野獸派、立體主義、未來主義、表現主義、風格派、至上主義、超現實主義、達達主義……從未有哪個時期如 20 世紀那樣，藝術流派之多，變化之快，藝術理論之紛繁，讓人目不暇接。
在這場如同史詩一般的藝術革命中，如果要選出代表英雄的角色，那麼杜尚和博伊斯一定不會缺席。
杜尚曾將這場藝術革命的原因，歸結於對攝影的抗拒。在當時，攝影技術對於從希臘以來的寫實主義繪畫的打擊，是致命性的。所有精益求精的繪畫技巧，在攝影所造成的完全複製面前，都顯得蒼白。
當然，繪畫技法的革命其實在印象派時期，就已經開始了。那時馬奈革新著主題，塞尚和修拉則成了技法創新的代言人。
說回 20 世紀，先看一幅畫，《亞維農少女》。畢卡索在他一生最好的作品中，不僅僅用立體主義手法對抗了二維平面，還讓筆下的少女（妓女）再也不是 18 世紀那樣豐腴。她們的眼神是駭人的，這其中的一些靈感來自非洲木雕。
某種程度上說，這幅畫已不再是審美的作品，而是審丑的作品。在中國這早就存在，比如揚州八怪，怪就是丑的意思。但是 1917 年，當杜尚驚世駭俗的作品《泉》橫空出世，還是極大程度上挑戰了人們對於藝術的定義。
當時，杜尚在紐約街頭買了一個白色小便池。他在這隻小便池上籤上名 R MUTT，就成了一件藝術品。杜尚將這件作品，送交一個獨立藝術家展覽會展出，但是最終被拒絕參展。
杜尚還宣稱，「這件作品的外緣曲線和三角形構圖，與達·文西的《蒙娜麗莎》別無二致。而它那柔潤、光潔的肌理效果和明暗轉換，與古希臘的雕刻大師普拉克西特列斯的大理石雕刻，完全一樣。」
其實，杜尚並不是如同很多評論家說的，去否定美這麼簡單，而是去否定「美學性」。如杜尚自己所言，「沒有美，沒有丑，沒有任何美學性」。這種超越美學性的藝術，直達觀念和思想本身。可以說，這引領了後現代主義的藝術。
但是有人批評這種藝術權利的濫用，直至如今很多批評家仍在批評現成品。不過，現成品可以看成是杜尚的一個實驗罷了。
實際上，如果杜尚簽名是藝術權利的一個濫用，那麼在當時，乃至今日，藝術權利早就被濫用了。杜尚在訪談里，用一種很理智的口吻說道，他根本不去羅浮宮，「我壓根不相信他們的評判標準」，他還說「再好的畫家一生好的作品就幾幅，其餘都是填充物」。
然而在那時，一個有名的畫家，即使畫得再差，也可以隨意拍出天價。藝術的權利早已濫用，癥結在徹底的商業化與混亂的評判標準。
杜尚用現成品這種玩笑的方式，徹底告別急功近利的藝術圈。他後來當了他的棋手，他是法國國象國家大師。
杜尚之所以偉大，我以為是讓自己的生活成為藝術品。溫文爾雅的他一生平靜，無欲無求，卻走得最遠。藝術的意義在杜尚那裡被解構。解構主義大師利奧塔，提請杜尚的觀者「不要試圖去理解，而是努力去不理解，努力展示出未能理解，因為在杜尚那裡，最珍貴的寶藏便是「胡鬧」或者「瞎搞」。
但是在杜尚的小便池發表後四年，德國誕生了另一個天才藝術家，博伊斯。
博伊斯和杜尚完全不同。杜尚是一個無神論者和懷疑論者，他完全按照個人意願生活，為逃兵役成為畫家；博伊斯則出身在一個天主教家庭，19 歲的時候成為德軍飛行員。
二戰給博伊斯帶來了終生的傷痛，包括失去的腎臟和腳傷，以及心靈上的永遠無法彌合的傷口。就在這期間，博伊斯在一次執行飛行任務時，飛機墜落，被他眼裡的「野蠻民族」所救，對他產生了極大的影響。
之後，藝術在博伊斯那裡的意義，無限放大。他曾公開宣傳藝術高於宗教與哲學。毫無疑問，在杜尚引入觀念進入藝術之後，博伊斯的觀念與杜尚已顯的完全相反。
1967 年，博伊斯完成了重要的作品《給兔子講解藝術》，他認為"動物犧牲了自己而使人為人」，裡面包含著他特有的人文關懷。但是這種關懷受到了很多人的批評，很多人不能接受他的行為藝術。
1974 年他完成了他一生中最重要的行為藝術，《荒原狼：美國愛我，我愛美國》：在一個密閉空間裡，博伊斯批上一件絨毛批風，頭上頂著一隻露出傘柄的雨傘，既像似一具神秘的巫師，又像似靈異的教士。
室內放著一隻活生生的北美叢林野狼，一堆野草，博伊斯就這樣與名為「小約翰」的野狼共處了五天。
這匹北美野狼，不只是一隻夜裡出沒的肉食野獸，它實際上是印地安人的 「神」。印地安人把野狼視為至高無上的聖靈，「與狼共舞」是一項重要的儀式，意味著與上帝溝通與和解。
但是在白人入侵印地安世界之後，野狼的地位改變了。它原先機靈、迅速的特性，以及對人類無害的溫和性，被白人塗上了狡滑、卑鄙、邪惡的印記。
正是通過把野狼妖魔化，進而把印地安人低級化，美國白人才能像對待迪林傑一樣，無情地追捕和濫殺印地安人。博伊斯成功地運用了象徵符號和宗教符碼，突顯了「動物崇拜」的力量，並以實際行動證明人與動物相互交融、和平共處的可能性。
這兩年在美國看了不少抽象表現主義的作品，畫家的態度是曖昧的，他們既不敢像杜尚那樣拉低藝術，又沒有勇氣像博伊斯那樣拔高藝術。
他們離不開畫布，離開的康德的「美」，又落入康德的「崇高」，或是落入符號學的條條框框，甚至讓藝術變成消費主義的一個子集。
無論是杜尚的運動入畫，現成品，裝置，還是博伊斯的行為藝術，社會雕塑，在我眼裡，只有他們徹底的，義無反顧的讓藝術直指觀念與思想深處。
杜尚的一生，選擇了一種無為而無不為的方式抵抗世俗，並且把藝術拉下神壇，讓生活成為藝術；博伊斯的一生，選擇一種激進的入世，把藝術拔高到前所未有的高度，為其人文關懷服務。
雖然博伊斯對杜尚的晚年頗有微詞，認為杜尚被高估了，但是杜尚不動聲色的下著自己的棋，默默做著自己的作品。博伊斯和杜尚的選擇，代表著德國人與法國人，受過創傷的人與躲避一切傷害的人的兩種選擇。
我悄悄的問他們，那麼什麼是藝術？杜尚說：我不相信藝術，我只相信藝術家；博伊斯說：人人都是藝術家。