一、關於筆法基本概念的詮釋
魏晉南北朝的謝赫在被稱為中國畫基本定義的「六法」中就已經明確提出了「骨法用筆」的概念，唐代張彥遠更在《歷代名畫記》中提出「夫象物必在於形似，形似須全其氣。骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆」的著名論斷，由之，歷代中國畫家們莫不將用筆當作中國畫技法的第一要義。
有著深厚基本功底的王頌余先生的山水畫以其用筆的考究而著稱，特別是由於他同時又是一位卓有成就的書法家，因此以書法入畫法，以書理印證畫理就構成了他的一個主要藝術風格。眾所周知，書法最重要的構成要素是筆法，精研書法的王頌余先生在繪畫實踐中自然地將書法應用於畫法，從而完成了在技法層面上的書畫合璧。也正是由於這樣，使得他在技法教學中尤重筆法的鍛鍊。
這裡我們打算從三個側面來理解筆法的基本構成。
1．提按
由於毛筆的材質特點，對於初學者來講首先要掌握的就是能夠自如地進行提按。所謂「提」「按」，就是指在運筆過程中通過腕力的上提和下按動作而使筆鋒的表現產生變化。一般來講，腕力下壓力量的大小和所形成的點線軌跡的粗細成正比，所施加的壓力越大，形成的點線就越粗。不過正如王頌余先生在范圖中提示的那樣，我們「可以用腕力的一張一弛來體會微妙的提按動作，因為小的提按動作是不易察覺的」。他在圖中用一條曲折線條的變化，向我們揭示了提按對線條的線性與線形的變化關係。在其中依據其線條變化軌跡，從起始之處可以看出他是以「按」——「快提」——「漸按」——「快提」——「重按」——「稍提」——再「重按」——「漸提」——「按」——「漸提」，這樣一個動作過程來完成的，由於在提按過程中他能夠完全控制住筆鋒，所以其完成的線條變化顯得非常自然到位。在這裡王頌余先生向我們展示了起筆之按、運動過程中的漸提漸按、快提快按、收筆之提等動作。此外，還可以有起筆之提、收筆之按等動作。如果我們能夠隨心所欲地掌握住這些動作，無疑會大大提高我們筆墨表現力。
「提」「按」既是運動的過程也是運動的結果，在線條的運行當中如果完全沒有提按，或者過多地不恰當地使用提按，不僅會使線條顯得乏味，也會大大影響其塑造形體的表現力，這其中有一個適度和適當的問題。比如圖中就提到「提按不宜太多太瑣碎」的問題，另外，我們在進行提按動作的時候，還要注意的是「提」和「按」實際上是一個矛盾，沒有絕對的「提」和「按」，不僅「提中有按」、「按中有提」，而且還要注意體味應該是以按的意念來完成「提」的動作，反之以提的意念來完成「按」的動作，如此，則當筆鋒下按時，不至於出現一片臃腫的墨漬，上提時，不至於出現一條輕飄的筆痕。
可以說提按是一切用筆變化的基礎，當我們能夠嫻熟地運用時，就可以比較順利地解決其他筆法問題。
2．滑澀
在理解提按之妙用的基礎上，我們還要進一步把握好用筆的滑澀。如果說上面的提按是通過手腕微妙的上下動作來完成的話，滑澀則是利用手腕和指間前後左右的方向動作變化來完成的。通常講來，在運用滑筆時，除去常見的中鋒直管運筆表現之外，還可以執筆稍高，握管稍松，待筆鋒著紙筆毫鋪開後，筆管梢稍向筆跡運行方向傾斜（亦即所謂的拖筆順鋒），比如在表現行雲流水的時候，就可以運用此法。而在運用澀筆時，則可以相對地執筆稍緊稍低，待筆鋒著紙之後，筆管梢梢向筆跡運行的相反方向傾斜（亦即廣義上的逆鋒）。古人所謂的「錐畫沙」、「屋漏痕」等用筆追求，也就是為了達到澀筆效果。在山水畫中，由於所要表現的物象多質地堅硬厚重，如山石樹木亭榭等，故而澀筆得到廣泛的應用，而若表現雲水枝條則滑筆又使用得多一些。
就其技術要求而言，通常認為是要「滑而不流，澀而不滯」，就是說在運用滑筆時，要流暢而富有彈性和韌性，不因運筆較輕較快，就使線形與線性流於輕浮輕飄，而在運用澀筆時，又要凝重而蒼勁，不要因為運筆較重較緩，就使線形與線性顯得呆板僵滯。
3．轉折
滑澀的著眼點在於筆性變化，而轉折則傾向於筆形變化。如圖中提示說，「轉折就是方圓的畫法。轉是圓，也就是行筆當中，筆鋒圓著轉向另一方向。折是方，也就是行筆當中，筆鋒方著轉向另一方向。轉筆要輕提，別停留，筆一滯留就沒有勁了。折筆要輕按，稍留筆，就有力量了」。特別還要指出的是，轉是圓，但是不能以圓為圓，而應以方為圓，反之亦然。也就是說當筆鋒進行圓轉或方折的動作時，不應理解為是如同幾何學意義上的圓弧或折線那樣純粹，而應該認識到筆下進行的圓轉動作是由若干短直線動作相連接而成，而方折動作又是由若干短弧線相連接而成。如此，則圓轉而內含筋骨，富有彈性和韌性方折而不妄生圭角，使其遒勁厚重。
4．頓、挫、揉
圖中對於頓、挫、揉的解釋十分妥帖，即「一般說來，停筆下按就是頓。挫比頓的按勁大，帶有突然往下挫的力量。有時筆一下挫，鋒就散開了。還有一種揉筆，揉是在頓筆時加用一些不同方向的揉按動作，這樣可使墨或色產生濃淡乾濕在一個面上的渾融效果」。可以說「頓」與「挫」、「揉」是「按」的轉換形式，是「按」的變種。點延長成線，線縮短為點，線和點的擴展又成面。上面所講的滑澀和轉折都是當線條具有一定長度的情況下才有可能實現，而當線條短縮為點的時候，提按動作受到局限，是在一個極為有限的空間和時間內完成的提按動作，於是就有了頓、挫、揉等形態的產生。圖中就列舉了幾種不同形態的「揉」，從中可見，「揉」在許多情況下還是與「點」密不可分的。
5．點
「點」，可以按照用筆的方法不同而分為：彈（或曰打，速度較快，有筆鋒著紙即被反彈上來的感覺）；揉（或曰按，筆鋒常有平面的縱橫向移動的動作，運筆速度較慢）；戳（以爆發力快速戳紙，常常形成散鋒）；擺（執筆稍遠，筆管側臥，從容擺置）；排（筆法與「擺」大致相同，只是在一定空間範圍內重複排列）。按照用筆的方向不同而分為：中鋒點、側鋒點、臥鋒點。按照形狀的不同而分為：圓點、方點、橫點、縱點、組合點。按照組合方式的不同而分為：連綿點（其中可以包括橫向連綿、縱向連綿）；聚散點（許多情況下，連綿點過多容易產生平的感覺，因此就需要聚散的節奏）。按照用墨的方法不同而分為：焦墨點、濃墨點、淡墨點、干墨點、濕墨點、漬墨點（用宿墨常有此效果）。按照所起作用而分為：物象點（根據所處位置而被賦予不同物象意義，如可以為樹木也可以為草叢）；結構點（山石樹木的勾連處或突出處常用此點以示強調）；關係點（有時為了處理此與彼之間的關係，也時常需要加點一些起互相連接作用以及或強調或減弱作用的點，見圖一）；氛圍點（往往在畫面整理階段，為了塑造整體氣氛，而不顧物理的合理性而進行的「點」，亦即所謂的「劈頭蓋臉點」、「有一點無一點』、「有此一處便應有此一點」，見圖二）。
6．破墨
按照王頌余先生在圖6中的提示，「破墨，是在一類墨的基礎上，適當地加上另一類墨，如淡墨上加些濃墨，使原有墨的不足達到明確突出完備，這便是破墨的作用」。破墨因為是用一種墨色去覆蓋原有的另一種墨色，所以也可以說是一種積墨的效果。其方法可以大致分為：濃破淡、淡破濃、干破干、干破濕、濕破濕、濕破干、水破墨、墨破水、墨破墨、墨破色、色破色、色破墨等若干種。在使用破墨技法時需要注意的是1．時間的把握。前一遍墨或色在完全乾、將干未乾、完全濕的不同情況下，依據墨或色乾濕程度的不同所添加下一遍墨或色的完成效果也是大不相同的。2．空間的把握。由於需要用一種墨色去覆蓋另外一種墨色，如果是在同一空間進行完全覆蓋，則原有下面一層的墨色就會完全失去存在的意義，因此需要局部地部分地進行覆蓋，不是完全重疊，而是交錯重疊。如此，就需要我們在實施前一遍墨色時有預留空間的意識，要為添加下一遍墨色留出空間位置，而接下來進行墨色覆蓋時，也應該在顧及到上一遍墨色空間位置的基礎上進行實施。3．力度的把握。所謂力度，是指筆鋒與紙面間產生的摩擦係數，其大小並不與把握筆管的指力腕力臂力成正比。在不同濕度紙面上由於筆紙間摩擦係數的不同，所產生的效果也完全不一樣。同樣的摩擦係數，還因筆鋒含墨含水量的大小而產生不同的效果。因此，在充分理解上述影響條件的基礎上反覆實踐總結無疑是十分必要的。
7．潑墨（見附圖）
附圖向我們提示了潑墨的基本理念，潑墨是在一塊地方使水墨交融，產生墨的豐富微妙的變化，給人以淋漓的感覺。這種墨法可以通過筆的運用，產生水、墨及濃、淡，干、濕的交錯變化。也可用染得此效果。潑墨，顧名思義，就是以一種「潑灑」的感覺和態勢進行表現。一般使用的毛筆都比較大，筆鋒中含有水、墨量比較大。也正因為如此，潑墨中筆法的體現就顯得尤為重要了。所謂「墨中見筆」就是要使每一個紙上的墨痕有筆觸感，不「肉」不「死」不「滯」，要「透亮」要「空靈」要「結實」。另外還要懂得「計白當黑」的妙用，要學會控制水墨下注的速度，注意筆觸間留下余白的形狀和位置必須與形體的構造相結合。脫離形體內在支撐的墨塊，只能是無意義的墨漬。可利用用筆的乾濕、黑白和筆觸的變化，很好地塑造了溪水激盪之中的岩石的質感、量感、體積感。如附圖潑墨所形成的墨塊之間的余白正好位於山石的凸出位置（當然這裡面還有一個因勢利導的問題）。圖12是表現遠山時的潑墨用法，尤其要注意的是雲氣的處理，以有形表現無形，計白當黑，要求在潑墨的過程中隨時留意形狀的變化，這無疑是有一定難度的。
另外，在使用潑墨時需要注意的是，往往要求一筆下去要有多種墨色變化，因此在用筆調墨時要學會用毛筆的不同部位蘸取不同的墨色，儘量不要將墨色完全調和均勻之後再添蘸。而在落墨時也要注意筆鋒的多部位多方向著紙，注意速度、力度的隨時調整，使之產生豐富的不可重複的形狀和色彩變化。
二、山石的筆墨表現
上面所介紹的部分筆墨表現方法與技巧，歸根結底都是要為表現和塑造畫中形象服務的。所以我們在初步理解一般技巧之後，就要結合具體對象進行不間斷的表現、觀察、體味這樣一個循環往復的連續過程。
藝術來源於生活，先人們正是依據不同的現實存在，逐步形成了一整套表現模式。理解並掌握這些模式，是我們研習山水畫的必經門徑。其中最需要了解的就是先人們依照不同的山石紋理、構造、質感所總結出來的不同的「皴法」。古人所總結歸納出的皴法有很多，但是歸結起來，不外乎點皴、線皴、面皴。至於說先人們所細細劃分的如斧劈皴（大小）、披麻皴（大小）、雨點皴、骷髏皴等等種種不同的稱謂，不過是人們根據其形象所賦予的不同說法而已，我們在實踐中大可不必拘泥於此。因為任何表現方法方式都是為內容服務的，我們應該根據具體的客觀對象和自身感受不斷創造出具有鮮明個性特徵的筆墨表現方式方法。掌握已有表現模式，如同體育運動訓練中的體能和素質訓練，如同音樂學習中的練習曲訓練，只要反覆練習就可以達到目的。但是，我們應該明白，「筆墨當隨時代」，只有那些利用筆墨創造出具有鮮明的時代特徵和個性特徵的畫家和作品，才具有真正的藝術生命力。
另外，需要特彆強調的是，經過長期衍變而成型的中國畫技法所依據的最基本的構成原則是「陰陽原則」，目口「陰」之側目口為「陽」，「陽」之旁就是「陰」，如此而生髮出來種種表現方式，往往並不是我們通常所理解的，一定是「近買遠虛」、「近深遠淺」，「近緊遠松」。
1．面皴（見附圖）
通常「面皴」可以包含：大斧劈皴、小斧劈皴、豆瓣皴等等多種通過筆鋒平面推移而產生的肌理變化：適合於此種表現方式的山石多屬於挺拔聳立植被較少的石質山，或稜線比較分明的岩石，而具有這種特徵的山，在我國北方比較常見。
附圖就是所謂的「大斧劈皴」。因其筆觸所形成的切面肌理很像被利斧劈開的木材的截面，所以得名。具有這種肌理特徵的山石在北方是十分常見的，而以表現北方山水著稱的王頌余先生山水畫的基本構成便源於此。圖中通過筆觸的長短大小、墨色的黑白乾濕、用筆方向的偏側斜正等多種變化組合，塑造出具有體積感、質感和量感的一塊堅實的岩石。初學者在使用此種表現時多應該選擇筆鋒不是太長、筆毫不是太軟的毛筆，畫時要握筆稍稍遠離筆鋒，以便使筆管稍微呈倒伏狀態，採用逆鋒澀進慢行筆的方法，大膽果斷地落筆：當然，這就要求我們對山石的自然形態有比較深入的觀察和清晰的理解。
如果說圖13是比較規整的斧劈皴畫法，圖14就是相對粗率隨意的畫法了。在這裡，勾與皴一氣呵成，岩石的具體塊面分割不像圖中那樣嚴謹，有許多意到筆不到的地方。進行這種畫法時最講求所謂的「筆不離紙」，即是說要儘可能地讓筆鋒始終處於一種與紙面遊動接觸的狀態。筆觸間互為引接映帶，筆筆生髮，這時往往不是想好了再畫，而是依照筆下產生的筆觸的形狀、位置、墨色，隨畫隨調整，勾與皴不分先後，同時進行，依照皴後形成的形狀確定山石的結構。古人常說「石由筆下生」，說的就是這個意思。
「大斧劈有繁簡二體，刻與霸旨失之」，圖15中的這句話點明了使用斧劈皴法常常可能出現的問題。由於斧劈皴用筆多用側鋒，筆觸多見稜角，所以刻露、霸悍是最容易出現的筆病。傳統審美觀念講求中和之美，為了避免出現上面的問題，我們要注意在用筆上不要以方求方，而應以圓求方，使運筆帶有豐富含蓄的筆意。而要達到這樣的效果，在意識上是要通過加強審美修養的培育進而提高審美判斷能力，在表現手段的養成上可以通過適當地進行書法練習來掌握筆性。圖15就是一個比較好的例證。用筆含蓄遒勁，剛毅厚重，很好地刻畫出了北方雄山峻岭的巍峨氣勢。
大斧劈的筆觸縮小，就是所謂的「小斧劈皴」，其間並沒有太顯著的用筆方式方法上的不同，只是在表現功能上顯得精緻一些。小斧劈皴的使用，有助於更加深入地刻畫山石的質、量、體，如圖16就是以小斧劈皴來表現的。由於筆觸小，就可以在同樣的空間內表現出更多的內容，比如山石結構的折搭轉換，肌理的滑澀蒼潤等等變化，都能夠有充分的傳達。但是，由於要以小筆觸表現更多的內容，在單位面積內筆觸的數量勢必增多，則「瑣碎支離」、「謹毛失貌」便是最容易產生的筆病。因此，小處著手而大處著眼，是我們在繪畫過程中時刻不應忘記的準則。與畫大斧劈皴不同，在使用小斧劈皴進行表現時，更多的情況下，不是將一個局部區域畫完之後，再向另一個區域推移，而是如同剝竹筍一樣，一層一層地漸次向深入發展，在這個過程中隨時隨地利用添加、歸納的方法進行調整，這也就是我們通常所說的積墨的方法。
大斧劈的筆觸縮小，就是所謂的「小斧劈皴」，其間並沒有太顯著的用筆方式方法上的不同，只是在表現功能上顯得精緻一些。小斧劈皴的使用，有助於更加深入地刻畫山石的質、量、體，比如山石結構的折搭轉換，肌理的滑澀蒼潤等等變化，都能夠有充分的傳達。但是，由於要以小筆觸表現更多的內容，在單位面積內筆觸的數量勢必增多，則「瑣碎支離」、「謹毛失貌」便是最容易產生的筆病。因此，小處著手而大處著眼，是我們在繪畫過程中時刻不應忘記的準則。與畫大斧劈皴不同，在使用小斧劈皴進行表現時，更多的情況下，不是將一個局部區域畫完之後，再向另一個區域推移，而是如同剝竹筍一樣，一層一層地漸次向深入發展，在這個過程中隨時隨地利用添加、歸納的方法進行調整，這也就是我們通常所說的積墨的方法。
小斧劈皴的筆觸在弱化起收筆處的稜角之後就演變成所謂的「豆瓣皴」了，如附圖。在表現功能上，大小斧劈皴所具有的雄強堅挺的特徵，被渾厚深沉所取代。一般說來，在運用此種皴法時，也多採用積墨的方法，一層一層地疊加上去，以取得厚重的效果。
顧名思義，所謂「積」就是積累疊加，不是一次完成，而是經過若干次不同墨色、不同筆觸的累加達到最後的筆墨效果的，通常將這種技法稱為「積墨」。積墨依據其筆觸間的重疊方式不同，可以分為重疊（下一遍筆觸完全覆蓋在上一遍筆觸的位置，使用不當容易顯得僵死、呆滯）、錯疊（下一遍筆觸交錯覆蓋在上一遍筆觸的部分位置，使用不當容易顯得瑣碎、鬆散）、干疊（待上一遍筆觸完全乾後再覆蓋下一遍筆觸，使用不當容易顯得枯乾、浮躁）、濕疊（在上一遍筆觸未乾或未完全乾的時候覆蓋下一遍筆觸，使用不當容易顯得呆板）、渴疊（以渴筆進行下一遍的覆蓋）、潤疊（以潤筆進行下一遍的覆蓋），當以上種種累加手法交替使用時，就會獲得許多完全不同的效果。
2．點皴（見圖18）
當線段縮小到一定程度時，「點』就產生了。用點子作為皴的一種表現手法多用子那種植被茂盛的山石，可以取得鬱鬱蔥蔥的感覺。宋代大書畫家米芾、米友仁父子就創造出一種被稱為「米家皴」的點皴方法，被後人廣泛運用，圖18就是運用「米家皴」來表現雨中山峰蔥鬱景象的。乾濕濃淡的層層疊加，使得畫面產生一種非常渾然迷茫的感覺，觀此圖仿佛身處「山色朦朧雨亦奇」的境界之中。
點皴可以有橫點皴和縱點皴之分，通常的畫法是順著點子的方向倒臥筆管，橫點時橫向倒臥筆管，縱點時縱向倒臥筆管，用毛筆的筆尖和筆腹著紙，當點的點子比較大的時候，還可以適當地採用順勢的拖筆。一般在使用此法時的筆鋒不宜過長過尖，筆鋒鋪開不宜過散過亂，以保持筆鋒有比較好的彈性。在運用此種皴法的時候還需要注意的是：形狀要基本統一，不應該有過於明顯的形狀變化。排列要基本有序，不應該過於散亂無章。要注意點子之間的粘合與分離的節奏關係。要注意點子之間的余白應該符合山脈的走勢紋理。
另外，由於點皴也多採用積墨的方法進行，因此，渾厚而不失空靈，蒼茫而不失潤澤，即所謂的「厚且透」應該是我們把握的要點。
3．線皴
如果說面皴比較適於表現山勢的雄強孔武，線皴則更宜於顯現山勢的渾然厚重。線皴根據其線條組織的長短組合形態，在傳統皴法中又被區分為：「雲頭皴」、「長、短披麻皴」、「解索皴」、「折帶皴」、「亂柴皴」等等。這些形象的說法可以幫助我們很好地理解各種皴法的特性。首先，附圖就是運用雲頭皴進行表現的。這種皴法因線條的組合形態與天空中變幻莫測的白雲極為相似，故而得名。鬆動渾厚、遒曲而富於變化是其主要特點。作畫時，可以用筆鋒較長的毛筆，且執筆可以稍高稍鬆動一些，讓毛筆在指掌間有一定的隨意動作的餘地，同時不僅要充分發揮長鋒毛筆的筆尖與筆腹的功效，還要善於利用當筆鋒岔開時的特殊形態進行運筆。換一句話說，要讓筆鋒的四面八方在紙面上滾動起來。圖中提示道，「雲頭皴要能渾而健，似亂非亂者近之。凡皴皆表石之紋理明暗，若畫皴不畫石則失之矣」。「似亂而非亂」點出了雲頭皴的關鍵，當筆鋒的四面八方在紙面上滾動的時候，如果不能很好地把握山勢與山石的特質，亦即成為上面所說的「畫皴不畫石」，皮之不存，毛將焉附？
附圖採用的是「披麻皴」的皴法，因其線條的長短而又分為「長披麻皴」和「短披麻皴」，是最為典型的線皴形態。這種方法多用於表現比較舒緩的山勢，在古代畫作中表現最為著名的就是元代黃公望描繪江南丘陵景象的《富春山居圖》。雖然，「披麻皴」的使用並非自黃公望開始，但是，他的繪畫風格由於其「簡、淡、雅、潤」，而在明清兩代受到文人畫家的大力提倡，不過其固有風格的藝術生命力和魅力，卻隨著畫風的代代承襲而日漸弱化。前人以為法，後人以為律。原來是基於現實場景創造出來的一種表現方式，到了後來畫家的筆下，經變成了一種被心摹神追的筆墨程式。特別是在清代王時敏、王原祁的作品中，這種程式化傾向顯得尤其突出。我們在習畫中必須明確一個觀點，表現手段只能為表現內容服務。對於皴法的使用也是如此。
「披麻皴」的基本構成是由細長的墨線構成的，它依託于山的基本脈絡，按疏密、濃淡從脈絡基部鋪展開採。其線條組合的態勢既不能完全平行也不能太呈交叉，而是以一種處於兩者之間的排列方式進行。在墨色配製上，要求枯而不燥，用渴筆寫出潤澤的感覺。圖22中提示道：「學者宜自其雄秀蒼茫處入。」此寥寥數字，可以說是切中了線皴的關鍵。線皴，特別是披麻皴，由於其筆法特點，在完成效果上，秀潤含蓄的感覺容易體味把握，至於說要求雄秀蒼茫，則往往難於得其要領。為了解決這個問題，我們可以參考一些用面皴完成的傑作，借鑑其時的心理體驗來指導線皴。（反之亦然。在使用面皴時，也要參考線皴作品的秀潤含蓄之特點。）
如果說一根根相對獨立的舒展的曲線組合可以構成「披麻皴」的話，那麼，一組組相互依存的多重波狀線的組合就構成了所謂的「解索皴」。因其線條組合樣式與解開的被纏繞多時的繩索一樣，所以得名。圖23就是應用此法的一例。「解索皴，必疏密得宜，始見蒼厚。所謂解索動者，乃指其用筆之靈動，非勢態也。」此種皴法在運用時不宜過於有條理，否則就顯得圖案化，單薄；也不宜過於沒有條理，使之感覺凌亂堵滯。關鍵在於「疏密得宜」，才能夠「始見蒼厚」。
4．以勾勒為皴的應用
我們常說，中國畫的基本形式特徵之一是以線造型。在這裡，線條不是描畫物象的輪廓，而是通過表現物象的結構來揭示其體態和特質，近而藉此傳達出物我的表情。同樣，在山石的表現中也可以採用以勾勒為皴的方法。以勾勒為皴和線皴的區別在於，前者是將山石脈絡紋理的構成表現與質感、量感、體積感的表現放在統一的構架和表現方式中完成，而後者則是在初步完成山石基本脈絡的構成表現之後，用與其不完全相同的表現方式進行質感、量感、體積感的構建。這種以勾勒為皴的表現方法的難度在於，因為是用同一種線形與線性進行表現，所以「平」是最容易出現的問題，比如圖24。圖中雖然也非常得當地描繪了山石的構成樣態，但是明顯給人以平板的感覺。究其原因，是因為其勾勒的線條不僅缺乏表情，而且也缺乏節奏。圖25中從技術上為我們提示出解決問題的要旨，「笪重光曰：，勾靈動似乎皴。』靈動取於自然，而連綿超忽尤為要義』。原來，問題依然出現在用筆上。筆鋒富有節奏性的跌宕翻轉、正側側逆、提按頓挫的循環超忽的連續動作，使得線條的線形與線性在平面展開的基礎上產生了縱深發展的態勢，於是，線條變得有了性格、有了表情和生命力，勾勒的線條在表現出山石脈絡紋理的構成的同時，也完成了質感、量感、體積感的形體塑造。
以勾勒為皴時，在充分理解山石形態構成基礎上，需要重點把握的是線條的質量。前人們十分提倡「善畫者應善書」，其意也就在於使習畫者通過對書法的練習，體味到書法中所要求的所謂「屋漏痕」、「蟲蝕木」、「錐劃沙」等技術要求的內在含義，從而掌握線條如何在限定的時空範圍內表現物象的本質特徵。
三、山石的勾與皴之關係處理
除了前面所說的以勾為皴的畫法之外，一般說來，大多是先勾畫輪廓和結構，然後再加皴。就此引出如何處理勾與皴的關係問題。從總體上講，勾與皴雖然是先後兩個步驟，但效果應該是勾皴兩遍更為豐富的結果，而不應該是經過皴之後，反而使原有的層次減少，使質、量、體的感覺弱化。附圖所要說明的就是這個問題。
圖中在勾勒完成的基6出上，有的部位加皴一遍，有的部位加皴兩遍或三遍，但是因為部沒有能夠處理好勾與皴的關係問題，使得山石的完成效果顯得乾癟、呆板、刻露、散漫。若究其原因，則無外乎以下幾種情況：皴完全逼近勾勒線條的一側，使皴與勾形成無縫隙的實接觸，從而導致原先勾勒之線條形狀凸現。皴完全不顧及原有的勾勒所已經形成的形態感覺，以及墨色的空間關係，平鋪展開，使勾勒的線條消失在皴之中。在進行積墨疊加式皴法時，不注意勾勒與皴、前一遍之皴與後一遍之皴的疊加關係中虛實、交錯、濃淡、乾濕等變化，讓疊加變成同類重疊。在勾勒時沒有考慮到皴時效果，亦即沒有給皴留出空間，此後，當再努力加皴的時候，勾勒與皴就不是相得益彰的關係，而成為了互相干擾，互為減損的關係。
為了避免上述情況的出現，我們在畫山石時，在勾勒階段，不要面面俱到，不要勾勒得過緊過實，要事先考慮到此後加皴時的位置與效果；要注意到勾勒與加皴之間墨色使用上的相近而不完全相同的關係，過於相異則勾皴分離，形同兩層皮，過於相同則勾皴混淆，致使勾勒失去結構性；加皴時要注意與前勾勒線的接觸關係，過多地呈完全接觸狀態，就會將此一段線條和山石從整體中分離出來，且容易使畫出的山石顯得刻板，而過多地呈游離狀態，又會失去勾勒與皴之間的聯屬性，還可能造成完成之山石感覺的鬆散。總之，不即不離，若即若離，鬆緊相間，虛實相生，這種觀念的養成，無疑會對我們在處理山石的勾勒與加皴的關係時有絕大的益處。
附圖就是在注意到了兩者之間關係的基礎上完成的，故而顯得整體渾然堅實，充滿靈動之氣。如果我們再進一步對比圖27、28兩圖還可以發現，所謂「勾靈動似乎皴」的妙用。當對勾皴關係有了準確的理解之後，在實際畫的時候，往往勾與皴並不是截然分開的兩個階段，更多的情況下是勾皴一體，互為映襯，交替發展的不一定要待全部勾勒完成之後，再進行皴的步驟，完全可以隨勾隨皴，隨皴隨勾前文曾經提到「石由筆下生」的概念，這才是我們需要牢記的就是說既要「胸有成竹」，對即將完成的山石態勢有一個整體設想和把握；又要「胸無成竹」，因時因地調整山石的具體構成關係，使之勾皴關係的發展與轉換具有一定的隨機性。圖29就是通過更為簡略的表現方式說明了這個問題。
2．塊面對比
一座大山是由若干岩石組成的，一塊岩石又是由若干個細碎的塊面組成的。這種現實中既成的大小關係，就為我們提供了對比的契機。可大者，展之使之更大，當小者，促之使之更小，可大之處，要省略其中的小變化，當小之處，又要儘可能地細微描畫。圖38、39就是好例。圖38為了強調正面突兀而起的一塊巨岩，故意省略了當中部位的微小變化，簡單的幾筆帶過，而將主要精力放於周邊的刻畫中。在小而複雜的塊面變化烘托下，正面部分顯得相當舒展豁朗，增添了許多氣勢，從而為塑造聳立雄偉堅實厚重的山石形象奠定了基礎。同時，我們還應該看到，這種大小塊面的對比處理，不僅加強了畫面的形式節奏，也有助於山石體積感的表現。可以試想，如果將正面的部分也用周邊一樣的處理手法表現，其完成效果勢必在氣勢上要減弱許多，在體積感的塑造上也會顯得單薄。
為了更為清楚地說明這個問題，頌余先生還特意選臨了明代大畫家沈周的作品，見圖39。我國古代畫家們對於藝術統一對比規律有著非常精到的認知與表現，沈周就是其中有代表性的畫家。如果說圖38中的山石處理感性成分比較多的話，那麼，在這裡就充分顯示出理性分析的色彩。一切都是那麼的清晰可辨，又是那麼的中規中矩。沈周用淺顯易懂的藝術語言解說了塊面對比。固然，若拘於此，容易失之特點，但是作為體味塊面對比的妙用，絕對是一個好的範本。
3．鬆緊、虛實對比
在山石處理上，不但要注意線和面的節奏對比，還要注意使用其它的對比語彙，以使畫面變化顯得更為豐富，更能夠傳達出作者所要表現的主題。鬆緊和虛實對比就是其中不可忽略的對比語彙。
所謂鬆緊和虛實，可以是畫面處理的整體風格，也可以是畫面中局部間的相互關係。比如圖40在整體表現上採用的就是一種比較松和虛的手法，相比之下，在整體感覺上就顯得緊和實一些。這既與作品所要表現的主題有關係，也同畫中所描繪的物象相關聯。圖中所描繪的是雨中景象，在雨霧蒙蒙籠罩之下，一切部顯得濕漉漉、虛蒙蒙，當物象透過空氣中飄蕩著的濃厚濕氣顯露出來的時候，沒有了清晰也沒有了實在，一切部變得那樣的朦朧不清。這就在客觀上要求我們不能採用過於「實，緊」的手法進行表現，首先我們應該留意的就是圖中在山石構成表現上的「松和虛」，山石中由於走勢及肌理構成所決定，本應該具有的線與面的勾搭轉換被「虛」掉了，取而代之的是那寥寥幾筆鬆鬆垮垮、互不搭界的直筆粗線，然後就是那幾乎不見清晰筆觸的皴染，再配之以同樣是僅取其勢而略其形的樹木屋宇，於是，一幅深山積雨的景象就躍然紙上了。而圖41則採用了與圖40完全不同的表現方法，「緊」和「實」構成了山石表現的基本形態。尤其是中景的筆線依照山石的肌理構成特點，勾搭扭結得十分謹嚴結實，沒有一處鬆懈，沒有一處含糊。結實的形體表現手法塑造出結實的形體感覺，於是，黃山所特有的那種峻峭挺拔緊湊的形態特點就這樣被展示出來了。
附圖中「緊」和「實」構成了山石表現的基本形態。尤其是中景的筆線依照山石的肌理構成特點，勾搭扭結得十分謹嚴結實，沒有一處鬆懈，沒有一處含糊。結實的形體表現手法塑造出結實的形體感覺，於是，黃山所特有的那種峻峭挺拔緊湊的形態特點就這樣被展示出來了。「鬆緊」和「虛實」，既可以是此一作品與彼一作品在整體風格上的區分，也可以是在同一作品中此一部分與彼一部分間處理手法上的區分。對於我們來說，往往後者可能更具有實際意義。因為，無淪一幅作品在整體感覺上是松、虛或是緊、實，如果失去了局部之間進一步的鬆緊和虛實的對比，則很可能因「松、虛」而致散漫鬆懈，空虛無物，不得要領；又會因「緊、實」而出現板、刻、結的弊端。所以松中之緊、緊中之松，虛中之實、實中之虛，大虛實鬆緊對比中的小虛實鬆緊對比之關係處理就顯得至關重要了。比如，圖40中假若沒有中景中那幾筆相對結實一些的線條的支撐，恐怕就會使山石變得軟塌塌肉綿綿。而圖41中假若沒有遠景處理得那麼潦草，意到筆不到，又可能產生令人窒息的結果。所以，我們在平時的臨習或創作實踐中必須時時處處注意發現井保持種種的對比關係。
4．繁簡對比
「疏可走馬，密不透風」，這是我們在談到繁簡對比關係處理時經常使用的一句話。如此，則會使作品再增添一份藝術感染力。雖然在現實中，物象自身構成也會具備一定的繁簡變化，但更多的時候，其變化是不十分明顯的，需要我們在繪畫的過程中加以甄別區分加以強調誇張。圖42、43就從不同的角度解答了這個問題。
圖42在整體上用「繁」的手法。短而碎的筆觸和圓而蒼的點子，繁繁雜雜密密麻麻，鋪天蓋地地覆蓋在近景、中景的山石上。而隨後的擦和染，又不讓其發揮過多的統合作用，而是用一種似是而非，不傷及原有墨色和筆觸的手法，十分含混地敷施其上。由此，在整個畫面上形成了一種「密不透風」的感覺，很好地表現出山石鬱鬱蔥蔥的繁茂景象。相反，圖中又是用一種「簡」的方法，歷歷可數的幾筆，非常準確地表現出北方山峰險峭陡立的形態特徵。
當然，繁與簡，作為一個矛盾的兩個方面，是互為映襯的。假設沒有繁的比較，就不會感覺到簡的存在，倘若不是簡在襯托，也就無所謂繁的顯現。以圖43為例，雖然在整體上是採用了比圖42遠為簡練的表現手法，但是，如果就圖中具體景物的表現來講，則又會明顯感到，中景相對於近景而言，是為簡。近景相對於中景而言，是為繁。而若再將中景與遠景相比較，則又會感到中景之繁了。可見，繁簡兩者是互相轉換的。
我們既然搞清楚了繁簡的相互轉換關係，那麼在實際應用時，就要首先定好基調，然後再圍繞這個既定的基調，展開繁簡的增減變化。必須清楚，沒有節奏變化的從頭至尾的繁，會讓人感到身心的疲勞，也不容易突出主體；而不分主次的簡，也同樣會使人覺出視線的游離，不得要領。所以，整體上「密不透風」的感覺追求，必須有局部「疏可走馬」的技術支撐；整體上「疏可走馬」的構思安排，也需要局部「密不透風」的形體處理。
繁與簡，作為—個矛盾的兩個方面，是互為映襯的。假設沒有繁的比較，就不會感覺到簡的存在，倘若不是簡在襯托，也就無所謂繁的顯現。以附圖為例，雖然在整體上是採用了簡練的表現手法，但是，如果就圖中具體景物的表現來講，則又會明顯感到，中景相對於近景而言，是為簡。近景相對於中景而言，是為繁；而若再將中景與遠景相比較，則又會感到中景之繁了。可見，繁簡兩者是互相轉換的。
我們既然搞清楚了繁簡的相互轉換關係，那麼在實際應用時，就要首先定好基調，然後再圍繞這個既定的基調，展開繁簡的增減變化。必須清楚，沒有節奏變化的從頭至尾的繁，會讓人感到身心的疲勞，也不容易突出主體；而不分主次的簡，也同樣會使人覺出視線的游離，不得要領。所以，整體上「密不透風」的感覺追求，必須有局部「疏可走馬」的技術支撐；整體上「疏可走馬」的構思安排，也需要局部「密不透風」的形體處理。
四、關於樹木表現技法的詮釋
樹木的表現是山水畫的重要組成部分，它不僅豐富了山石帥表情，也為畫面的形式構成增添了許多語彙。然而，在習畫的過程中，更多的人是將大部分精力放在山石的表現研習中，對於樹木則時有忽略，所以我們可以看到不少畫作，儘管在山石處理上都十分的妥帖得當，卻因為樹木的表現欠佳而使作品減色。因此，加強對樹木的練習是非常必要的。
1．枝幹和主幹的基礎表現
首先，在圖44中為我們提示出了畫樹枝的一種便捷的方法。即，先畫樹頭中枝，再按中枝空隙畫葉，穿繁枝，相勢添畫大千。如此的畫法可以取得整體的效果，在表現中景樹木時經常被採用。因為在表現中景或遠景的樹木時，表現得不是一棵一棵的樹木，而是一片一片的樹林，所以，這種由上向下的畫法，因為比較易於把握樹林外形的完整，有助於整體態勢的塑造。在成片地完成上部枝葉鋪陳之後，接下在安排樹幹的時候，就可以不太顧及具體的枝葉與樹幹的對應關係，而是從整體感覺出發，在下面任意添加。這樣就很容易取得以少勝多的效果。
不過，在畫近景樹的時候，則與此不同，這將在後面具體解釋。
由於樹的種類不同，樹幹的肌理也是不一樣的，但是無論其千變萬化，其表現要求卻是大致相同的，那就是要充分表現出其質感、量感、體積感。為了達到這一基本要求，用筆上就形成了一個共性，即澀勁、凝重、樸厚。為求得這樣的筆墨效果，在行筆上就會比較多的使用逆鋒。這樣的用筆要求，在其他形式的技法書中多有涉及，似乎沒有過多地陳述的必要。這裡想著重提出的是樹幹的體積感塑造問題。
我們知道，任何物體部有透視變化，但是當貼近觀察實際的樹幹時則發現，除去直徑數圍的巨樹之外，大部分樹幹由於其圓周的變化不大，透視感覺並不是那麼明顯的。為了表現出樹幹的體積感，就需要我們利用並強調那種並不十分明顯的透視變化來取得體積感表現。比如在進行勾勒和皴染的時候，就可以通過筆觸的大小。間隔、疏密、乾濕、濃淡、有形無形等表現方式塑造出樹幹的立體感。如圖45，雖然採用了4種不同的表現方式，但是由於都恪守了上述的基本原則，很好地表現出樹幹的質。量、體。如果我們再仔細分析又會發現其中的規律所在。雖然4根樹幹的肌理不同，但是在勾勒的時候都注意了其間肌理圖形的橫向展開時的變化。例如其中越接近樹幹受光面，肌理圖形就越支離越細碎，反之，越接近非受光面或背光面，肌理圖形就越完整越大。而隨後的皴染，通過余白的留置，更進一步顯示出樹幹的明暗變化，從而成功地塑造了樹幹的體積感。
3．柏樹的表現
如果說松樹的「虯曲」體現在主幹的外形特徵，那麼柏樹就不僅如此，還體現在肌理特徵上。樹幹上那一條條田曲攀援的線形肌理展示出力量不口頑強，而枝幹也附不口著這個贖結，在上下翻滾左右盤桓之中向四外延伸著。抓住這個基本勢態是我們表現柏樹的關鍵，圖50就旨在說明此意。它不同於畫松樹，畫松樹時。樹幹輪廓的勾勒與樹幹肌理的勾勒的分辨是比較清晰的，但是柏樹則不然，由於其肌理也呈線形，故從使筆上看是不大容易區分的。這既給我們在表現上提供了便利也帶來了問題。其便利在於可以不分內外地一氣呵成，而問題則也在於此，因為線形與線性基本相同，所以常常會導致因輪廓線的弱化，使得樹幹輪廓的收攏力而顯得鬆散缺乏力度。例圖在處理這個問題時採用適當強凋輪廓線的完整（注意決不是完全封閉輪廓）和線條組合的外實內虛，來保證樹幹的完整性。
「黃山獅林精舍有鳳凰、麒麟二柏。余最愛其枝盤曲穿插之致，每臨寫，並就體書畫同源之道。此稿著葉稀疏，乃見虯結之趣。非傳真也。」圖51本為重點刻畫枝幹的虯結之趣，故意減少柏葉的點畫，卻為我們認知枝幹的穿插和書畫同源的實際應用提供了機會。與松樹主幹虯曲枝幹平展延伸不同，柏樹的枝幹是在不斷的虯曲中繁衍伸張開去的，由於枝幹的彎曲扭結，使得小枝的穿插組合更具有姿態也更為複雜。如何利用這種特點呢？如果仔細觀察一下例圖的話，就可以看到，為了映襯主幹和主枝的姿態，小枝的穿插不僅注意到了部分間的疏密安排，也利用墨色的濃淡和虛實變化很好地展現了枝幹的前後主次關係。我們畫樹時還經常會出現的問題就是，在畫主幹主枝時精心經意，到畫小枝時卻認為大局已定而敷衍了事，其實，最精妙的姿態的展示往往就在那局部細小的枝條處理上，圖51為我們做出了回答。
圖52主要是說明柏樹葉的畫法。與松樹不同，表現松葉時需要一片一片地畫，而表現柏葉時卻需要一團一團地畫。也因其如此，柏樹樹冠的外輪廓是呈現明顯的外拱曲線的。而柏葉的一團與一團之間不僅應有大小的節奏區別，在一團之內也應該有乾濕疏密的變化，「以一為之，而使七面之勢傾而向之」，這句話雖然是被多用於解說構圖中山勢的構成安排，同樣也可以移到此處使用。無論是大到整體的樹冠形狀小到每一個葉團形狀，部有處於顯露和陪襯的角色區分，要分清主次，「以一為之，而使七面之勢傾而向之」。其實，此理可以在許多其他場合加以應用：至於說點柏葉的用筆，則是通常說的所謂禿筆中鋒點，點要飽滿圓潤，有向外的張力。
4．枝幹的穿插
上面說到，枝幹穿插對於樹的造型起著至關重要的作用，絕不可輕視。前人曾說，畫樹枝時講求要從主幹的「四面出枝」，亦即要表現出從主幹向前後左右分生而出的枝幹關係。沒有經驗的人在主幹上穿插枝幹時，往往只注意到向左右兩側出枝，因為如此最為順手，可是也就因為如此，樹狀就形成左右伸展的平面形態。這樣的形態如果是表現中景或遠景的樹木，是不會成為問題的。但是當樹木要作為近景甚至作為局部特寫來表現的時候，枝幹僅僅呈主幹左右兩側伸展開採的樣態，即便畫得十分繁多，也依然會顯得非常單薄，好像是一個展開的平面。因為只有左右前後都伸出枝幹的情況下，樹才會產生立體的感覺。
那麼又是如何才能顯示出是從四面出枝呢？除了可以通過主幹與枝幹間、枝幹與枝幹間筆線的濃淡、乾濕、虛實等變化來表示前後關係之外，還可以通過枝幹根部邊線與主幹的交接關係來表現。當枝幹根部邊線交接於主幹邊線的外側，且主幹邊線依然為實線的時候，就可以感到枝幹是向主幹後面伸展過去的；當枝幹根部兩側邊線相交接於主幹一側邊線中，且主幹邊線的延伸截止於枝幹邊線外側的時候，就可以感到枝幹是從主幹側面伸展出來的；當枝幹根部的一側邊線交接於主幹邊線，另一側邊線交接於主幹裡面的時候，就可以感到枝幹是在向側前方伸展出來的；而當枝幹根部邊線全部交接在主幹裡面的時候，就又可以感到枝幹是向正前方延伸過來的了。當然，枝幹之間的重疊交錯也可以造成前後關係。圖53—55就為我們提供了思考的線索。圖中不僅幾棵枯樹之間顯示出明顯的前後關係，就是每一棵樹的枝幹組合也部很有立體的感覺。
除了枝幹的處理之外，小枝的穿插對於形成樹的體積感也大有幫助。因為，細碎繁雜的小枝的組合已經超越了線的感覺，眾多的小枝組合的是一個有深度空間的面，這就為整棵樹的體積感塑造提供了進一步的表現可能。另外，無論是進行枝幹的穿插，還是小枝組合。從形式構成的角度而言，有幾個構成結果是應當避免的：避免十字交叉和垂直交叉。避免等分交叉（交叉所形成的角度應該不同）和等長交叉（交叉後延伸的線條長度應該不同）。避免對稱出枝（不應該從主幹或枝幹的對稱兩側同時出枝）避免平行出枝（比鄰的幾條延伸線條不應該呈平行狀態）。避免平均出枝（出枝密度不應相同）。避免等距出枝（三根以上同方向出枝時不應間隔相等）。當出現上述現象的，就要通過從旁增加線條加以「破」。圖56—58就是說明這方面問題的例證。
順便說一句，在冬季觀察已經落完葉的樹木，對於理解枝幹穿插關係是很有幫助的。
6．樹的姿與勢
提到「姿。與「勢」，一般多會認為是與平常所說的「姿勢」同義，其實在這裡所說的「姿」與「勢」是具有密切關聯性的兩個不同概念；「姿」是指物象所呈現的樣子或形狀，是具有可視性的；「勢」則是藉某種樣子所呈現出來的趨勢和生命力，更多地具有可感性；僅僅有「姿」，並不意味著一定有「勢」，相反，有「勢」則—定是有「姿」的。徒具形態的物象是缺乏生命力的，反之，一個具體的生命力的顯現，如果沒有適當的物象樣態作為依託，也只能如無源之水無本之木；所以，只有當「姿」與「勢」完美地結合起來的時候，我們才有可能說筆下所畫的樹木是具有藝術性格和表情的。畢竟現實中的物象僅僅照抄照搬下來就可以成為作品的情況並不是多見的，需要經過藝術的加工取捨。比如圖63中前後兩棵樹的姿勢表現就很具典型性。前面的一棵左枯右榮，通過上揚開張而富有對比性的姿，獲得了極具動感的招搖之勢。後面的一棵則以與前面完全相反的姿態取勢，低彎的軀肢向左右撐開了更為闊朗的空間，從而又展現出橫向舒展之勢。自然，在現實中不會有搭配如此完美的組合，這時就需要我們有意識地強調其中的某一部分特徵，通過對這一部分的誇張，在產生顯而易見的姿的同時展示一種為其所特有的勢。如果說此圖所表現出的是一種較為簡單而誇張的姿與勢，圖64就梢感複雜了。虯曲的樹幹和繁雜的枯枝，前後掩映鋪陳，演出了一個於凜冽寒冬中傲然卓立的枯樹形象。
從上面兩個例子可以說明，不管意在獲取什麼樣的姿和勢，有一點可以明確的是，為了取得一定的姿勢，就必須有意識地對部分枝幹進行增減取捨，不應企求面面俱到，如此才可以求得整體態勢的顯露。為此就要求我們在主幹和枝幹的經營位置時要有定見，因為對樹形態勢發展方向的曖昧，必然會導致主幹和枝幹擺置的趨向不明，使完成效果的形象性失去鮮明性。
7．樹的組合關係
在實際應用中，一棵樹單獨成畫的情況並不多見，更多的時候是一組樹或幾組樹集中存在於一個畫面中某一處的，也就是所謂的樹叢。它們可以是相同種類，也可以是完全不同類；可以並列成行，也可以摩肩接踵。因之，研究它們之間的組合關係就成為必要了。
如果不是要經意表現（如表現松林），通常是不會將同一類樹擺放在一起的，多為若干種樹木雜列。因為樹的種類不同，樹形也就自然不一樣，變化是必然的，但是如果失去了統一性因素的貫穿，勢必形成雜亂無章的局面。統一性因素可以設定為樹的種類，由於種類相同，則樹形和表現方法也大致相同，於是就穩定了畫面構成，其間再摻雜一些其他的樹形也不傷大體。統一性因素還可以設定為墨色或某種表現形式（比如對樹葉的表現可以用雙鉤，也可以用墨點，而同是墨點，可以是橫點，也可以是縱點或圓點等等），其間再夾雜其他也不會凌亂。如圖65就是以濃墨的實點作為統一性因素的，雖然墨點的形狀不盡相同，因為墨色接近，也就構成了整體性，從而保證了樹形變化和表現方式變化（如還有雙鉤葉）。圖66是以曲形線條作為統一性因素的。冷眼看去，小枝的變化似乎很複雜，仔細觀察就會發現，其實小枝部是以一種曲線加以表現的，它幾乎存在於所有的樹中，正是這種曲線構成了圖中的統一性因素。可見尋找和確定統一性因素，並使其貫穿於其間的大部，是處理樹的組合關係之關鍵。
其次，保證變化的有序性也是非常重要的。雖然說在統一性因素的貫穿之下，允許有各種的變化方式存在，但是如果其間的變化失去秩序，儘管存在有統一性因素也是不能將其歸攏在一起的。那麼，如何體現變化的有序性呢？簡而言之，就是要在若干變化方式或樣態中確立一種主要的變化方式或樣態。不要使之各自奮勇爭先，也就是說要保證大變化之中有小變化，變化不能是同等分量同等程度的。比如圖65是以樹叢的外輪廓線變化為主要變化形式的，在明顯的高低起伏變化的映襯下，其他如墨色的變化、樹形的變化部顯得微不足道了。圖67則以樹幹的長短聚敵正斜構成了形式變化的主線，其他如小枝和葉子的變化就帶有一定的趨從傾向。
轉自：中國書畫報 作者：佚名
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