文 Article > 汪 源 Yuan Wang
談及「版稅」，我們腦海里一般浮現的是小說、散文等文字作品被出版商複製發行、後續加印時，支付給作家（文字作者）的版權使用費。但就油畫等視覺藝術品而言，觀看出版發行的複製件並不能充分滿足人們的審美需求。只有在欣賞畫作原件的過程中，才能細細品讀出的藝術家的筆鋒勾勒，畫作的色澤光彩。
據說懸掛在巴黎羅浮宮的《蒙娜麗莎》原件，在光照角度與時間段的變化下，會向世人們展現出蒙娜麗莎神秘莫測的微笑。大抵視覺藝術品原件的魅力正在於此。
> 達文西畫作《蒙娜麗莎》，圖片來源：視覺中國
另一方面，視覺藝術品只有欣賞原件才能充分滿足人們審美需求的特性，決定了藝術家通常情況下無法像作家那般，通過出版發行複製件的方式獲得「版稅」。可以這麼說，文字作品和視覺藝術品審美欣賞方式的區分，造成了藝術家和作家之間收入模式的「不公平」。在某種程度上可以這麼理解，追續權是針對視覺藝術品通常情況下只能欣賞原件的審美方式，讓藝術家獲得「特殊版稅」的權利。
追續權的緣起
簡捷明了地說，追續權（Droit de Suite）指的是：藝術家在視覺藝術品原件公開轉售的價款中，可從中分享一定比例利益的權利。
相比於複製權、發行權等其他著作權法中規定其他作者經濟性權利，追續權是一項較為年輕的「新興權利」。在1920年，法國才在世界範圍內第一個對追續權進行了確認。如伏爾泰所言：「了解歷史事件的成因，比了解歷史事件本身更有意義。」追續權在法國首先被得以確認，存在以下幾方面動因的綜合作用影響。
在歷史維度層面，法國封建贊助制的結束，導致藝術家走入自由競爭市場，他們的生存問題受到人們的廣泛關注。自文藝復興以來，歐陸藝術家主要收入模式為各國君主或封建王候的「贊助」。在贊助模式下，藝術家們缺乏自由創作作品的權利，亦缺乏自由處理作品的權利。反映到商業模式中，即為先有訂單，再進行藝術品創作，而創作成果均被贊助人個人收藏。導致了當時社會上可自由流通的藝術作品較為稀缺，也決定了當時歐洲不可能出現我們熟知的現代自由藝術品交易市場。更為嚴重的是，這繼而導致藝術家在贊助制度的整個產業鏈條中，處於極為弱勢的地位。這意味著，在當時幾乎無人會對藝術家的自身權利予以關注與呼籲。
> 藍綠色調的蓬帕杜夫人—布歇
歐洲贊助制的尾聲，則是以法國宮廷「沙龍」贊助的解體而宣告結束的。封建時代法國官方藝術沙龍可被視為一種定期的展會。官方沙龍對藝術家們的贊助可謂是不遺餘力的，有歷史學家統計後表示：「在1815年—1880年之間，法國的官方沙龍將近頒發了1600枚勳章，而獲得勳章即意味著獲得獎金。據記載，獲得一枚一級勳章可被獎勵1500法郎，一枚榮譽勳章則可被獎勵4000法郎……」1881年1月17日，法國官方沙龍展主席埃德蒙·圖爾凱（Edmond Turquet）宣布官方資助的藝術沙龍不再繼續，藝術展從官方贊助的藝術沙龍變成了協會自辦的藝術展，自負盈虧。正是如此，自1885年起，每一個參觀展覽的遊客均需要交納一定的入場費，而在此之前則是免費的。當官方贊助的沙龍走向了獨立，意味著藝術家的創作與從業走向了徹底的自由。藝術家們成為一個獨立的市場個體，從而必須通過各種市場交易行為解決自己的溫飽問題。而追續權也在這樣的背景下被得以發現，並最終通過立法予以確認。
在教育發展層面觀察，歐洲藝術學院的擴招使得歐洲藝術家顯著過剩。19世紀，在啟蒙運動、新古典運動以及中層資產階級的興起影響下，美術學院招生的門檻被進一步降低。在奧地利，1783年，維也納學院初級班約有40名學生，到1784年就拓展到了138名。在瑞典的斯德哥爾摩，隨著藝術教育的細分，到1800年初級藝術班的招生人數則達到了到390名。這樣擴張的步伐，直接使得藝術家愈來愈供過於求。換言之，歐洲人民的藝術需求，遠遠趕不上藝術學院的擴招速度。
從立法史維度考察，法國自18世紀「大革命」以來，對作者各項權利的保護一直走在時代前列。法國著作權法是根據「天賦人權」理論而展開，即著作權對作者而言，是一項自然權利。作者的各項權利並非法律所「賦予」，法律只不過是對這一「天賦人權」加以確認和明確而已。在「天賦人權」的立法思想指引下，法國對於作者的權利保護遠遠走在了當時的時代前列。比如，在戲劇家的「表演權」問題上，法國於1791年就通過了《表演權法》，對戲劇作家的「公開表演權」進行了確認，保護期限為作者終生及死後5年。而在同時代的英國,劇作家則只能從創作戲劇作品的稿酬中獲益。英國直到1832年，由於當時的著名戲劇作家鮑威爾·李桐（Bulwer Lytton）在大選中當選為議員，才於1833年頒布了《戲劇版權法》，對表演權進行了確認。再比如，19世紀初法國作品越來越多地被翻譯成外國文字。在此背景下，法國作者和出版商便開始主張「翻譯權」以更好地維護自己的利益。法國政府很快接受了這一主張並作為民族利益予以捍衛，對該權利予以了確認。但英國政府則長時間對「翻譯權」持抵制態度，直到1852年在國際壓力下才修改了《國際版權法》，對「翻譯權」予以確認。由此可知，相比歐洲其他國家，法國自18世紀末的大革命以來，在「天賦人權」思想的影響下對作者權利的確認表現更為積極主動。而此種在保障作者權利上立法主動性，是法國在1920年於世界範圍內，率先對追續權進行確認的另一重要動因。
> 1755年，在熱福林夫人沙龍里，朗讀伏爾泰的《趙氏孤兒》劇本。[法]勒莫尼耶，藏於馬爾梅松城堡（局部）
此外，隨著科技不斷發展，藝術品從功能價值逐漸走向審美價值，即藝術品從剛需，變為了非剛需。長久以來，歐洲的藝術家們均不是處在一個「為藝術而藝術」的時代，絕大多數的藝術作品被創作出來都是服務於特定宗教、社會和政治等功能。事實上，在照相技術發明之前，大多數繪畫藝術、雕像藝術都是為了記錄某個人或者某個事件而被創作的，比如達·文西的《蒙娜麗莎的微笑》、倫勃朗的《夜巡》等，均是為了記錄某個或某類人的形象而存在的。自1820年代世界上第一張照片出現以來，情況徹底發生了改變。1870年代，當新式照相機設備、新的膠捲感光材料不斷被發明出來，取景器、測距技術、膠片解析度和寬容度等設備數據不斷提升。加之攝影技術的日益成熟，照片成像也愈發清晰。這使得在還原人物景色的功能效果層面，藝術繪畫被攝影技術遠遠超越。而這也意味著，藝術品長久以來的「剛需性」功能作用開始逐漸喪失，藝術作品的受眾人群大大縮小。上述原因，共同導致了「挨餓的藝術家」現象在19世紀末到20世紀初的法國頻繁出現，並逐漸成為了一個引人關注的社會問題。為彌補藝術家的只能從藝術品原件交易中獲得收入，相較於文字作者可以從複製件發行中獲得版稅的「不公平」現象，「追續權」最終1920年被法國政府確認了。
海外國家、地區立法沿革
自1920年追續權被法國首次確認以來，世界各國對追續權的確認主要經歷的兩個階段，即1920年——1945年的「發現與萌芽」階段，到1946年至今的「統一與成熟」階段。
> 弗朗索瓦·約瑟夫·海姆，「查理五世在1827年沙龍閉幕時向藝術家頒發獎項」，1824年
在第一階段中，當法國在1920年對追續權進行確認後，一些歐美國家對該權利相繼進行了確認。時間上具體排序為：比利時於1921年，捷克斯洛伐克於1926年，波蘭於1935年，烏拉圭在1937年，義大利於1941年對追續權進行了確認。早期在萌芽階段的追續權立法反映了如下兩個特點，一是各國對追續權權利性質存在認知差異。這種性質的認知差異主要表現在對追續權進行保護時，立法模式上做法不一。法國和比利時因不認為追續權可作為著作權中的一項具體權利，故採用了另立單行法的方法進行權利確認；而捷克斯洛伐克、波蘭、烏拉圭、義大利，直接將追續權在著作權法中進行確認。二是追續權在歐洲區域內逐漸達成了共識。在1939年7月召開的《伯爾尼公約》「薩馬登專家委員會會議」上，形成的公約草案擬規定：「公約締約國均應確認藝術家就其作品原件的轉售價款享有追續權，適用追續權的具體領域包括油畫、雕塑、雕刻、繪畫等；藝術家追續權性質系一種具有人身屬性、不可被剝奪的權利。在藝術家去世之後，追續權可由他的繼承人予以繼承。」雖然隨著二戰的爆發，該項目被迫擱置，但經過《伯爾尼公約》「羅馬會議」的初步確認，追續權發展成為一項區域性權利已是大勢所趨。
二戰結束後，追續權在歐洲區域內的立法被重新提上日程。1948年召開的《伯爾尼公約》「布魯塞爾修訂會議」上，各國代表共同通過《伯爾尼公約（布魯塞爾文本）》，在該文本第14條之三中對追續權進行了確認。該條明確規定：「追續權，是對藝術品原件或作曲家手稿，由作者本人或作者本人去世後國家法律所指定的人員、機構，享有的從該作品原件轉售價款中分享一定比例利益的權利，該權利不可剝奪。」這之後，追續權開展逐漸發展成為一項「國際性」權利。但應當指出的是，在《伯爾尼公約》該條規定中，未強制各國對追續權進行「最低要求」的規定，且採用了「互惠原則」，進行保護。即聯盟成員國作者自由在其本國確認追續權的情形下，才能主張、行使追續權。
> 弗朗索瓦·約瑟夫·海姆，「查理五世在1827年沙龍閉幕時向藝術家頒發獎項」，1824年（局部）
時間來到21世紀，追續權隨著歐盟的統一立法而變得更加具有執行力起來。2001年9月，歐盟頒布了《關於使藝術原創作品收益的轉售權（追續權指令）》（Directive 2001/84/EC），該指令正文共三章十四條，統一規定了追續權主體為作者本人以及死後得到授權的人；權利客體是藝術品的原件和有編號的限量複製件；明確了追續權適用於藝術作品在二級市場上的所有公開轉售活動，保護期限為藝術品作者終生以及死後70年。在追續金，即「藝術家版稅」的計費方式上，指令規定了五級階梯式的繳納比例，並規定了繳納最高額與最低額。該指令頒布後，規定歐盟所有成員國需在2006年1月1日前實施。伴隨著歐盟《關於使藝術原創作品收益的轉售權（追續權指令）》的頒布，追續權在世界範圍內確權的步伐大大加速。英國、澳大利亞等傳統的版權法國家，分別於2006年與2009年通過相關立法對追續進行了確認。
截至2020年，全球已有78個國家（地區）立法對追續權進行了確認，追續權正發展成為一項不可忽視的「世界性」作者權利。
我國立法現狀
在我國，自1990年追續權這一概念被學者首次公開介紹以來。直至2011年《著作權法》第三次修訂開始，確認追續權的事宜才在國家立法被提上議程。在2014年由國務院法制辦草擬修改送交全國人大審議的《中華人民共和國著作權法（修訂草案送審稿）》第十四條中曾有規定：「美術、攝影作品的原件或者文字、音樂作品的手稿首次轉讓後，作者或者其繼承人、受遺贈人對原件或者手稿的所有人通過拍賣方式轉售該原件或者手稿所獲得的增值部分，享有分享收益的權利，該權利專屬於作者或者其繼承人、受遺贈人。其保護辦法由國務院另行規定。」
> 倫勃朗《夜巡》
較為遺憾的是，在2020年全國人大向社會徵求意見的《中華人民共和國著作權法修正案草案》中，有關藝術品追續權的條款被整條刪除。在其後2020年11月全國人大發布實施的「新《著作權法》」中，亦未對追續權再進行相關規定與表述。追續權確權問題在我國此次《著作權法》修訂過程中存在的前後態度差異，說明我國對是否應當確認追續權這一問題，還尚存一定爭議。爭議的內容主要包括了：「藝術品增值是由藝術家還是市場決定」「確認追續權是否將對我國藝術品交易市場產生負面影響」「確認追續權是否真正有助於增進我國藝術家收益」等。這些爭議，將隨著我國藝術品交易市場的日臻成熟，人們對追續權認知的不斷加深而漸漸消解彌合。可以期待的是，未來將有更多的「新興」作者權利，去值得我們探討與發現。（編輯：九月）
（作者汪源系廣西高級人民法院法官助理、法學博士）