒙古族」一說，毛繼增是支持者。這點也反映在1962年那次白沙細樂調查的報告中。該報告認為，白沙細樂「是納西族與蒙古族音樂交流的結晶，演奏上含有蒙古的特色」。這個結論正式把民間傳說轉變為學術話語，影響了很多研究者。
白沙細樂與蒙古族的關係，其實很難有確切證據。從音樂方面講，白沙細樂更重要的文化源頭顯然不是蒙古人的音樂，而是漢族的音樂。
練習白沙細樂
白沙細樂的樂器有吹管樂器中的笛、豎笛、蘆管（納西語稱波博），彈撥樂器中的箏、胡撥（納西語稱蘇古篤）和拉弦樂器二簧、胡琴。這些樂器，都來自中原，傳入時間也多在明代以後。其中，關於「胡撥」的來源、族屬、傳入渠道、傳入時間等，曾引發了許多討論，大約有這麼幾種觀點：
蒙古族樂器說，這是最廣泛的說法；因為麗江到印度、到藏區都有馬幫路可通，還有印度「琉特」琴說和藏族地區「扎木聶」說。但這都只是推測，沒有直接證據。
吳學源先生，是我國知名的樂器學專家，他對這個問題，也有自己的看法。他認為：首先，胡撥不是北方的蒙古族樂器，史籍裡面沒有記載；而是中亞西域地區，也就是現在新疆地區的少數民族樂器，對此《元史》《清史稿》裡面均有明確記載。他認為，這個樂器估計最初也不是《白沙細樂》裡面的樂器，因為康熙《麗江府志》和光緒《麗江縣誌》裡面都沒有提及。
白沙細樂傳承點掛牌（張桂華 提供）
他進一步指出，雲南其他地方也有胡撥的使用，如在大理州祥雲縣和紅河州蒙自市的洞經音樂裡面就有胡撥，是清代從內地傳入的。蒙自的很明確，是從北京傳入。
根據近年《曲藝音樂集成》大規模普查資料可知，明清時，在京、津、冀（河北），以及晉（山西）地區，胡撥在曲藝音樂裡面使用很普遍。所以換一個思路：不一定非得在少數民族地區去尋找其源頭，這樣胡撥起源問題就很好解決——來自中原。
吳學源先生還認為，從樂器形制來比較，也很容易識別。白沙細樂裡面使用的胡撥（「蘇古篤」），與印度的琉特琴、藏族的扎木聶對比差異較明顯，而與京、津、冀一帶的胡撥對比就非常相近。至於有文章說到1979年在赤峰發現了蒙古族樂器胡撥，據知情者看到照片後識別，那是北京某大學的劉姓女老師1979年在麗江從納西族藝人和明達處購買的。
至於白沙細樂里的曲牌和曲調，則有學者已經做了詳盡分析。結論就是均來自中原，而且主要來自中原的南方，至於傳入時間則只能是明代。
比如，學者黃鎮方在《白沙細樂之謎》（1992）一文中，對照了白沙細樂的《一封書》《美麗的白雲》《三思吉》和崑曲的《千鍾祿》《玉簪記》的譜例，得出結論：「《白沙細樂》至遲是於明代中葉傳入雲南麗江的崑曲」。
練習白沙細樂
儘管「蒙古族說」不可信，但清中期文獻里提及的「元人遺音」則被學者們用委婉的方式保留。比如，吳學源先生就認為，雲南的清代提到白沙細樂是「元人遺音」，而這裡的「元人」泛指元代，而非蒙古族。
因為，儘管白沙細樂傳入雲南是元之後，但明代的戲曲音樂，其文化源頭就是元代的曲牌、小令，而且，很多明初的音樂家出生於元末，成長於明代，說是「元人」也不為過。
白沙細樂在融入納西族民間社會時，當然也吸納了納西族的音樂元素。比如，納西族顫音的演唱方式今天也是白沙細樂的一個特點。
另外，傳入麗江的曲牌，一部分唱詞丟失，一部分連曲牌曲調也丟失了，而且，一部分傳入的曲牌，起源典故也慢慢融入麗江的民間傳說。
練習白沙細樂
比如，乾隆時期的《麗江府志略》提過的《叨叨令》《寄生草》《一封書》等曲調，其中只有《一封書》還有傳承，另外兩個已經失傳。而《一封書》這一曲牌，則被納西族龍女公主與西番王子的傳說所改寫。
在傳說的曲目中，還有《南天門》《荔枝花》（又名「一枝花」）《哭皇天》等曲牌。上世紀五六十年代調查時，和錫典等民間藝人還提及有這幾個曲調，但也只是聽說而已，已經不會演奏了。
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從口述史到樂器對比再到文本梳理，本文提到的老一代學者們所得出的結論或許仍有存疑和討論的空間，但他們嚴謹、認真、紮實的研究過程，卻讓今日君感受到了一種學術之美、思想之美、學者之美，讓今日君心嚮往之。
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