《隱入塵煙》：有人看到塵土，有人望見雲煙

懷舊也是講時髦與腔調的。這些有關於村莊與田地的說談，對每一個走入影院的觀眾來講，似乎也太過遙遠。它就像那始終迴蕩在父輩嘴邊的身份鞭策，頑固守舊，而又同當下匆匆的腳步不再相關——甚至，有關其更瑰麗，甚至瑰麗得有些陌生的表達，也早已在第五代導演的深沉敘事中，變成了一個逐漸遠去的胎記，在這種層面來說，土地早已不再是景致，而成了某種具有代言性質的景觀。

但對李睿珺來說，那些有意為之的繁複註腳，都不及他手中曾一顆顆掰開揉碎的麥粒，能讓他窺見到自我的生命，與這些同樣生長於田地上的穀物，有著血濃於水的關聯。不論是《老驢頭》里那個治理沙漠，守望祖墳的孤獨老漢，還是《家在水草豐茂的地方》中那對划水草而行，尋找記憶家園的牧民兄弟，亦或是《告訴他們，我乘白鶴去了》中執意為自己實行土葬，留不住土地也留不住自己的木匠老馬，在李睿珺的鏡頭裡，似乎總是自然而然地長出一座村落，逸出一片原野，而日出而作日落而息的古老準則，更成為了他畫框內約定俗成的電影語法，讓這些並不相似卻又出奇一致的村莊，成為了他虛構世界中共同的馬孔多。

《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》劇照

如果說，有的人一輩子總在拍同一部電影，那麼李睿珺一定是此列中最此心無悔的那一分子。但頗為有趣的是，與其說他是在用相同的素材拍攝不同的電影，倒不如說是他在以不同的電影，去不斷地形成同一個素材——那些出生於村落又將消逝在田野的生老病死，多形成一聲詠嘆，便多淌下一滴混雜著汗與淚的墨水，去填補他心中那張畫卷上的空白。當然，對李睿珺而言，畫卷上畫了什麼，塗抹了什麼，或許並沒有那麼重要：因為只要不停地用筆停駐紙面，墨跡自然會暈染出更深的顏色。

對話：相互取暖的田園詩

所以在《隱入塵煙》中，那個忙著春種秋收，忙著在塵土間蹚過歲月長河的農夫馬有鐵，似乎在李睿珺的前幾部作品中都能找到似曾相識的痕跡。但相較無心留戀的木匠老馬，兒女成蔭的老驢頭，馬有鐵又是如此的特別：他無暇顧及死亡，對那些有心打擾的剝削與索求，他又顯得如自己的口音一般溫吞含混。這個囁嚅勤懇的單身漢，是家族的被嫌棄者，也是整個村莊社群的邊緣人。

直到遇到身懷疴疾，同為可憐人的貴英，馬有鐵才真正同生活有了對話：如果說來自承包商的請求更像是一種命令，來自三哥的商量更像是一種差遣，那麼這兩個被命運侮辱與損害的個體，唯有真正擠身於同一片屋檐下，那些註定流向冗餘的日常對答，才真正流露出生命的愉悅來。

但微妙的是，馬有鐵的生活似乎有了變化，又似乎沒什麼變化——他仍舊日復一日地耕作，從田到驢到房屋再到農事的方方面面，並憂心麥子的欠收，為同他無關的使命來回奔走。全片的從始至終，這個農民永遠自覺地啃著主食饃饃，擦一擦手似乎就要扛起鋤頭。但如果說在一開始，這個孤單堅毅的農民只是依照生存本能在勞作的話，那麼此時一雙眼睛望著另一雙眼睛，此刻的汗如雨下，才真正成為了對生活的播種。

同新藤兼人的《裸島》極為相似的是，兩部電影都塑造了一對總是在不斷勞動的農民夫妻，他們總是忙得來不及休息，甚至忘記了說話。但在《隱入塵煙》中，馬有鐵的勞作並沒有多少傳遞艱苦的成分——他對生活極具信念，雖然不知道信念從何而來；他對土地和莊稼虔誠敬重，不扭捏地索取，也不將饋贈視為理所當然。他總是說麥子不說話，土地也不說話，於是漸漸地他也拙於口齒。

但貴英的出現，終於使得馬有鐵的話語有了去處。語言和文字，從來都是權力系統的表征，在《隱入塵煙》那些頗具戲劇性的情節橋段中，馬有鐵的話語要麼被丟棄，要麼始終缺席：在承包商央求村民獻血的大會中，眾人嘰嘰喳喳，而被認為是熊貓血的馬有鐵從未出現；差遣馬有鐵連夜趕集的三哥，也是人到令到，而不期待那張等待的嘴巴里，會訴說出另一種意願的字詞；而到了城中同路邊衣販砍價的馬有鐵，三言兩語也立即敗下陣來，最終承包商兒子給他買了件大衣，馬有鐵感激的那句「就當是借你的」也散落在風中。唯有貴英的出現，才使得馬有鐵絮叨那些有關麥子與土地的話，有了另一雙傾聽的眼睛。在《隱入塵煙》的好幾段中，馬有鐵在天色將近時邊走邊對貴英念叨著自己的生活感悟，那始終不斷的跟拍長鏡頭，讓馬有鐵顯得像一個吟誦的詩人。

倘若說大部分將鏡頭對準底層的中國電影，是在用苦難威逼觀眾的話，那麼在《隱入塵煙》里這片貧瘠得不能更貧瘠的土地上，馬有鐵的雙腳似乎永遠在穩健地邁著步子。換言之，故事中慣常的劇作動力，並未對馬有鐵四季循環的步驟產生多大的變動——最卑微的農夫流淌著最珍貴的熊貓血，那麼獻就是了；為他人奔波的夜路只能負重歸家，那麼走就是了；暫住的房屋即將要被拆遷，那麼再建一座就是了。無論是熊貓血，還是高樓里的新房，都僅僅成為鏡頭一瞥里的小小荒謬，而並未對這個沉默的農夫，造成多麼足以推著他走上嶄新旅程的動力。

在《隱入塵煙》中，馬有鐵並沒有踏上英雄之旅的資格，或者說他總是丟掉那張英雄敘事的入場券，轉身拿起了最熟悉的農具，走入了那片從來不願走出的農田。唯有撫摸著牆上掛得有些歪斜的囍字，握緊那杯被等待的妻子暖了一遍又一遍的水壺，他那布滿老繭的手掌，才真正在歡欣中攤開與舒展。

對馬有鐵與貴英而言，那些突然而至的遭遇，百折千回的奇蹟，都不是他們需要注目的東西。《隱入塵煙》中有一個鏡頭，是馬有鐵和貴英看著打了無數個孔洞的紙箱裡，究竟有幾個蛋孵出了雞，而又有幾個雞鑽出了蛋。點亮的燈泡透過大大小小的洞口，讓緊盯著紙箱的兩人沐浴在宛若燈球閃耀的微光中，而事實上他們二人的生命經歷，也被濃縮於其中：黑暗中並沒有太陽，只有依靠著點點的光亮相互取暖，才能看清什麼東西正被孕育，什麼東西又將破殼而出。

「痕跡」：屬於觀眾的蒙太奇

海德格爾曾在論及梵谷關於農鞋的畫作時，洋洋洒洒地寫道：「從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動者步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋裡，聚積著那雙寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壠上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底孤零零地在田野小徑上踽踽獨行。在這鞋具里，迴響著大地無聲的召喚，顯耀著大地對成熟的穀物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閒的荒蕪田野是朦朧的冬冥。這雙器具浸透著對麵包的穩靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的顫慄。」

在海德格爾看來，對藝術而言，其真正的本質在於存在者的真理自行置入作品。換言之，真正的藝術作品從不是對現實忠實到底的模仿，而在於讓其無言又自行其是地呈現創作者的「真理」。從這個角度來說，《隱入塵煙》的創作，更像是創作者從內心深處的腹地出發，將那些或先天或後天的圖像連成一條完整的敘事軸，從而給予觀眾超越於詞語之外的體驗。像那被雨水沖成爛泥的土墩，摁在手上的麥粒花印，暴雨將至時的雨槽哨聲，都成為文本中那些圖像先於闡釋之前的「痕跡」，它們在感知中拒絕語言，並專注於消逝，而非存在。

當然，在這個短視頻席捲，讀解一切都需要旁白和字幕的時代，如何讓眼睛與心靈更具便利，似乎成為了所有視聽作品首先要考慮的事情。但事實上，從電影誕生初始，這項藝術最有別於它的姊妹樣式戲劇的地方，便在於後者依靠語言，前者仰賴圖像。而對於戲劇來說，講述清楚前因後果，是牽動台詞與另一句台詞，打通情節與下一個情節的第一前提，但就電影而論，它的敘事語彙是依賴視聽，來展現固定畫框內時間與空間的獨家奧秘。也唯有於此，在連綿的觀影時刻內，一幀幀無法用言語說清說盡的畫面開始展現，那隻留存於觀影才能得到的新知與體驗才源源不斷地生成。

從這個角度來說，《隱入塵煙》同貝拉·塔爾那部彪炳影史的《都靈之馬》，似乎具有某種極為相似的含蘊：它們都將焦點投向土地與人，並往往以沉默串聯一個或幾個個體生存的圖景，並且相信，人應當活於動詞中，而非閃爍在形容詞間。而這些被攝者作為攝影機背後的角色元素，同梵谷所描繪的農鞋別無二致——他們越泥濘，所駐足的生活越艱辛粗礪，而電影越呈現這一段段生命的冗餘，那麼觀眾所感知的體驗便將越奇妙，越超出常規的生命經驗。而這兩位電影創作者最默契的地方在於，他們都不信賴那些大而化之的外力，是架構整個故事的骨頭，於他們而言，一個個體真正持之以恆的矛盾衝突，在於與天斗與地斗，最後在此意義中形成只關乎於己的生命。

《都靈之馬》劇照

而就如前文所述，李睿珺的畫卷，就在這一點一滴的塗抹暈染中，顯現出了越來越凝重，也越來越深刻的痕跡，並愈加豐滿著他心底里那座屬於銀幕的想像村莊。他無法闡清那畫面上的圖案，究竟是墨跡還是墨漬，抑或兩者根本就是一回事。當然，看不清畫卷上的內容，而只執著於弄清紙面上是否寫的是「好人好事」四個大字的觀眾，自然不會相信一片窄窄的土地里，也能長出澎湃的血肉。

描述苦難，從來就不是電影敘事的意義，唯有傳達與苦難抗爭的力量，停機再拍的把戲，才能通過每一位觀眾的精神高地，化被動為主動般地弄假成真。這項超越了文學與戲劇，在這個百年活色生香的藝術，內里的真正奧義無非是將一個人攝取，在停留膠片後放給另一個人看。但當目力所及之處都是真空的生活，懸浮的口號時，那麼真正將已在這項裝載記憶的容器里缺席的圖像，重新讓一部分人看見時，那麼紀錄才能成為記錄，真實性才能滌盪出更多的真實來。

簡言之，「看到」，往往就是存在的記號。觀眾有權利將《紅樓夢》讀成宮闈秘事，也有權利將同一個彎腰耕耘的身影，划算到只有自己知曉的記憶塵煙之中。但只有將土地也納入到這片國度的空間敘事中，將農民也提領到故事的中心地位，將理應存在變成已經存在，類型才會擴容，而觀眾對於生活的存有，也才能多一分包容。

電影永遠在表達銀幕之外的東西，這項改換空間搬弄時間的把戲，只有通過觀眾自己的蒙太奇，才能組裝出它完整的生命——畢竟，在黑場燈亮的時限中，台上和台下的生命，從來都是在黑暗中互為照耀的。