20世紀上半葉，共產主義理想是推動現代藝術革命最強大的精神動 力，以創造一個自由、平等、進步的新世界為願景，激勵著大批先鋒藝 術家投身左翼文化運動和國際共產主義運動。
埃爾·利西茨基，「用紅色楔形打敗白色」石版畫，1920年
以至上主義、構成主義等為代表的蘇俄先鋒派，是現代藝術的重要源 頭，也是社會主義文化的重要組成部分。彼時，「構成」與「抽象」作為 革命的藝術語法，成為一種創造新世界的理念和力量。瓦西里·康定斯 基（Wassily Kandinsky）、卡茲米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）、 埃爾·利西茨基（El Lissitzky）和弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin） 等一批深受革命感召的先鋒藝術家們，否棄一切布爾喬亞式的唯美與 矯飾，拒絕所有世俗化的再現與個人化的表現，試圖建構一種精神性 的、人民的新文化。對馬列維奇來說，這種新文化是一種「非客觀的 至上主義」，其目的是建構最純粹的精神圖式。而在亞歷山大·羅欽科 （Alexander Rodchenko）和利西茨基看來，還有一種偉大的力量來 自社會化工業大生產、來自無產階級勞動者的集體性製作。於是，個 體主義、自由主義的創造性假設被打破了，握著畫筆的藝術家之手與 生產線上操作機器的勞動者之手聯接在一起，這個社會性的「創作集 體」將以不假裝飾的簡潔與誠實，為構築一個平等的新社會而服務。 1920年代，一批極具先鋒精神的藝術家、建築師、工程師、詩人彙集在 一所偉大的學校——呼捷瑪斯（VKhUTEMAS）。他們將純藝術（Fine Art）轉變成設計、技術和日常勞作。他們的夢想是用自己的創作與教 學進行一場審美、倫理、政治的總體性社會實驗。他們帶著重塑藝術 本體的力量、重新發明世界觀的雄心，試圖建構一種未來圖景，一種全 新的秩序和經驗。他們不止創造了建構性的藝術、生活的藝術，而且 企圖發動一場針對感性結構和藝術生產的更為深刻的革命，重組我們 的慾望機制和社會形式。
伊萬·普尼，「革命的藝術」第一期，4月24日，1919年
然而，在1950年代之後的藝術史流行敘事中，以抽象藝術、未來主義、 表現主義、超現實主義為主體的先鋒藝術逐漸由曾經「革命的藝術」 轉向「自由的藝術」，其發生和發展的革命動因和價值理念被遮蔽了。 於是，羅莎·盧森堡（Rosa Luxemburg）紀念碑、蘇維埃戲劇節的設計 圖紙被「作品化」，被裝上畫框，作為歐洲抽象藝術的支脈，掛在現代 藝術博物館的牆上。它們的社會脈絡被切斷，它們的意義和功能被抹去，它們的革命性被掏空，它們成為了脫離歷史的「無題」。在這種戲 劇性的歷史反轉背後，是一種「文化冷戰」機制。這種機制及其精神構 造在國際文藝界中影響深遠，作為20世紀的「遺產」或「包袱」，至今仍未得到深刻反思和系統清理。通過這個展覽，一些塵封半個多世紀的藝術 線索被初步鉤沉起來，蘇俄先鋒派藝術和社會主義設計依稀顯露出其歷史容顏。
一百年過去了，這些激進的形式創造和社會實驗已成過往，然而我始終相信， 百年前那個創造新世界的未來圖景，是世界史與藝術史中一項偉大的未竟之 業。百年後的今天，這個圖景的潛能與勢能正在重新凝聚，那個失落的世界、 那段被遺忘的歷史，正等待著被重新喚起。
> A·A·維斯寧，「十月革命十周年呼捷瑪斯大樓裝飾工程」，1927年
新的世界觀
在20世紀初，科學與技術吸引了大量藝術家。物理學、天文學、生物學、心 理學和邏輯學中的新發現挑起了許多人的興趣。抽象的、哲學的、高度概括 的有關世界及其規律的理解成為了繪畫實驗、圖形實驗的內容。正像亞歷山 大·羅欽科（Alexander Rodchenko）曾宣告的：「構成就是現代的世界觀」。 彼時，先鋒派所倡導的生產藝術運用了工業技術、自動幾何圖形複製技術來 進行實驗。這些實驗的影響都可見於後來亞歷山德拉·埃克斯特（Aleksandra Ekster）、瓦爾瓦拉·斯捷帕諾娃（Varvara Stepanova）的染織作品，卡茲米 爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）、尼古拉·蘇耶金（Nikolai Suetin）、伊利 亞·恰什尼克（Ilya Chashnik）的陶瓷作品，以及城市的節日裝飾設計、平面設 計和報亭、展廳、劇院的設計。由於種種原因，這些先鋒設計作品雖然大部分 未能以物質形態留存，但在其影響下，人們發現了一種認識世界的新路徑，深 刻塑造了20世紀乃至今天的設計。
> 呼捷瑪斯的金屬課程場景，1924年，從左至右：日古諾夫（加工自己的轉燈）、莫羅佐夫、帕甫 洛夫、貝科夫。右邊桌子上是貝科夫茶壺小鍋的零件
呼捷瑪斯
1920年12月19日蘇聯人民委員會下令在皇家斯特羅加諾夫學校和繪畫、雕塑 與建築學校的基礎上成立「呼捷瑪斯」（國立高等藝術與技術工作室），旨在 為工業發展培養高水平的藝術家，為藝術技術的教育培養教員。整個呼捷瑪 斯，是革命後新社會體制的產兒。重新建立的國家生活、一系列被打開的可 能以及高等藝術學校所面臨的完全嶄新的任務，要求高等藝術院校不僅重新 審視教學的目標、教學大綱和方法，還必須重新審視和解決一系列普遍的、 原則性的問題。事實上，包含了從高等藝術教育到大眾普通藝術教育的新教 育模式藍圖早在1918年就已經由人民啟蒙委員會藝術分部編訂，並同時被刊 登在國內外的媒體上，對世界藝術和設計教育的改革產生了深遠的影響。
呼捷瑪斯學院學生在繪畫課上，1920年代初期
先鋒派在實驗中運用的形式分析法成為了該校在有關空間、體積、色彩、圖形 的課程中開展抽象訓練的基礎。在基礎部的學習之後，學生會分流到8個系，即建築系、繪畫系、雕塑系，以及各個生產系，即金工系、木工系、陶藝系、染織 系、印刷系。生產系的專業課程就是設計方案。生產系特別重視創造力，比如重 視將多種功能結合到一個物件中，組合拆解的動力學，簡單明了的幾何圖形， 並通常會研究設計多功能、輕便的物件。學生還經常會參與到自己導師實際的 項目中，如創作新型的廣告；為標準型的公社之家設計家具，裝飾公園等。
> 扎哈爾·貝科夫，可調節角度吊燈，1922年
生產系畢業生被稱為「工程藝術家」或「藝術工藝師」，並會被標明是哪一個 工業領域的專業人員（木工或金工、染織、陶藝和印刷），他們在生產中擔任 「藝術家導師」「藝術家組織者」的角色。
工人文化
1920年代開始，新生的設計和建築、大眾廣告和宣傳、電影和戲劇、批判庸俗 習氣的文學，所有這些都構成了新的工人文化，旨在培養「新人」。詩人阿列克 謝·加斯捷夫（Aleksei Gastev）成為了世界上第一個「勞動學院」的校長，在這裡 工人們科學地研究在各個生產領域勞動操作的學習方法。加斯捷夫寫道：「黑色 的煙囪、廠房、搖臂、氣缸。我準備好了與你們交談，在你們的面前舉起雙手，歌 頌你們，我的鋼鐵之友們……我走向工廠，就像走向節日的歡慶，走向盛宴」。
> А. И. 阿赫特爾科，顏色練習-在空間中消解形式，1921-1922年
社會生活的組 織，如食堂和工廠廚房、幼兒園、公社 之 家的建設 都 被 賦予 了巨大的意義。「工人俱樂部」雜誌介紹了進步的戲劇演出劇目、俱樂部空 間組 織的案例和課程 開展的範例。為了傳播文化知識，人們採用「動態 報 紙」的形式，也就是一種基於政治時事的以宣傳建 造新世界為目的的戲劇 化表演。「通過俱樂部走向新生活」，這樣的口號往往被高掛在工人俱樂部 的入口。
> 瓦爾瓦拉·斯捷潘諾娃（女式工裝）、亞歷山大·羅欽科（男式工裝），男女工裝的樣板，1920年代
日常生活的藝術
大革命之後，社會和家庭的新生活方式在各大城市中形成。當現代主義風格 在歐洲盛行之時，同時流行著一種收錄家具設計和裝飾圖片的圖錄。根據這 種形式，1925年《日常生活的藝術》作為雜誌《紅色涅瓦》附錄的小冊子問 世。冊子展示了簡練的幾何形態的設計範例，如俱樂部的家具、用於展示的 講台、俱樂部和木製閱覽室的室內設計以及戲劇服裝和節日場景都以雙色石 印（紅與黑——構成主義的用色）的方式被印刷在了36張圖版上。這類大眾 化的日常生活的設計通過便攜、裝配、功能多樣、適應批量生產等特徵傳達 出新型社會的新精神。
> 亞歷山大·維斯寧，「讓·拉辛戲劇〈菲德拉〉裝飾」場景素描，1921年
未來城市
正如塞利姆汗·馬戈梅多夫（Selim Khan-Magomedov）所說, 社會烏托邦是 人類發展社會正義模式數百年的經驗，是要將人從歷史各個階段所伴隨的社 會不公中解放出來的思想實驗室。
> 亞歷山大·羅欽科，為國立出版社列寧格勒分社所作的海報「書籍」，1923年
蘇俄先鋒派的建築和城市設計，在實踐中對前人提出的新社會生活模型進行 檢驗和發展。建築師以「社會設計」為出發點，開發城市新型聚落、住宅和公 共建築，重組社會主義日常生活模式。這些實驗的最終目的是為了實現培養 「新人」的理想，因此他們更多地關注人的感受，體現出人文色彩。例如，關 於城市垂直分區的前衛概念，強調開發人們對於城市「上空」的感知，從而使 得其建築設計的「上立面」呈現了前所未有的形態和審美。從城市的上空到 地球的上空，對於人類生活空間的想像從此被打開了。對於技術進步的篤信 讓他們在規劃和建設中大膽超越技術和功利問題，著手設計未來的世界。 （作者為中國美術學院院長、浙江省美術家協會主席）
文 Article / 高世明 Gao Shiming
圖 Pictures / 中國美術學院中國國際設計博物館 China Design Museum