內容摘要：戲曲藝術突出演員的表演是戲曲藝術不受制於編導的關鍵。戲曲演員的表演是充分個人化的。充分個人化的標誌是建立在童子功基礎之上的表現方式的充分技藝化。複雜化的技藝是導演根本無法導出的。「導演制」在戲曲界「成了氣候」實際上是以戲曲表演大藝術家難以產生為代價的。
《戲劇藝術論叢》1979年第一輯發表了劉厚生的文章《進一步建立戲曲編導制度》，這篇文章提出了一些值得討論的問題：
第一、劉厚生承認「戲曲確實從來沒有導演這種職稱、這種制度」，而且「自古以來就……沒有導演藝術這種觀念」。但他又認為這並不等於說「在舞台藝術構造中沒有導演這種因素、這種工作」，只不過這種工作不是由專職導演通過導演制度（分析劇本、舞台構思、制定計劃、組織排練等）來實現的，而可能是演員自己做、或師傅教、或樂師、文管事武管事管、甚或是票友來摻合、攢戲。這樣一來，「戲曲舞台上很長時期中導演工作是被割碎了（許多人分散地導），延長了（幾代師徒斷斷續續地完成一齣戲）。」「傳統戲曲，大致就是這樣又離不開導演、又沒有導演地一代一代傳下來，一代一代豐富起來的。」這裡值得討論的不是戲曲過去是以什麼方式讓「沒有導演名義的導演」導戲的，而是劉厚生先確立了一個西方話語的「導演」的權威性，而且這個權威性的概念是無可懷疑、甚至將是否「建立完善的編導制度」視作是「戲曲本身現代化的關鍵問題之一」。
同樣的表述田漢在1950年也說過：「導演的有無已經成為戲劇成功與否的分歧點」。
這樣一種對西方舶來的話語概念（或概念所代表的「制度」）不加任何分析的全盤接受，甚至視為是衡量戲曲藝術創造本質的標準的心態，實際上正和三十年代初程硯秋見到萊茵哈特的「導演」威風的自卑心理是如出一轍的。於是一切古典戲曲創排過程中的可能的導演行動的珠絲馬跡都儘可能的「發掘」出來不斷與西方的「導演」制相對應，以平衡戲曲沒有導演的尷尬和不自信。
可是問題的關鍵在，為什麼中國戲曲沒有作為制度形態的導演呢？進一步推究，為什麼中國戲曲沒有「導演藝術這種觀念」呢？1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會上的許多劇目都是經過導演的，如歐陽予倩導演的桂劇《拾玉鐲》，張駿祥導演的滬劇《羅漢錢》，陳其通導演的越劇《白蛇傳》，蘇民導演的評劇《女教師》，李紫貴導演的京劇《白蛇傳》等。但這些戲能讓導演介入用崔嵬的說法是經過了一番「思想鬥爭」的，為什麼呢？「因為演員們是不習慣排戲的，老一輩就是『台上見』，排戲叫『鑽鍋』，覺得是不光榮的」。這恰恰映證了戲曲在過去的確沒有「導演藝術這種觀念」，而且這種觀念根深蒂固，1952年如此，到1979年劉厚生為導演正名時仍如此。劉厚生說：「最近聽說，一出新歷史戲的幾個主要演員都對導演表示：你重點去排別人的戲吧，我的戲你不用多排，到台上你放心好了。」為什麼已過去了近三十年，「導演」仍不被戲曲界所接受，還要通過一種行政命令的方式強行讓演員接受呢？難道真的是戲曲演員固守落後、保守的演劇方式，而西方導演制就真正代表了一種先進的演劇方式，並能從本質上提高戲曲藝術的審美表現力嗎？
第二、劉厚生認為「正是因為沒有導演制度，沒有專門導演，在我們的戲曲舞台上多少年以來就形成表演因素——特別是主要演員的表演過分突出的現象」，這導致了一個直接的不良影響就是「沖淡了戲曲文學的重要性，文學因素的作用在舞台上受到很深的壓抑」。這樣一來，一齣戲能否演出，「往往不決定於它本身的水平，而決定於能否突出主要演員，能否為主要演員提供足夠的顯示才能的情節或唱段，為此甚至可以任意刪修劇本。比如解放前為了給花旦找戲，把《西廂記》改為《紅娘》，主次顛倒，把紅娘的戲壓在崔鶯鶯與張生之上，損傷了古典名著」，所以，「近兩百年來，我們傳統戲曲中多的是演出台本，極少出現象《竇娥冤》、《西廂記》、《牡丹亭》等那樣的經典作品。戲曲工作者中從來沒有形成一支劇作者隊伍；可以稱得上傑出或優秀戲曲作家的人更是屈指可數」。
這裡的問題很多。
首先，戲曲的文學性是戲曲藝術審美價值的核心嗎？幾百年來「演出台本」大大多於「經典作品」，這難道真的是缺少關漢卿、王實甫和湯顯祖這樣的大文豪嗎？案頭劇本的文學性與演出台本的通俗化對戲曲藝術而言孰為畸形孰為常態呢？
其次，進一步而言，戲曲藝術難以形成劇作家隊伍是符合戲曲創作的規律，還是戲曲藝術的嚴重缺失呢？皮黃劇普遍的匿名劇作家現象是戲曲創作的進步呢？還是退步呢？
再次，戲曲藝術突出演員的表演這正是戲曲藝術不受制於編導的關鍵，因為戲曲演員的表演是完全不同於西方話劇演員的表演的。話劇演員的表演雖然也有個人天賦才能的因素，但他卻是要緊緊依憑編劇的或優美或震撼的台詞，充分依賴導演的闡釋、調度，也離不開舞美等等諸多外在合力的凝聚。而戲曲演員的表演卻是充分個人化的，而個人化的標誌就是建立在童子功基礎上的表現方式的充分技藝化。因而，戲曲演員的表演不依賴於編劇台詞的或雅或俗，無論雅俗的文詞都須轉化成音樂化、旋律化、節奏化的唱、念、做、舞，而這唱、念、做、舞的程式化、複雜化的技藝是導演根本無法導出的。
第三、劉厚生認為，正是因演員中心，所以顯示演員權威的「頭牌二牌」制度就十分嚴格，「於是就養成一種習慣：觀眾不是來看戲，主要是來看人的；不是看一般人，而是看主要演員一個人或兩三個人的」。而正是這種權威的擠壓，迫使台上演員各顯神通，以博得觀眾的喝彩，甚至「有些樂師也不甘寂寞，不管與劇情有無關係，總得拉上一段要個好才行。能搶戲時總想搶戲，能壓人的不妨壓人。舞台上『鬥法』的故事難道還少嗎？因之，戲曲舞台藝術的整體性是很不穩定的……一台戲支離破碎。」這是仍與上一個問題相關的問題。
毫無疑問，戲曲觀眾的確是來看演員的，而且主要是看某一個或幾個主要演員的唱、念、做、舞的絕活的，因為戲曲藝術充分發展的正是這純粹表演的複雜化的形式。有「損人」、「鬥法」的事，但更根本的則是每一個演員都是以自己的獨絕的技藝來表現自己的，而這種表現是可以隨時被間斷、打斷、讓人發出由衷的讚嘆的，它是不受劇情的完整性，人物間的配合性的限制，甚至與文場、武場也可相脫節的。也即是說，戲曲藝術的本質正是表現的「支離破碎性」，即它是非綜合性的純粹藝術樣式。所謂綜合性是圍繞最高行動線起、承、轉、合，編、導、演、舞、音、美都是協調一致在規定情境中實現藝術表現的整一性。而戲曲藝術卻處處是非整一的：編劇是匿名的，導演是曖昧的，舞美是虛化的，臉譜是可單獨欣賞的，器樂也是可讓人喝彩的，服飾也具有非確定身份、非確定朝代的審美觀賞性……總之，一切都可被間斷，被拆開來細細加以品味的，因為戲曲的構成因素都是充分獨立化、審美化了的。戲曲正是通過這花團錦簇的拼湊性遮掩美化了它的實質上的支離破碎性，以它的非綜合的間斷性，解構了綜合的整一性。可正是這看似被間斷的支離破碎的元素卻處處構成閃耀奪目的審美觀賞的一個個獨立的單子，而在萊布尼茨看來，真正自由無礙的正是構成複雜事物的單子，而自由無礙正是審美境界的極至。
其實談戲曲藝術的綜合性是一個困難的問題。這一點阿甲有清醒的認識。他認為凡藝術都有綜合，但關鍵是怎樣綜合，要尋求的是綜合的「獨特方法」。顯然，中國戲曲在綜合各種藝術成分的過程中是經過長期鬥爭的。阿甲分析了各種藝術的特點，認為戲曲藝術在構成完整的舞台故事的要求下，吸取其中有利的部分，排斥其中不利的部分，要求在統一的體制中表現各自的特色，八仙都在飄海，但要各顯技能。戲曲是否要「構成完整的舞台故事」這是可以商榷的，這裡暫不討論。阿甲在此強調八仙過海，各顯其能無疑是抓住了戲曲所謂「綜合」的獨特性。因為這樣的各顯其能的綜合是無所謂「完整和統一」的綜合。在阿甲看來，強調戲曲藝術的「完整和統一」是「有缺陷的，不是盡善盡美的」。比如武戲中一些展示絕技的表演就不在劇情之內。阿甲回憶他幼年時看到有的舞台在台前橫置一槓，專為武技演員盤旋翻騰之用。這種舞台設置梅蘭芳早年在廣和樓戲台（即北京城最古老的戲館查家茶樓，康熙年間建）見到的就是如此，即在台口上面橫著一根鐵槓，名為軸棍，是預備武戲如「盜銀壺」、「盜甲」、「花蝴蝶」、「艷陽樓」……等戲表演飛檐走壁絕技時，好在這鐵棍上番來復去，做雙飛燕、倒掛蠟等種種不同的姿勢。還有的在台前豎起一根幾丈長的木桿，演員沿杆爬上，把頭上的小辮子吊在頂點，表演絕技，忽而翻身倒撲而下，嚇人一跳。這類演員他不用領會戲情，也不捉摸角色，不會演戲，不會講話，只需扮成武丑模樣，只演短打武戲，就賣這一手。這就是所謂觀眾喝彩，演員賣命。又比如「鐵門檻」絕技，連續穿跳好幾個來回，難度很大，往往也與劇情無關。張雲溪和張春華合演的《三岔口》算是與劇情融合得比較好的：扮劉利華的張春華在摸黑中被任堂惠狠狠地砸痛了腳，他痛得要跳起來，咬緊牙關摩捏腳尖連跳十幾個「鐵門檻」，以表現克制劇烈的傷痛又一秒鐘也不能放鬆撲殺敵人的勇氣。阿甲由此認為，這種可使劇情生輝的絕技運用足以說明「戲曲舞台那些脫離劇情的物質表演是可以使它合理的」。其實，從戲曲藝術的審美本質而言合不合理並不是關鍵問題，為什麼一定要像斯坦尼的最高標準「我相信」一樣才是唯一的藝術尺度呢？「我相信」、「合理」都是西方寫實戲劇的標準。戲曲不尋求這種劇情的合理性，因而突出展示各藝術元素的非綜合的技藝特性並非就是大逆不道的。阿甲的思路是承認斯坦尼的「體驗」的合理性，也同時承認戲曲藝術「表現」的合理性，因而就承認了「體驗」與「表現」的矛盾性，以便尋找克服矛盾的方式。其實這個所謂的「矛盾」是虛設的，是非歷史的，是不承認不同藝術的差異性而硬要尋求二者之間的同一性（也即先認可一個異族藝術原則的至高無上性，然後讓本民族的藝術原則與之相依附，終至使本民族的戲劇原則被模糊，甚至被消解）。事實上，西方芭蕾藝術從未有在與其它藝術的差異性中尋求同一性的心態。芭蕾藝術走向極至化的絕技與劇情的不相關聯性並沒有影響人們對它的親和性，反而是像人們欣賞戲曲藝術的絕藝性之美一樣，讓觀賞者樂此不彼。承認藝術表現有綜合性、亦有非綜合性，甚至非綜合性是更突出的藝術現象（音樂、舞蹈、戲曲、書法等等都是非綜合的），這才是我們應有的一種藝術審美觀。