游靜：《都挺好》是所謂的大女主戲，但它不光是大女主

游靜：《都挺好》是所謂的大女主戲，但它不光是大女主

採訪 | 張瑩瑩

游靜是香港學者、作家、電影人。她曾出版了多種詩集、散文集、論文集，影像作品曾入圍台灣金馬獎、日本山形國際紀錄片展等。長期關注性與性別、媒體及再現議題，近年研究香港文化史、民國及中國現代性。2006-2015年間為香港嶺南大學文化研究系副教授，2017年起為香港大學人文學院名譽教授，2018年起為香港中文大學中國研究中心客席教授。

內地電視劇是游靜教授最近的研究題目之一，我們和她聊了聊她眼中的內地電視劇。

一

正午：您對內地電視劇的關注，是從什麼時候開始的？

游靜：十幾年前吧，我拍了一部叫《好郁》的電影，拍完後有點不知道怎麼辦，一方面發行電影，一方面要上課，又要寫文章，很多亂七八糟的事情，很忙，壓力很大，為了放鬆，開始看內地的電視節目，剛好碰上《超級女聲》熱播，於是也會看到其他節目。

我從小隻喜歡看電影而不喜歡看電視，一直覺得電影，尤其是藝術片，才有真正的思考，規模比較大，製作也比較認真；電視則是隨便拍拍，給大家吃飯的時候看，提供茶餘飯後的話題。所以從小家裡人看電視，我都是趕快吃完飯就去看小說。電視從來不是我生活的一部分。

1999年我從美國回到香港，剛回來沒什麼朋友，生活很悶，開始看電視劇，發現香港電視劇非常難看。為什麼？有很多因素，其中一個是它非常脫離群眾。香港房價高，大家住在很窄小的地方，可是港劇里房子常常很大，家庭劇裡面，吃完飯，就有人「上樓去了」。而且劇里都是家人很多，關係複雜，一大家子要不住一塊，要不經常一起吃飯。現實是香港出生率非常低，生活緊張，大部分人有一個小孩就不錯了，根本不會亦沒餘暇及力氣跟一大幫無關緊要的人長期互動。港劇，可以說是高度脫離現實。

另外一個因素，香港的電影工業過去很發達，孕育了電影的很多類型，香港電視劇亦深受影響。製作類型片是電影工業化的一大方向，是電影工業用最少成本獲取最大利益的一種生產模式，將觀眾消費模式翻譯為製作程式，從而壟斷市場。類型片傾向把生活碎片化，景觀化，因循類型的自我邏輯，可以跟現實完全脫鉤。但是電視劇畢竟是跟普通人的生活節奏、生活空間很靠近的一種媒體，如果只服膺於類型的邏輯，就很容易變得單薄空洞。

所以看到內地電視劇，我覺得很新鮮。它類型混雜，這是最吸引我的地方。家庭劇中有警民關係、有懸疑推理元素；愛情劇中有大量家庭倫理、政治權力鬥爭的呈現；歷史劇中有偵探又有不少家庭及各種愛情面貌。劇集包裝上可能有類型的外殼，但劇情發展下去觸及的議題、呈現的節奏及語言卻非常混雜多元。不同類型的電視劇都有寫實性，劇里人物關係複雜，人物也很多面，你會看到一個人的工作、愛情、婚姻、階級、價值觀還有他的七大姑八大姨、父母兒女、新舊情人，都連在一塊，很多角色都很立體。

很多年輕人不喜歡看，可能覺得瑣碎，跟自己的生活太接近了。可是我喜歡看，就是因為它跟生活接近。我畢竟不是長期在內地生活，但能夠從內地電視劇中看到在香港看不到的一些社會議題和人物關係。比方說城與鄉，在《歡樂頌》中可以看到它企圖處理城鄉關係，但港劇沒有辦法想像「鄉」，這樣其實也不能思考都市化的意義及衍生的問題。

內地劇中關於性的呈現，也是在港劇中沒有辦法看到的。我覺得也跟香港的流行文化已經高度發展、有很多專業化的規範有關，畢竟是大眾媒體，要進入人們的家居空間，都要很小心，儘量不要有任何小孩不能看的東西，否則就會影響收視率，影響播出時段，也可能被投訴。但在內地劇里，會看到各種各樣的性行為和性討論，對我來講是很刺激的。

我作為在美國受訓練的媒體學者，以前總有一個潛台詞，就是認為內地文化都要受到很嚴格的審查，因此文化產品沒甚可觀，不值得被認真看待。但如果你仔細看內地電視劇，就會發現這些西方前設站不住腳，剛剛相反，別說港劇，其實很多美劇都沒有內地劇對生活的再現這麼複雜活潑多元。在社會上可能不容易討論的議題，在劇中卻都可以討論。我覺得非常好玩。

正午：您比較有印象的劇有哪些？

游靜：《北平無戰事》對國共內戰歷史的呈現叫人驚嘆，我後來推薦給不少學者朋友。國共內戰，好像有兩方，好像一方比較正面，另一方比較反面，可是仔細看，不完全是這樣，正面的一方有很多面向，反面的一方也有很多面向，誰是誰，在劇里也難分難解，可能爸爸與弟弟是一方，哥哥是另外一方，但當然有其父必有其子，有其父才有其子。哥哥因為弟弟而改變，弟弟也要為了哥哥重新思考自己的位置。爸爸跟管家可能處於相反的政治位置，但又親密得宛如手足。政治充滿隨機性，是因緣際會的結果；一部政治歷史劇，對國家及自身的意識形態限制提出詰問，非常難得。

《北平無戰事》用家來作為政治鬥爭的隱喻，用家人關係呈現政治鬥爭的複雜矛盾，這是一種深具啟發性的歷史觀。如此看中國歷史，也相當寫實。和這部劇相比，台灣、香港的電視劇對中國當代史的呈現就簡單很多。《北平無戰事》是對歷史思考及消化後，把一些深刻的史觀作為普及媒體敘事呈現出來，有點像十九世紀的俄國小說，但更面向大眾，對我來說是很刺激的。

二

正午：是不是您選擇內地劇的起點太高了？大部分劇做不到像《北平無戰事》那麼精緻。

游靜：真的嗎？和《北平無戰事》同時期，我看了《父母愛情》。當時我被邀請去深圳演講，在旅館打開電視就看到《父母愛情》，劇情差不多是中後段了，江亞菲，第二代的女生，當她的爸爸媽媽偷看她的手機、看她有沒有男朋友，她就罵回去，態度之烈，口才之好，跟爸爸媽媽吵架之厲害，爸爸媽媽也不敢跟她辯……家庭關係非常真實。港劇、台劇很少見有這種女兒，而我們現實生活里很多這種女兒。

後來我將《父母愛情》從頭到尾看了幾遍，發現它是講中國30年的變化。這也是內地劇令我感到震憾的地方：這些劇試圖用個體故事講述中國當代史，野心非常大，比港劇和台劇格局大得多。

正午：您是認為，港劇因為類型化，更強調娛樂的面貌？

游靜：是的，娛樂的面貌，為了要製造一個輕鬆的環境，一個輕鬆的媒體生態。香港現在製作電視劇已經不多了。近年都是買內地劇，買回來配廣東話，雙語播放。之前的港劇是娛樂性比較高，後來其實連娛樂性都不行了，製作成本太低了，服裝、布景、場景，什麼東西都不對，差到一個地步，已經連娛樂性都欠奉了。香港過去幾十年人才流失嚴重，娛樂事業的人才很多都到內地發展。而且，消費群體從電視移至網上及遊戲機，加上網絡電視的普及化，讓媒體選擇全球化，香港的有閒階級如果還有看電視的習慣，輕易可以看到日韓英美的頻道，什麼題材什麼類型都有。電視節目要與新興媒體平台競爭，必須製造獨特的賣點。競爭激烈及人才資源流失以致創意低落，使港劇幾近完全失去吸引力。

正午：您談到，內地劇里關於性的呈現是您在港劇里沒有辦法看到的，為什麼是性這個議題在內地劇中得到凸顯？

游靜：原因是多面的，我只能講我猜測的一些原因，可能，性作為一個禁忌性的話題，它比較吸睛。比方說《婚姻料理》，女主角發現她的理想對象原來是性無能，這個情節在劇里成為敘事的高潮，大家都要來處理這個男人是不是性無能，如果他真的是性無能要怎麼辦，如果他不是，那麼為什麼他對性會這樣冷淡。這樣的問題其實很有趣。

女主角的閨蜜和母親異口同聲認為，性無能，不能嫁！這部劇一方面肯定女性性滿足的重要性，打破殘餘文化中女性貞操至上的觀念，強調性作為現代女性的追求及幸福的必備條件，性需求的差距，甚至成為男女間攤開來討論的題目，並成為女方拒婚的理由，但同時，這樣的劇情也在重構婚姻中男女關係的「正常」標杆，強化異性戀關係以男性性能力主導的階序。

顯然這個話題會製造一個可以炒作的熱點，炒不炒得起來是另外一件事，可是至少劇會利用這種話題性來炒作。同時，因為它是在故事裡頭、人物身上發生，又是婚姻對象，觀眾會覺得這樣子比較合理，這樣帶出性的討論也讓人對各種性差異更有同理心。

另外一個原因，我覺得相比歐美或者香港，在內地，性是還沒有被完全論述化和被管理，還沒有太多的現代話語來要規訓、馴化它，政府的管制也沒有太嚴厲和細緻。香港作為華人社會中資本主義化比較早的地方，深深受到西方醫理化的影響，談論性，只能用西方醫理的那一套去講，同時在流行文化中也不能常態地出現。

在內地劇中我看到了港劇中甚少涉及的眾多性議題，包括亂倫、處女膜迷、政治鬥爭下的性交易、婚內強姦、師生戀、跨代戀等等。比如《人民的名義》中有很多種不同的性關係，美劇《紙牌屋》相形之下性就很簡單，基本上是腐敗的象徵，而《人民的名義》中除了這種象徵腐敗的性關係，還有多種婚姻關係，像侯亮平和鍾小艾，好像完全沒有性。像李達康和歐陽菁，分居，沒什麼感情，歐陽菁被抓和李達康似乎沒什麼關係。還有假裝維持著婚姻關係的，像高育良和吳老師這一對，他們已經沒有性，但你又能看到他們有感情，女人還會去維護男人，保護高育良和高小鳳的關係。《人民的名義》中還有高小琴這樣的女人，是慾望的代名詞，劇中好像把性工作和婚姻對立起來，婚姻是沒有性但高尚的，性工作者是腐敗的，可是劇里還有一個人物「毛毛蟲」鄭干，雖然有親密女友，但他說自己有恐婚症，他和他爸爸最大的矛盾也在於他對婚姻的態度，結婚對他來說是困難的掙扎，為哄騙老父寧願去辦假結婚證。劇中放進這個「快要變成蒼蠅的人」非常巧妙，讓他和其他角色形成對話或對比，讓你思考多種對婚姻的安排和立場，及透過婚姻作為隱喻，看到不同面對公權力的策略。

這些都是很有趣的人際關係，它真實地在社會中存在。歐美或者香港的電視劇中比較少看到這種多樣性，結了婚沒有性或有小三就應該離婚，不應該有千絲萬縷、拖泥帶水的關係，元配與小三誓不兩立。可是我們的生活本來就是拖泥帶水的，不是嗎？我們真的是被西方醫學對性的病理化深深地影響和改造了，想像沒有辦法多元。

內地劇的厚度我猜也跟內地不少電視劇改編自小說、或者編劇有深厚的文學底蘊有關。文學是將我們對生活經驗的思考累積與消化。文學和影像創作不同，影像創作通常在敘事和人物營造上沒有那麼複雜，而文學，比如一部長篇小說，可以容納的人物關係、角色層次遠比一部電影多。內地電視劇產業和文學的密切傳承關係，是港劇或者美劇都沒有的。

三

正午：您提到《人民的名義》，我覺得這部劇很有趣，它引發了巨大的討論，可能有很多已經溢出了創作者的設想。

游靜：任何媒體文本，不管它的主旋律多強勢，都有一定的開放性，不同的觀眾必定會看到不同的文本，產生不同的詮釋。所有電視劇或者電影的接收都多少會溢出創作者的設想，在分眾差異愈大的社會，溢出的幅度愈大。這些差異與溢出，亦成為媒體作品的社會意義的組成部分。就是說，電視劇的一部分意義，是透過與觀眾互動，在接收的過程中生產出來的。作為觀眾，我也在積極參與這些劇製造意義的過程。

有人看《人民的名義》，覺得它就是國家宣傳、反腐大劇或主旋律劇，可是在這些之外，是不是還能看到它裡頭有什麼比較複雜的、可以討論的東西？比如文本中間的那些自我矛盾，我覺得最有趣。

在我看過的來自不同文化的電視劇中，只有內地劇，能夠做到、或者會做到內容和劇目，恰恰背道而馳，或者說，隨著劇情展開，劇名與劇情之間的矛盾漸漸深化，層出不窮。我很喜歡看劇里自相矛盾的地方。比如《人民的名義》，一方面你可以看到它有反腐的主調，另一方面，你也可以看到這些人物的腐敗，所謂的「貪」是有脈絡的。一開頭那個人物，家裡都是人民幣，卻一塊錢都沒有花，為什麼會這樣呢？這個是改編自新聞。劇里呈現得非常好看，非常景觀化，整個房間，連床鋪、冰箱打開全是人民幣，很好看，也很悲哀。一個農民出身的孩子，沒看過錢，等到人家不斷送錢過來的時候，他的「貪」不是為了貪，而是在補償他從小的心理缺乏。他不是為了去消費，不是為了滿足其它的慾望，他的慾望就在於看到及擁有錢這種物質，而不是錢換來的物質。這是非常微妙也可以理解的心理需要。拍一個所謂的「反腐劇」能拍到這個程度，能讓人看到腐敗的動機有很多種，每個腐敗的人也都是很多面向的人，到頭來，每個人你都會同情他，產生同理心，這是我覺得這個劇很厲害的地方。它雖然是最高檢察院要拍的劇，但它裡面無論好人還是壞人都是立體的，甚至一定程度上壞人比好人更立體，像祁同偉，他作為壞人很立體。

有網民這樣解讀，說，侯亮平與鍾小艾婚後能調到北京，當上最高反貪偵查處處長，侯想到漢東查案時，秦局長半夜親自跑到侯家徵詢鐘的意見，由此可見侯亮平是個多麼有背景的人，他的岳父恐怕地位高至「副國級」。所以，你也可以說，侯亮平作為一個正典人物，他其實也是被暗裡批判的，他和祁同偉的分別是，一個有穩健的靠山，一個沒有，所以祁同偉怎麼向上爬都爬不到那個位置，他的出身已經註定他的失敗，雖然他們是同學。從小節中細讀，一些所謂權力的代言，也可以變成對權力的質疑。

正午：我覺得這種讀解的變化，是因為它隨著播出，從一個相對小眾的領域進入更大眾的範圍，對它原本的輿論場產生了新的影響。

游靜：電視劇本來就屬於流行文化，不可能太小眾。電視劇都會想要得到最多的觀眾。即便像《人民的名義》這樣的劇，我看了一些資料，創作者考慮到關心這種命題的觀眾年齡層是比較上一輩的，於是特別寫了「毛毛蟲」這個比較接近年輕人的角色，他恐婚，又是個「鍵盤俠」，經常利用網際網路做點什麼。每個劇大概都希望自己的觀眾是跨代際的，像《少年派》，創作者可能想像觀眾有年輕人外，也要有家長及老師。內地電視劇要面對這麼多不同地域之間地理和文化的龐大差異，才能被廣泛消費，認真不容易。所以你會看到越來越多電視劇預設於一些不真實的城市，像「漢東」、「京州」。

不過我自己更喜歡有分眾考量、有更多在地元素的電視劇。像有一部叫《大生活》，由四川作家喬瑜小說改編，整部劇夾雜川普甚至四川方言，雖然好像風評不大好，不太多人看，可是我覺得有餘韻。有一些年代劇，比方講知青，也是我喜歡的類型。通過它我可以看到一個歷史階段，比如說《家有九鳳》、《北風那個吹》等，編劇都是高滿堂。他深刻寫出了知青的亢奮、創傷與幻滅，經歷文革到八十年代改革開放，從個人、家庭出發看歷史變遷，能夠讓人看到歷史中個體與時代的關係。

四

正午：您剛才談到的都是現實主義的劇，這些年很火的劇種，比如宮斗劇，您看嗎？

游靜：我確實不大愛看宮斗劇。但很火的話我也會儘量看，作為一種社交行為，如《甄嬛傳》、《羋月傳》、《延禧攻略》和《如懿傳》這些。這些年這些劇一打開電視就是，不看到也不行。雖然不是我的首選，沒有選擇的時候也看。早期的像《雍正王朝》還有點複雜，但現在的宮斗劇已經發展到一個地步，意識形態相當統一，劇本讓位給景觀，我剛剛講的那些文本裡頭的矛盾儘量削薄，就沒那麼好玩了。

宮斗劇讓我不舒服的另一個原因是它們的政治視野傾向很暗也很窄，政治只有權斗，而人被政治完全吞沒；所有人的整個生命就是為了斗，為了拿到更多權力。如果這樣看政治關係，那我們對於生命、對社會、對我們的文化、我們的國家都是很絕望的。

說到底，宮斗劇的視野是極右的。宮斗劇里，不大看到領導對國家或社會有正面的、追求仁政德政以改善人民生活，或服務群體的想像。對政治的想像，淪為我要得到更多權力，或我要替姐姐復仇，或我要把皇帝完全霸占等，一些很私己、功利的目的，是一種對權力非常個體化的理解。這樣看中國歷史，包括過去和現在，既犬儒亦太慘了。

正午：前兩年玄幻劇也火成了一種現象，像《三生三世十里桃花》。

游靜：對那些根本不知道發生在哪個年代，不知道什麼國家，儘量架空的劇，我都不太感興趣。這是我個人的喜好問題吧，畢竟我不是那種借電視劇來逃避現實，為了活在俊男美女夢幻世界的觀眾。我明白，這些劇對於現代政治可能有一些思考或批判，但不能以現實主義的方法呈現，所以要移植到架空的時間裡，但這種移植很麻煩，要不幹脆移到未來還好，但又要帶著過去朝代的影子，故作典雅，就顯得不倫不類。

這種移植看似聰明，看似借古諷今，但不同朝代的政治局面和現代的有很大的差別，人物感情、關係、身體展演也不同，我看的時候只會看到有很多不合理的地方。玄幻劇火了以後，對宮斗劇也造成壞影響。像《延禧攻略》里那個小女生，對著比她高八等的人物，都可以眼睛對著眼睛看，抬著頭張大嘴向著對方一臉正氣地嚷，真厲害。它是用現代的人物關係與主體性去想像古代。我認為這是危險的，是一種反教育，屏蔽了對現代性的自覺。

正午：這些年還有一種比較火的類型叫「大女主」，女性是整部劇的核心，您怎麼看這種現象？

游靜：這裡有幾個很複雜的面向，像《那年花開月正圓》，它邀請了葉錦添做美術，服裝漂亮、美麗，每一個道具都有講究，一開頭它就設計成一個製作成本非常高的劇，那為了拿回成本，它一定要面向整個大眾，覆蓋更多不同的分眾，要找到觀眾的最大公約數，那它的意識形態就會傾向保守，也就是它不一定跟大眾的現實和感情很有關係，不一定很貼近現實，但接近大眾想像的所謂正典。

《那年花開月正圓》開頭不久，女主角的老公就死了，它最正典的部分，就是她一直嚮往一對一的單偶婚姻關係，可是一直沒有辦法完成。這種「大女主的未圓夢」，是讓大眾認同的最大公約數，就是對浪漫愛情的想像和渴望，希望能夠修成正果，又沒辦法，只能在想像里修成正果，更加勾引大家的情緒。

所以到頭來，雖然它有歷史劇的包裝，卻是一種非常現代的渴望。回頭去看《那年花開月正圓》的女主角周瑩在歷史裡的原型，不完全是這樣的。關於她的史料記載不多，只能靠一些方誌。有一說是周瑩出聲名門，另一說她是周家養女。不管怎樣，她17歲時嫁進富賈吳家沖喜，但婚後不久丈夫病故，她成為「安吳寡婦」，獨力持家，繼承吳家東院，不隨流俗把土地分給佃農，再發揮她的各種營商創意及贏取民意的手段，最後成為清末陝西「女商聖」。

那個歷史時段能夠允許像她一個這樣的「女強人」成功的條件是什麼？史料不足以回答這個問題。於是《那年花開月正圓》把周瑩寫成一個現代女性向上爬的故事，充滿正典渴望。它能夠這樣火，大概是因為它滿足了現在中國很多女性的渴望，這種渴望大概亦難以在現實中落實，所以會認同這種渴望，及渴望的永恆落空。

《都挺好》也是大女主，就真實很多，女主角到頭來的渴望不在於愛情，而在於與給了她龐大創傷的家人在關係上有所修復，以及跟自己內心世界有所修復。那個創傷對她來說揮之不去，我認為是非常真實的。

每個劇火的原因不一樣。我看了很多對《都挺好》的評論，很多人說，「我就是這樣長大的」，「我們重男輕女的家庭就是這樣的」。華人世界裡很多這種家庭，不光是女兒受傷害，媽寶男也受傷，其他家人都很受傷。還有偏心這件事，不一定純因性別而劃分，可能特別喜歡某一個小孩，另一個就得不到同樣的愛，這種被剝削感是遺留那個孩子心裡一輩子、影響一輩子的。人要怎麼解決自己的被剝削感，是很實在的一個命題。《都挺好》在人物關係里抓到了這個命題，而且寫得頗細。比方說那個爸爸，也是中國現在面臨很大的老齡化的問題，我們順應後資本主義社會的要求，外面辛苦地打工，回到家裡還要照顧老人，怎麼辦？整個社會怎麼去面對？《都挺好》是所謂的大女主戲，但它不光是大女主，它透過這個角色處理了一堆關於家庭及社會問題。

正午：到《歡樂頌》，劇中的女性不是女性踩著男性往上，而是女性在挑選男性，甚至在觀看男性。您覺得這是女性意識的提升嗎？

游靜：電視劇是個大工程，要投資，要劇本，要製作團隊，最後拍出來要被消費，必須跟社會現實有某種關係，但亦不能太相似，否則觀眾也不會想看。任何把電視劇看成是直接反映社會上某種意識形態，都有點危險。通過一兩部劇談女性意識的提升，太輕易也太簡化了。而且，這樣的問題，假設了前現代女性不挑選男性，真的嗎？潘金蓮有沒有挑選男性？

據說，孔笙的團隊拍兄弟情很有名，為了證明也能拍女生，所以拍了《歡樂頌》。《歡樂頌》里，不同的女生也有不同的女性意識。安迪跟曲筱綃就完全不一樣。曲筱綃以性作為她生命中最開心的事，安迪則剛相反，對於性及親密關係都有障礙，她們形成一種對比，哪種更貼近目前所謂的「女性意識」？

你看《那年花開月正圓》中這個現代版周瑩，雖然成功養活了很多人，賺了很多錢，但她認為唯一的生命意義就是結婚，沒能做到把浪漫愛變成婚姻，是她生命最大的遺憾。這樣的女性意識有「提升」嗎？你說劇中的女性踩著男性往上，這樣要問的問題應該是，當代中國的陽剛性，究竟出現了甚麼問題？這種似乎雄風不再的陽剛性，跟後毛時代中國及其現代性的關係又是什麼？這些都是電視劇可以幫助思考的問題。

就我非常片面的觀察，過去十幾年，內地劇就當代歷史，與對社會現實中不同階級、不同地理文化、不同性別等遇到的處境及問題，皆有深刻的呈現。這個媒體平台提供了寶貴的資源，讓我們對不同價值系統間的矛盾更形自覺，及對於我們身處的「現在」及社會有更多的了解及同理心。

—— 完 ——

題圖為游靜在香港藝術中心（由受訪者提供）。