在說起「拿撒勒」的時候，我們通常會想到什麼？
仿佛一團模糊的印象中，我們會想起耶穌與這個地方有關：他在拿撒勒度過了青少年時期，因此被稱作「拿撒勒的耶穌」。其實，這是聖母瑪麗亞的家鄉，「聖母領報洞」是當地重要的聖跡，上面還有「天使報喜堂」，對於基督教文化來說，它有著非凡的意義。它在多年以來的巴勒斯坦-以色列衝突中，也是一個敏感的地方，只不過我們一旦遇到這種帶有政治/身份色彩的情境，就會馬上落入某種刻板印象中。除了習慣性地像小人書那樣將對立雙方分為「好的」「壞的」之外，很少會意識到，巴勒斯坦的阿拉伯人中其實就有大量東正教基督徒；我們會自動戴上「抗爭」、「悲情」、「苦難」的眼鏡，去接受關於此時此地的敘事；我們自己在檢視「民粹」的同時，卻又以一種奇怪的心態去讚賞、去「站隊」此時此地的民族主義，無論是哪一方。
《必是天堂》
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假如「來了」一部巴勒斯坦電影，我們「期待」看到怎樣的影像呢？是要像庫斯圖里卡的《地下》，還是阿米爾·汗的《摔跤吧，爸爸》呢？
《地下》
假如這部電影讓我們所有關於這些民族、身份、政治、文化，甚至性別的任性的（雖然我們自己意識不到自己有多麼任性）期待全部落空呢？那這不正是一部現代意義上的，讓影像得到解放的電影麼？它並不「慾望著你的慾望」（至少在力圖做到如此）。
那麼，這是不是又是一部「勸退」觀眾的、充滿了晦澀難懂的意象、符號的學術論文式電影呢？
巴勒斯坦導演伊里亞·蘇萊曼的電影恰好相反——從《巴勒斯坦三部曲》到2019年榮獲坎城電影節影評人費比西獎最佳影片的《必是天堂》，不僅視覺舒適，還以一種獨特的幽默感吸引著我們。往往從影片一開始我們就被導演那雙無辜的、水汪汪的、睫毛濃密的大眼睛所吸引（他總是出現在影片中「看」——看著我們，又是代替我們去「看）——他並不表態，卻處處有態度，這種態度是帶有荒誕諷刺色彩的，卻並不憤世嫉俗，這種「看」的方式和場面調度的特點，瞬間就會讓人想到法國電影大師雅克·塔蒂，難怪這部電影的名字在台灣地區被譯作《導演先生的假期》——顯然譯者自作主張地將其與《於洛先生的假期》進行了連結。
《必是天堂》導演伊里亞·蘇萊曼
不過，在雅克·塔蒂的影片里，蘇萊曼這部電影更接近於《玩樂時間》——那種令人驚掉下巴的、對所謂「全球化」、「地球村」、「現代性」景觀的諷刺性模擬的影像，才是他們首要的相似之處，然後才是喜劇氣氛的營造。尤其是當我們看到巴黎街頭的黑人環衛工在性用品商店門口（戲仿泰戈·伍茲）將易拉罐當高爾夫球擊打，當我們看到街頭時尚女郎與高端購物中心的櫥窗模特、LED滾動播出的秀互動形成了一道流動的景觀，而保潔阿姨毫不在乎地用抹布擦抹這個奢華的畫面的時候，當我們看到導演先生因為航班飛行過程中給他的不安全感，在下飛機時用門重重摔了一下機長的時候……這都非常的雅克·塔蒂！
《必是天堂》劇照
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塔蒂的喜劇性是極為難以學習的，它不像卓別林喜劇那樣，抓住「含淚的微笑」和標誌性身體語言，就能達到幾分相似。塔蒂的喜感實際上來自於一種內在的、詩意的優雅。這種優雅體現在面對荒誕情境的鎮定自若。於洛先生比卓別林的夏爾洛更接近於一個真正意義上的紳士，他總是通過「好心地」辦錯事，展現給我們所謂「現代性」的荒謬感。例如在《玩樂時間》中，於洛先生在巴黎世博會上「解構」了很多所謂的高科技、新發明。包括這部影片中，那個堪稱世界電影史上最優秀的場面調度，我們覺得有趣也是因為它戳破了所謂現代化的無趣。這種藝術思維是無法模仿的。這也可以解釋成龍的例子：成龍的動作戲從塔蒂電影借鑑了很多，卻只停留在滑稽模仿的表層，無法進入意識的層面，從而無法更「好」。
當然，蘇萊曼沒有塔蒂那種職業運動員和啞劇演員的靈巧的肢體語言，所以他只能「凝視」，但他用大特寫，即用他自己標誌性的「卡姿蘭大眼睛」彌補了這種不足，有時候從窗戶里，有時候在陽台上，從24年前他的那部《消失文明的編年史》就是如此，只不過當時的眼睛更年輕、也更具有「東方特點」（導演年輕時是標準的阿拉伯濃顏）。他藉助眉毛和眼神的變化，就傳達出豐富的內容。他凝視著過於活躍的本土鄰居們「迷惑行為大賞」，他們隨意進出他的院子，特別不把自己當外人地採摘他的檸檬，當然順手也幫他修剪枝葉；他們隨意在街上小便、鬥毆，在酒館吃霸王餐；然而巴黎並不更加「文明」，同樣也很荒誕，家鄉的荒誕是沒有人與人之間沒有空間感的荒誕，西方則是人與人之間只有距離感的荒誕：男人們在公共場所很不紳士地搶奪一把可以休息的椅子，完全不顧老人和兒童；在地鐵里壯漢緊跟在他身後進閘機逃票，等等。
《必是天堂》劇照
然而，但是！需要特別指出的是，他的所有這些表達都不是激烈的批判，而是和塔蒂一樣，都是富有詩意的！就連巴黎的警察穿旱冰鞋抓疑犯，也被拍得如同速滑運動員一樣優雅（雖然同時也是對西方式「整齊劃一」的戲仿）；再例如他和小鳥互動的那場表情戲：一隻可愛的灰色小鳥落在書桌上，不斷騷擾用蘋果筆記本寫作的導演，仿佛一個無趣的情人，反覆在問：「你看我可愛嗎」？於是忍無可忍的大眼睛起身往窗外一指，鳥兒這回知趣地飛了出去，然而隨著大眼睛的視線，我們驚奇地看見了幾道優美的幾何線條，慢慢融化在天空中——是小鳥的蹤跡？還是閱兵飛行表演留下的？但那已經不重要了。
或許蘇萊曼更接近另一個師法雅克·塔蒂的世界級電影大師：來自蘇聯，後來融入法國的喬治亞導演、「詩電影」的代表奧塔·伊奧謝里亞尼，同樣也是一個用「詩意」從各種「身份政治」突圍的人。
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那麼，電影的詩意，要怎樣在一個認識的層面上去理解呢？
首先它意味著解構，解構什麼呢？就是我們習以為常的，每看到一個圖像就迫不及待地需要解釋其「意義」，總要認為它「隱喻」或「象徵」著什麼的頑固習氣，因為一旦這樣做，藝術的美感或神秘感便蕩然無存。只有刻板的理論家才會用數學思維的符號去「解讀」視覺藝術。蘇萊曼自己說：「純粹的詩意影像，隱藏著龐大繁雜的意義，是人與人間溝通的一個基本元素。觀眾幾乎可以跟導演一起解讀電影。因為這其中並不存在導演「權威」的解讀，他們可以隨意理解自己看到的影像。意義並不存在於圖像解讀之前，意義只來自於不同形式，不同族群和不同團體的解讀。你必須解放思想，才能生產意義」。
比如那朵雲，它並不見得非要「象徵」著什麼，它恰好提供了一種可以進行多重解讀的空間。我們當然可以連結基督教所認為的，小鳥不會落到壞人頭上這種說法，從而將這天空的雲解釋為某種啟示或自由等等，但它提供的更是詩意——詩意所在的地方，就意味著某種單一的、絕對真理的消失或削弱。
《必是天堂》劇照
真正的詩意，尤其是影像的詩意，是具有普世意義的，它不是像麥當勞那樣，熱乎乎的一端出來就可以被我們消化掉。那樣只會強化主流話語權，從而意味著認同並馴服於政治或經濟的同一性，就像影片里紐約的那個出租汽車司機，他對載了一個「巴勒斯坦人」而興奮不已，過度反應，也像那個法國製片人荒誕的邏輯：我們對巴勒斯坦懷有同情，我們肯定不想做一部說教的、渲染異國情調的影片，但您的電影巴勒斯坦味道不夠，所以我們不能做。
那麼，這是否就意味著，《必是天堂》的導演是「非政治」的、「非意識形態」的、甚至「純藝術」、「為了藝術而藝術」呢？恐怕這種看法更糟糕。
詩意，不是一種平庸的「再現」或「反映」。相反，它把我們從某種虛構的、欺騙性的鄉愁中解救出來，並沒有什麼是強行我們要去「感動」的。詩意的表達，絕不意味著宣稱「你看我是沒有意識形態的啊」，那是純然的虛無和思想的赤貧。詩意，意味著作者不去將自己的立場強加給觀眾，而是通過一種優雅的方式打開——好像什麼都沒有說，但其實什麼都說了。在蘇萊曼這裡又常常伴隨著冷幽默。
《必是天堂》劇照
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那麼，他對巴勒斯坦的「立場」究竟如何呢？對於這個長期生活在紐約和巴黎的僑民，故鄉是否也是一種僅供想像之物呢？在影片前三分之一的那些巴勒斯坦場景，不是充滿各種「黑料」嗎？可這就是他對故鄉的打開方式，也是故鄉對他的打開方式，我們不會忘記林中頭頂水，優雅行走的那個巴勒斯坦婦女，那是整部影片中最為詩意、最美好的時刻。可看到此時大眼睛眼裡的溫柔？
《必是天堂》劇照
「必是天堂」是與電影大師恩斯特·劉別謙的傑作《天堂可待》的互文，劉別謙這部影片的天堂，其實就是我們所擁有的這些美好的時光，哪裡又「必是天堂」？算命人告訴大眼睛，「很可能是巴勒斯坦，但你我都可能看不到了」，聽到這個，大眼睛裡依然是喜悅的——他回到了巴勒斯坦。這裡是他精神上可以安放的空間，或者用尼采的話來說，他的「洞穴」，波斯人查拉圖斯特拉從大城市回到他那山谷中的「洞穴」：「十年了，你來到這裡，來到我的洞穴，要是沒有我，沒有我的鷹與蛇，你會慢慢厭倦這光芒、這道路吧？」導演的鄰居，那個雨中在他門口小便，和自己兒子互相對罵的老人，不是也給他講了一個「鷹和蛇」的故事嗎？查拉圖斯特拉的鷹和蛇，是智慧和肉身的結合，老人也講述了蛇的報恩。導演去國時從花盆裡移栽到院子裡的檸檬樹，不是正在那個「沒有空間意識」的鄰居的照料下活過來了嗎？不但如此，還結出了累累的果實。此時此刻，正是天堂。
文 | 黑擇明 編輯 | 陳凱一
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