近日，馬其頓比托拉國家劇院排演、以色列國寶劇作家漢諾赫·列文的詩劇《孩子夢》，先後在上海文化廣場和北京天橋藝術中心上演。
《孩子夢》劇照
馬其頓比托拉國家劇院系首度訪華，但列文在中國大名鼎鼎。2004年，以色列卡梅爾劇院攜列文遺作《安魂曲》登陸首都劇場，悲憫的文字、動人的表演與行雲流水詩意雋永的舞台呈現，給業內外觀眾帶來了長久的心靈共振。那以後，許多中國戲劇從業者都以《安魂曲》為標杆，見賢思齊地想要創作「那樣的作品」。
列文的其他作品，如《俄亥俄小姐》《雅各比與雷彈頭》等也被譯介為中文，甚至排演了中文版本，今年倪大紅主演的中文版《安魂曲》也是一例；卡梅爾劇院亦多次訪華，不僅再演《安魂曲》，也帶來了更多劇目。可以說，《安魂曲》對中國幾代戲劇人與觀眾都有影響。
以色列卡梅爾劇院版《安魂曲》
正因如此，《孩子夢》演出消息一俟放出就引起注意。大家循著對外來劇團慣性的高規格預期和對列文劇作的預判，希望再有一次驚喜的相遇。然而，無論上海還是北京，觀眾反響都不如人意，引進方的解釋與買票看戲的觀眾在圈層輿論場內各自為政。
觀演失據 期待落空
《孩子夢》取材於1939年「水晶之夜」後的「聖路易斯號」事件——900多名被德國納粹驅逐的德裔猶太難民在漢堡登上郵輪逃難，卻相繼被古巴、美國等國拒絕入境，不得已漂流回歐洲。
看戲之前先聞滬上差評和專家學者的辯駁，我猜想：是不是難民危機並非中國觀眾的生活情境，因此缺乏共鳴？及至現場見證了演出實況，我才確認：演出遭到群嘲與列文的劇本無關，一切基於劇本的維護之詞都是無力的，問題出在演出本身。
《孩子夢》劇照（下同）
啟幕開場，最先看到的是天橋藝術中心中劇場的裸台。這片裸台並不好看：不僅進深不足，牆體立面也見不到磚牆的凹凸質感，顯得單薄而寡氣。
可是就在幾個月前，德國慕尼黑室內劇院的《夜半鼓聲》在全劇最後一幕也使用了這片裸台。在陸續撤掉了跨越大半個世紀的幾台表現主義布景後，裸台的突兀出現本身就構成了視覺表達，融入了演出。不僅如此，它與劇場裝台時才會啟用的場燈相配，殘留的布景道具鐵架和演員，構建了舞台視覺的層次感，是乍看粗糙其實非常耐看的高級效果。然而，《孩子夢》的裸台背景沒有得到燈光的輔助，現場全部照明都集中在舞台中心的核心表演區——一張床上，只是捎帶撩到了後景而已。不得不說，《孩子夢》的開場視覺因為「不夠講究」而顯得貧乏，不僅是舞美裝置的貧乏，更是專業能力和意識的貧乏。
導演Itai Doron在闡述中寫到這樣一場戲：「在逃離家園後，迎來的是漫長的夜晚，這裡燈光表現的是藍色的月光。」於是，我們看到的舞台畫面是繁星點點之下，一隻孤舟無依無靠，渡過浩瀚海洋。這是整場演出較為詩意悅目的場景，但視覺上難得的豐滿受到了聽覺短板的拖累與反噬。空寂無聲所帶來的時間停滯感，顯然是與情境和導演意圖不相符合的。導演接著闡述道，「而後通過緩慢切換燈光的方式來營造漫長而緊迫的夜晚後迎來日出。」文字意向很美，但我分辨不出由夜及晝的時間流逝感，眼睜睜看著台上演員一言不發一動不動，心生懷疑：是不是出了舞台事故？
與之相應的，演員的服裝尤其是女情種的一身寬袍、演員隊伍整體的表演狀態，甚至換景過程中工作人員明知觀眾能夠看到自己仍舊鬆懈的肢體及擺設道具遷換場景的隨便的節奏……方方面面都在標低演出水準。見慣細節嚴謹精益求精的國際大師名團、被高規格演出喂刁了口味的京滬觀眾，劇場內昏昏欲睡者不少，散場後大失所望的抱怨聲不斷。
截止到筆者完稿時，豆瓣網上舞台劇《孩子夢》累計303人次評星後的分數是5.9分，這樣的落差或許是劇目引進方始料未及的。觀眾未必專業，但他們表達情緒卻準確而真實。應當正視的是，拋開列文的劇本和由於中文翻譯錯漏塗抹造成的障礙，僅從演出現場呈現和完成度來看，該版《孩子夢》與演出營銷所給出的規格期待並不相符。面對消費欲仍舊飽滿但也日漸成熟的演出內需市場，從業者們應藉此沉心反思。
關注他者 鏡照自身
筆者無意苛責馬其頓比托拉國家劇院的創作者們，他們只是受邀前來演出，或許他們再也不會來中國演出。我所關心的是，這次「演出事件」能夠給予我們什麼啟發？我們關注他者，更為重要的是鏡照自身。
假如這一版《孩子夢》是在東方先鋒劇場這樣400人以下規模的小劇場上演、假如票價不是提前數月購買的580元、假如我們是在青戲節邀請系列或南鑼鼓巷戲劇節上關注到這個演出消息、假如我們不曾將它與以色列卡梅爾劇院的《安魂曲》進行比較……或許觀眾不會有這麼大的落差。
畢竟，這些來自馬其頓的演員落力誠懇，演出也不是全無亮點。譬如，令許多觀眾倍感費解的老人扮演孩子，而孩子成為了更為意向化的旁觀者，用攝影機記錄著眼前的悲劇。我能夠理解這一頗具反差感的身份置換，它可以引發我們的通感：昔日經歷苦難的孩子已經老去，而今天的我們（孩子）也不應忘記曾經。這或許就是馬其頓九零後導演進入列文、闡釋列文的作者路徑，是動用真心的關切，只是專業能力不足阻礙了想法的呈現。
筆者注意到這樣的聲音：「你們對外國戲太苛責，對中國戲太寬容了。」「《孩子夢》比想像得差些，但也還行，比中國大多數話劇強。」對此我是同意的。說到底，《孩子夢》的毛病，在那些還不如它或與之水平相當的中國戲身上也所在多是。
譬如，《孩子夢》也使用了時下中國青年創作者喜用的視頻元素。如何使用？為什麼使用？是否必須要使用？這才是當下每一名創作者使用前的必答課題。單純為了新鮮有趣趕時髦，其實已經成為一種「觀念落後」。
《孩子夢》使用現場視頻是有其道理的，它內化在了老人與孩子的置換與觀照中，是本版表達不可切割的有機部分。但技術能力欠缺卻嚴重影響了表達順暢，很多時候成了演出的干擾。
對於那些以大銀幕規格呈現出來的影像，當代觀眾自然會用大銀幕的視覺質量來要求它。例如攝影機規格所決定的成像質感、攝影機位置所決定的「作者」視點、畫面構圖、運鏡、鏡頭內調度所呈現的視覺審美與意味感……但是《孩子夢》鏡頭晃動、虛焦、呲光、角度單調、構圖彆扭。導演對此的解釋是，「作為旁觀者的孩子手持攝像機，投射在幕布上的視頻除了遵循基本的拍攝方法之外，是完全現場實錄，是兒童演員自由、即興創作的。」
權且不談手持攝影本身的記錄性、紀實性與其拍攝對象（人造舞台和虛假表演）之間的自相矛盾，畢竟「偽紀錄片」也可自成一派，有表達有審美。但在演出第三幕官僚島主與夫人出場時，那一台支起三腳架的新聞攝影機所拍攝的「官媒」視頻與即興視頻的混用，是一種視頻使用思路上的統一性不足，視頻切入毫無準備也可說毫無道理，每一次諸如此類的「直眉瞪眼」，都在索取觀眾對粗糙不謹的理解與包容。我的問題是：有多少使用類似視頻手段的中國創作者也明明暴露著類似不足，卻仍獲贊無數？
撒嬌索要寬容，是創作未成年的兒童心態。即使是「現場拍電影戲」的創派鼻祖、德國柏林邵賓納劇院的《朱莉小姐》，在來華演出時也受到過來自中國電影界的質疑。據說，一位第五代著名導演在看過演出後，當自己的後輩激越於這種舞台與電影結合的新手法時，他說：「假如她（指《朱莉小姐》的導演）真的是個電影導演，我相信如果給她一次機會的話，她一定還想要再修一次片。」坊間傳聞無法證實，但這種強調專業性的聲音是有道理的。邵賓納的後續作品《影子》中，我們就見證了團隊的進步。
那些與筆者同世代，以及更為年輕的中國青年戲劇人，多從各種戲劇節、創投平台上嶄露頭角，前輩們「摸摸頭」式的鼓勵、不乏親友的戲劇節觀眾「眼前一亮」，在超出預期的寬容下一路走來。但他們是否禁得住真正的市場、禁得住不以關愛為前提的普通觀眾的審視？作品是只能存活於戲劇節平台、年均數場、寥寥觀眾、靠基金維持？還是積累出了哪怕一部有底氣持續駐場的常態演出？
當我們不滿來自馬其頓的創作者有想法沒能力的時候，這是否也是中國許多中青年創作者的尷尬所在？
文|安瑩
本文刊載於北京青年報2019年11月22日C5版《青舞台》