當藝術成為一種市場價值

原標題：另一種藝術界（二）：作為一種市場價值的自由烏托邦

藝術家尼娜·杜布羅夫斯基（Nina Dubrovsky）和人類學家大衛·格雷伯（David Graeber）在上一篇文章中，討論了藝術市場製造稀缺性的需要和它的排斥性結構，與自浪漫主義以來藝術先鋒派「人人都能成為藝術家」的理想的矛盾。在這篇文章中，兩人進一步討論了浪漫主義的自由概念如何落入商業化邏輯，以及為何藝術界難以破除其排斥性結構。

在工業革命後，生產和產品被拆分成兩個極端，一方面是由不知名的產業工人生產的消費品，另一方面是個別天才的藝術創造，「藝術家的英雄形象」如同「工業主義的鏡像」。在「工廠勞動的重要性下降、金融資本獲得主導地位」的今天，藝術家變得「更像管理者」，但人們依然認為藝術出自少數天才個體之手，那種如造物主般憑空創造事物的藝術家形象依然延續著。

先鋒派藝術不斷試圖消除自身的邊界，把原本不屬於藝術的東西納入自身，以涵蓋一切。這也意味著對排斥性邏輯的克服。甚至對何為藝術的定義的不斷挑戰、打破藝術和非藝術的區分的過程，就構成了當代藝術本身的內容。然而「元規則」始終存在。難民船可以作為藝術品被展示，難民本身卻是另一回事，藝術界依然有其限度和範圍。先鋒派對藝術的稀缺性的不斷挑戰，使藝術品的價值快速變動，這類似於金融市場的波動，有利於參與了價值規則的「重新校準、重新分配和評估規則的人」從中獲利。對「個別的創造性天才形象」這一浪漫主義理想的擁護，是以對另一部分理想的排斥為前提的，只要個別天才依然調節著遊戲規則，就「不可能每個人都成為藝術家」。

托多洛夫擔心，「先鋒派的浪漫主義要素總會通往極權主義」，獨裁者企圖按照某個總體的美學計劃改造現實的做法是危險的。二十世紀下半葉，權力被「移交給乏味的技術官僚」，隨後的金融危機和氣候災難似乎表明，這種政治的去美學化同樣危險。面對即將到來的危機，我們能否把原本用來發明藝術品和藝術理論的創造力，用於設想和構建一個在制度結構上截然不同的新藝術界？

無盡的生產循環

浪漫主義的遺產並沒有從當代藝術界消失——但它只剩下最精英主義的部分。我們依然崇拜天才個體，無論是瘋狂的、受折磨的還是其他樣子的天才；被去掉的是一切關於我們一開始都是藝術家，並且在一個根除了制度性暴力的未來社會中，還能再次成為藝術家的明確信念。因此，作為各個先鋒派的驅動力的自由概念本身，已經開始規範商品化邏輯——它甚至鼓勵我們把商品化邏輯看作自由本身的定義。

在本文的上一部分，我們回顧了俄國革命先鋒派設想的「未來的人」（Budetlyans）——他們不僅要從扼殺他們創造力的不公平、惡意的社會條件中解放出來，還將享受一種近乎孩童的自由。這是對浪漫主義的原初設想的直接援引，這種設想與「文化」概念本身一起產生，是在反對商品化邏輯時被明確表達出來的。

要弄清這一切是怎麼被扭轉的，需要大量的工作，在我們看來，關鍵是要回到孔德和聖西門對工業主義的關注。作為孤立天才的藝術家的浪漫主義設想，大致和工業革命同時出現。這幾乎不可能是巧合。正如法國社會學家阿蘭·迦耶（Alain Caillé）所說，或許最好把藝術天才看作對工廠系統的一種結構補充。

事實上，早先的工匠或藝術家的形象被拆分成了兩部分。消費者面對兩種不同的商品：一方面是一群不知名的產業工人持續生產的消費品，消費者對他們的個人經歷一無所知（通常甚至不知道他們生活在哪個國家、說什麼語言、是男人，女人還是孩子……）；另一方面，是獨一無二的藝術品，消費者完全了解它的生產者的一切，且這些生產者的經歷是這些物件的價值的內在組成部分。

如果藝術家的英雄形象只是工業主義的鏡像，這想必會有助於解釋為何這種形象對聖西門、馬克思（他在學生時代嘗試過德國浪漫主義詩歌）等社會主義者有那麼大的吸引力。但這還不能解釋為何這個形象在我們的時代依然存在。畢竟，在我們的時代，資本主義的組織正越來越圍繞護理勞動而非工業勞動的運營，它越來越少涉及創造，而是涉及人、事物和自然環境的維持、維護、養育、教育與修復。甚至階級鬥爭也主要發生在護士、清潔工、教師和各類護工那裡。

確實，藝術家越來越不像產業工人，更像管理者。但是他們依然是英雄式、高度個體化的管理者——也就是成功的管理者（不那麼成功的人如今基本被降格為藝術界的護工）。很能說明問題的是，其他的東西都可改變，但無論關於藝術家的浪漫主義設想在我們看來已經多麼陳腐、愚蠢、早已被拋棄，也無論在藝術集體的問題上已經有多少討論，在威尼斯雙年展或當代藝術館的展覽中，人們對待絕大多數作品的方式，依然好像它們是從某個特定的個體的頭腦中產生的。可能一百件作品裡只有一件是例外，無論作品的實際創作環境如何，都是如此。如今我們的思想可能更加精微，不會再稱那些個體為「天才」。但除非藝術界的整個機制從根本上說，依然類似於過去被叫作天才的那種東西——它不可言狀，是精神性、有創造力的，植根於個體的靈魂，是它創造了藝術界頌揚的價值——不然這個機制便毫無意義。即便當代藝術界熱衷於推廣來自特殊弱勢群體、伊拉克移民、拉丁裔酷兒等人群的藝術家的作品，這種熱衷也和上述傾向完全相符；這些藝術家被看作他們從中產生的創造性語境的代言人，因此這仿佛標誌著一種回歸，回歸於某種至少更類似過去的集體和文化創造力的觀念，但最終，這只是把橫向的浪漫主義再度消解為縱向的英雄浪漫主義，因為人們依然認為任一給定的藝術品的價值來自藝術家完全個人的經歷，這種個人經歷又很快轉向它本身的邏輯和軌跡。

（我們很容易理解為什麼情況一定會是這樣。因為不然，就意味著酷兒藝術家或者有色人種藝術家對他們的作品承擔的個體責任，在某種程度上比異性戀白人藝術家更少。這顯然是偏頗或種族主義的。唯一的辦法是把後者也主要看作其文化環境的產物，這正是藝術界拒絕做的。）

事實上每個人都知道這一點，許多人反對這種狀況，卻也沒有動搖它的真實性。這其實只表明克服這個習慣有多困難。因為工業革命以來的絕大多數藝術品還保持原樣：它們只有在與某個獨特的個體靈魂的關聯中，才被認為有意義。一個並不圍繞有名有姓的個體的創造性設想組織起來的藝術界，根本就不是「藝術界」。

那麼，為什麼工業範疇和工業時代的思維模式的力量揮之不去呢？在我們看來，根本原因在於我們無法擺脫「生產」的概念。

我們似乎依然執迷於這樣一種觀念，即工作必然是製造東西的活動，而且最好是經歷一個神秘且至少有些不快的過程。比如，為什麼向來聰明的人經常堅持認為，富裕的國家已經不存在「工人階級」了，只因為受僱於工廠的人沒那麼多了？——就好像為他們開計程車、安裝電纜、生病時給他們倒便盆的人都是機器人或者受過訓練的猴子。為什麼我們一開始會把工作和「生產」聯繫起來，而不是和照料、維護、移動物品聯繫起來？

這種思維習慣比浪漫主義久遠得多。它是一個十分特殊的神學傳統的產物。猶太教-基督教-伊斯蘭教的上帝憑空創造了宇宙（他從空無之中創造宇宙這一點其實有些不尋常；大多數神都是用已有的材料創造的）；正如伊甸園或普羅米修斯的故事明確指出的那樣，人類的處境是一種懲罰：那些不服從造物主、試圖扮演上帝的人被詛咒要繼續這樣做下去，創造自己的生存資料，而創造的方式總是一種痛苦和折磨。亞當被詛咒要為種植食物汗濕額頭，夏娃被告知，上帝要倍增她「勞動」——也就是分娩——時的痛苦。

我們可以思考一下這個類比。「生產」（producing，如果一定要用這個詞的話）孩子的真實過程不僅包括一次性行為和九個月的懷孕，而是一個包含多年的養育、扶持與教育的社會關係網……然而在這個故事裡，整個過程都消失了，只剩下嬰兒（尤其是對男性旁觀者來說）經過一個神秘而痛苦的過程，似乎憑空出現、完全形塑的那一刻——就像上帝創造宇宙。這正是「生產」的範式，生產的字面意思是「帶來」，甚至是「推出」。工廠總被看作終極的黑箱，一個充滿痛苦和折磨的神秘場所，鋼鐵、茶碟和微晶片不知怎的就通過一個我們永遠不會真正了解、也不想去設想的過程被完全形塑。而按照古典的設想，藝術家的大腦也是這樣一個黑箱。

從這個角度來看，工廠工人和藝術天才都必須受苦。只不過他們以相反（卻互補）的方式受苦。工廠工人受苦是因為他與他的工作相異化，工作對他來說毫無意義，他無法控制它；藝術家受苦是因為她無可救藥地陷在她的工作里，永遠無法掙脫。

顯然，隨著工廠勞動的重要性下降、金融資本獲得主導地位，以生產物品（而不是清潔、移動、維護、養育、修理、改造或照料它們）為主的工作觀念變得更難維繫了。但在這樣的背景下，藝術家實際上扮演著日益重要的角色。藝術仍然被看作生產力無盡的工廠，被看作一種通過痛苦而神秘的過程，直接從藝術家的頭腦中迸發出來的東西。當藝術界位於「創意產業」的頂峰，所有這些觀念都微妙地暗示著，把藝術界不斷推高的管理者和官僚確實在某種程度上「生產」了一些東西——或者說，生產了某種不同於藝術界自身的等級結構的各種社會組織的東西。

藝術界的進與出

每個展覽、每次新的雙年展或文獻展，都試圖（且不可避免地宣稱要）成為一個歷史性事件。歷史性事件——至少按照我們偏愛的那個定義來說——是在發生之前無法預測的事件。因此，每個藝術事件都想讓觀眾大吃一驚。必須有些全新的東西，之前人們認為不符合「當代藝術」範疇的某些東西必須被包含在內，或者最好是能把之前根本不被當成藝術的東西包含在內。如今，人們認為一個展覽能涵蓋從人種志物件、民間藝術到包括對社會運動、設計項目的描述在內的種種事物，是很正常的。藝術界正不斷檢驗和廢除它的邊界。

在某種程度上，藝術界其實已成為：對自身邊界的不斷檢驗和克服。因此，它似乎一直在朝過去的先鋒派預見的方向前進，衝破自己的泡泡，以便最終能涵蓋一切。但藝術界真的能成功衝破自身嗎？它真的在試圖這樣做嗎？幾年前當有人問波里斯·葛羅伊斯（Boris Groys），總在危機中的藝術界是否真的處在自我毀滅的邊緣時，葛羅伊斯回答說：「我沒有見到任何崩潰的跡象。全世界的美術館產業聯合體都在擴展，文化旅遊業正加速發展，每周都有新的雙年展和展覽在各地開幕。單是最近中國的加入，就極大擴展了藝術界的規模。」

所謂的藝術界在很大程度上是由對規則的不斷思辨構成的，規則總處在不斷變化和商討中。沒有人聲稱對它們負責，每個人都說他們只是在嘗試理解這些規則。如今的狀況更加複雜，因為對規則的不斷揭露、挑戰和打破已經成了藝術本身的主要內容。

順帶一提，這種遊戲——精彩地展示如何違反規則，以便給那些重新校準、重新分配和評估規則的人提供更高報酬的工作——不僅限於藝術界。它日漸成為政治本身的基本內容。以英國脫歐為例，雖然它表現為公眾憤怒的爆發，和對行政精英的徹底厭惡，但能從脫歐中獲益最大的人顯然是律師，現在不計其數、每小時能賺上千鎊的工作機會朝他們撲面而來，要重新評估英國在過去四十多年內簽訂的幾乎每一份協議。這個例子在許多方面都如同我們時代的寓言。

然而，元規則——如果可以稱其為元規則的話——依然始終存在：關於哪些規則可以被打破、哪些不能的規則。或許確定元規則的最佳方式，是確定哪些做法是顯然立不住的。比如我們經常聽說，如今沒有什麼東西不能變成藝術品——因為爭論某物是不是藝術的做法本身，就傾向於把它構建為藝術。但這種說法並不對，有些東西是不能變成藝術品的。正如我們從威尼斯雙年展上了解到的，挖出一艘載著在地中海溺死的難民的船並展出它是可行的，有人會認可這是一種藝術性的舉動。但是難民本身或者溺死他們的海洋，就是另一回事了。

限度總是存在。

正因如此，我們相信個別的創造性天才形象是很重要的。哪怕我們想否認它，這一形象依然對遊戲規則的調節持續發揮作用。換句話說，對其中一部分浪漫主義理想的持續擁護，是以對另一部分的排斥為前提的。如果說存在一條絕對的規則、一條不可逾越的紅線，那麼這就是：不可能每個人都成為藝術家。藝術創造的價值必須且必然建立在排斥的基礎上。要想真正實現諾瓦利斯（或者是奧西普·布里克 [Osip Brik] ，乃至約瑟夫·博伊斯）的願景，就意味著要消解構成「藝術界」的整個結構，因為這將摧毀藝術創造價值的整個機制。

正如我們指出的，這不僅是因為任何市場都必須遵循稀缺性原則，且某種關於精神天才的設想，似乎是把稀缺程度（這是一個基本由金融化衍生品的利潤驅動的市場所需的）正當化的唯一方法。自工業革命以來，藝術界一直以「真正的藝術」是無價和稀有的這一理念為基礎；先鋒派對這一原則的挑戰又被它吸收和恢復，也讓「真正的藝術」的定義持續變化不定。但事實上，這種狀況完全有利於藝術品市場中目前的玩家，就像市場波動有利於債券交易者：藝術品價值的快速變動和新藝術家的發現，為創造利潤提供了新機會，尤其是給那些事先對規則將如何變化略有了解的內幕交易者（往往是因為他們自己也參與了規則的變化）提供了機會。這正是畫廊老闆和策展人的工作主要所在。價格飆升，觀念革命，新的發現，以及藝術家、畫廊、策展人、評論家之間不斷的角斗——所有這些共同表明了一個微妙的論點：金融市場的特有邏輯，創造性破壞、自我營銷和投機的結合就是自由，這確實是在最精鍊的精神層面上的自由。畢竟，如果這種運動不能讓人雀躍，它就什麼也不是。它就像一場什麼都可能發生的遊戲。但商業世界金融化的高峰往往也是這樣；所有這些和商業世界一樣，只有在隱含的、絕不能被挑戰的背景下才能發生，最終不可被挑戰的東西正是排斥性結構。

我們不想就此結束，然而……（或藝術共產主義II）

我們的結論可能看起來很悲觀。藝術仍然離不開浪漫主義的自由觀；但是追求個體版本的浪漫主義自由，似乎會不可避免地走向對金融資本邏輯的確認，正如追求集體、民主版的浪漫主義自由（其中藝術對於所有人都是自由/免費的）——如果人們相信茨維坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）和他的同夥的話——會不可避免地引向古拉格集中營。

但在我們看來情況不至於這麼糟。

事實上，由於金融資本的邏輯從根本上說並不怎麼吸引人，它持續運作只是因為……誘惑——這是諾瓦利斯的夢想的最終實現，即解除那摧毀我們的遊戲感、美感和創造感的暴力——始終威脅著它。在這裡，我們不得不對托多洛夫傑出的論文「先鋒派與極權主義（Avant-Gardes & Totalitarianism）」表示反對，文中他警告說，先鋒派的浪漫主義要素總會通往極權主義。托多洛夫強調說二十世紀的獨裁者往往都會落實先鋒派藝術家的設想，也就是根據某個總體計劃徹底改變我們共同的現實。如果正如阿多諾那句著名的話所說，「奧斯威辛之後不能再寫詩了」，這只是因為詩歌是罪行的同謀。

那麼或許我們就能理解，二十世紀下半葉的一個特點是它決心把詩歌從政治中根除，先是把權力移交給乏味的技術官僚，再移交給更乏味的管理者，如果說這些人有什麼設想，那恰恰就是沒有設想。但2008年的金融危機，以及近在眉睫的、受威脅的人可能遠超過二十世紀死於戰爭的人數的總和的氣候變化危機，已表明管理者和技術官僚的統治可能更加危險。

上一屆威尼斯雙年展的主題，恰恰是這種對即將來臨的災難的預感。最令人印象深刻的兩件作品是沉沒的難民船和立陶宛分館，這是一首關於世界末日的謙虛的頌歌。所有人都在建立救贖性敘事的不可能性中狂歡。畢竟，我們作為觀眾究竟被提供了怎樣的答案或參與討論的方式？除了沒完沒了的排隊、聚會、利益、錦標賽，以及對即將到來的厄運片段的所有權的展望以外，什麼也沒有。

在這種情況下，對藝術家和策展人的專家資格的分析，或對任一特定作品的複雜與微妙程度的評估，都是一項不大有意義的工作。

我們想設想一個完全不同的藝術界模型的可能性。有時人們說，在目前從事高頻交易技術開發的數學家和軟體工程師當中，哪怕只有一小部分人轉而嘗試設計能替代資本的方案，我們也很快就能得出許多個可行的經濟體系的大致輪廓。如果我們把用來發明新藝術品、發明關於藝術本質的理論的創造力，用於想像制度性結構本身的不同組織方式，會怎麼樣？藝術共產主義究竟會是什麼樣子？

（圖片來源於網絡）