1960年《處女泉》上映後口碑呈現了兩極化：觀眾對於如此質疑上帝的方式感到新奇有趣，很多信仰者對該片給予了很高的評價；評論家則眾口一詞地認為伯格曼在無病呻吟，借用虛構的故事影射上帝權威的消失。伯格曼從此開始學習與評論家的相處之道，他並不認為藝術必須得到評論家的認可，卻欣然接受觀眾們的認可。在此後數年，他儘量屏蔽掉輿論的壓力，避免回應一切媒體的指責與抨擊，而用一部部更加「重磅」的作品封住悠悠之口。
1961年，他延伸著對宗教信仰探索的邊界，推出了宗教三部曲（其他兩部為《冬日之光》、《沉默》）之中的第一部：《猶在鏡中》，在此之前初定的名稱為《壁紙》（The Wallpaper），依靠「壁紙上企業的圖案」來象徵女主卡琳必須跨越的界限，但最後還是換為了更加清晰易懂的「猶在鏡中」。英文名為「Through a Glass Darkly」，中國台灣將其翻譯為「穿過黑暗的玻璃」，「猶在鏡中」的翻譯顯然更為恰當，其中的「glass」並不是指代玻璃，而是指代鏡子，伯格曼指明過其出處「我們如今仿佛對著鏡子觀看，模糊不清，到那時，就要面對面了。我們如今所知道的有限，到那時就全知道，如同主知道我一樣。」
可以看出，「猶在鏡中」仍然在探索人類與上帝之間的關係，只是這種狀態更加深入到無人探究的領域：精神病人。這裡的精神病人其實是有強烈寓意的，可以理解為宗教狂熱分子或帶有宗教色彩的人格分裂病症。
影片在法羅群島拍攝，講述了精神分裂患者卡琳在孤島上治療，作家父親大衛、醫生丈夫馬丁和弟弟米諾斯陪伴她度過的24小時，卡琳陷入精神分裂的世界中無法自拔，她的母親就是死於精神分裂症，大衛無法治癒她的疾病，最終她在絕望中與米諾斯亂倫，完全瘋掉之後被帶離了孤島。
全片演員只有四人，儘管有室外的戲份，卻是伯格曼認為的「嚴格意義上的第一部室內劇」，其中映射的便是伯格曼與音樂家妻子凱比的關係，凱比教會了伯格曼音樂方面的很多知識，兩人卻由於缺乏共同語言而選擇了離婚，作為共同創作的一部電影，《猶在鏡中》表達出的不再是對上帝缺席的無奈，而轉化為對上帝本源的探究。
影片在戲劇效果上無可挑剔，但比表現形式更加出彩的則是由上帝折射出的情感之「愛」，本文就將從愛與上帝的關係、愛對人類的意義和愛對精神的影響三個層面進行分析，解讀伯格曼心中的愛與哲學，這比伯格曼之前的存在主義思考更深一步，具有強烈的現實借鑑意義。
01、愛即上帝，上帝即愛：上帝具有惡毒與仁愛兩面性，但卻只有愛的溝通才能架構起人與人之間和諧的關係
從《第七封印》到《猶在鏡中》，伯格曼的敘事場景逐漸由室外轉向了室內，關注點也從外部世界的變化轉為人物內心的情感。本片中地點設置非常巧妙，伴隨著巴赫的大提琴組曲，在黃昏時，四位主人公從遠方緩緩走來，宛如一曲四重奏的序章，步入一個無人的海島。
人與上帝的關係是從聆聽開始的，在這樣的環境中可以溝通交流的只限於這四人，從隨意交流到「封閉隔絕」，伯格曼人為設置了一個「荒島效應」，封閉的空間利用對情感進行摹畫，此時的焦點自然而然轉移到其中最為特殊的人物身上，也即患有精神分裂症的卡琳。
卡琳名字由《純女泉》中的聖女卡琳延續至此，具有強烈的暗示效果，她的母親死於此病，而卡琳的病情與母親如出一轍，丈夫馬丁和父親大衛都對這一情況束手無策，側面烘託了病情的嚴重程度。卡琳顯然具有精神的信仰，表現為出現嚴重的幻聽，由此隱喻信仰所帶來的精神上的壓抑，她想要與人溝通，卻沒有交流的機會，這種絕境心理強化了她內心的孤苦，其清醒時的邏輯思維與正常人無異，而這種沒有選擇的強迫更加重了她病情的惡化。
卡琳腦中的上帝幻化為一隻毒蜘蛛，不斷通過」聲音」進行威逼利誘，讓其墜入亂倫的深淵。對於毒蜘蛛，尼采有過生動的形容「雖然坐在洞穴里歌頌著生命，卻又畏避生命，在滿懷的第一種，他們會製造各種的幻象和影像，然後運用這些幻象和影像，彼此進行一場最後的決戰」。
卡琳飛蛾撲火式的執念構成了全片的核心：由於缺愛導致對愛的嚮往。卡琳信仰的上帝以生命和道德的外衣給她溫暖之愛的幻覺，讓她放棄夫妻之實，甚至因為懼怕馬丁之愛，連同馬丁一起展開了對卡莉精神世界的爭奪。由此引申出其精神分裂的根源：信仰之殤。伯格曼利用性與宗教的關係開創了一次形象生動的哲學考證，把上帝對人類慾望的驅使與原始的肉慾主義相結合，更彰顯出卡琳對於人間之愛的留戀與不舍。
伯格曼的電影中經常有兩個維度的主題：人與上帝的關係和人與人的關係。通過人與上帝的關係往往會折射出人與人之間的關係，本片便是一個鮮明的案例。卡琳始終沉浸在自己的幻想世界難以自拔，其根源便是父親的冷漠與丈夫的理智，在最親近的家人身上卡琳感受到的是深深的隔膜，她之所以會將所有的愛投入到弟弟身上，正是獲取真實自我的明證。
自私的人性讓父親產生了以女兒為原型進行藝術創作的畸形心態，卡琳的焦躁不安與苦苦掙扎更像是對溫暖親情的眷戀，她轉向尋求上帝之愛卻不得而終，於是沉重的精神負擔成為其精神崩潰的導火索。她腦中的聲音說「我必須照他的話去做，我親眼目睹了自己的困惑卻無能為力」。
亂倫的場景發生在擱淺的破舊小船內，恰如女性子宮的內部，那一幕溫暖的擁抱極具震撼效果，藝術化的講述方式高雅、生動，融入了巨大的情感。人類走向文明的歷程中，亂倫禁忌起到了關鍵作用，尤其是對基因的優化和道德提升具有不可逆的作用，而親屬關係越近，亂倫的罪惡感便越強。卡琳在道德的深淵中越陷越深恰恰是對愛渴望程度的一種體現。
伯格曼借用大衛之口道出了其觀點：生命的希望在於愛，各種形式的愛。這種愛的觀念代替了上帝的職能，愛即是上帝，上帝即是愛。那些被愛包裹的人也即被神所眷顧，真正的自由也來自於心中的愛，這些愛架構起了人與人之間和諧的關係。
02、愛是人類構建生存意義的方式：大衛的才思枯竭困境折射出伯格曼對藝術之愛的追尋態度
人類短暫的生命在恆久的歲月中如同白馬過隙，真正能拉長時間維度的措施便是增強情感關聯，用愛來構建起精神的圍牆。卡琳在精神世界中看似追尋自己的影像，實際上她肩負著信仰者共同的理想：探求上帝的蹤影。
影片中的父子、父女關係緊繃，即使在家庭環境下，卡琳也是和弟弟坐在一起，而讓大衛與馬丁坐在一起，這隱藏著父親與孩子關係的疏離，其根源在於父親對親情之愛的缺失。本片中的上帝猶如一個破壞之王，不斷摧毀著一家人對生活的信念，父親常年不歸，疏於照顧，感情淡薄都是壓垮卡琳精神的「最後一根稻草」，直接造成卡琳對愛的強烈渴望，導致其悲劇的結局。
卡琳偶然間得知父親放棄對其病情的救治，而以卡琳的經歷作為創作小說的源泉，卡琳由此陷入了痛苦之中，進而更迫切地渴望得到愛的救贖。愛成為她活在世界上的生存意義，而這種意義不光適用於卡琳，也以她的極端案例流露出愛對於全人類不可磨滅的貢獻。
大衛才思枯竭是職業生涯的必經之路，可他卻將事業的發展凌駕於家人的幸福之上，這其實便是伯格曼真實的生活寫照，也與他最崇拜的表現主義戲劇奠基人斯特林堡如出一轍。伯格曼一生都從事著戲劇導演的職業，斯特林堡《夢的戲劇》更是成為伯格曼最為經典的舞台劇，其室內劇的舞台經驗更直接促使了本片的誕生。
伯格曼與斯特林堡都出生在嚴苛管理的家庭，童年的不幸為其成長之路埋下了眾多隱患，一個典型特徵便是本片中卡琳的弱點：缺愛。正因為這樣，伯格曼一生都與無數女人糾纏不清，他渴望得到友情、愛情和親情的滋潤，卻由於童年的經歷不懂得如何正確地處理這種關係，斯特林堡幾次失敗的婚姻經歷與伯格曼極為相似，兩個藝術上的天才被世人誤解、批判，只能通過藝術形式將心中的苦悶傾訴而出，卡琳身上暗含了伯格曼對童年不幸的陰影，嚴厲的父親形象同樣有伯格曼的身影，因為才思枯竭是創作者最容易出現的情況，但這並不能構成其忽視親情的理由。我想，在這段關係中，伯格曼內心應該充滿了對孩子的愧疚。在晚年時，他的九個子女沒有一個與他親近，他只能獨自品嘗孤獨的滋味，恰如他父親晚年的境遇，命運如此的相似又悽慘不得不讓人聯想起愛對於一個人一生至關重要的影響作用。
在影片結尾，伯格曼讓父子進行的和解更像是他想對父親訴說的耳語，愛不僅是人類創建生存意義的方式，更支撐起了他們的信仰，如果上帝存在，那一定是愛在發揮作用，因此伯格曼對生活的感悟不單純的懷疑上帝存在更進了一步，上帝是否存在已不重要，重要的是愛的存在。
03、愛是人類在虛無和自由生活中的支點：米諾斯與馬丁對卡琳的愛無私、博大，構建起卡琳對生活的希望
伯格曼所有電影都與「生活是痛苦的，人是可憐的」密切相關。伯格曼電影中病態的人有兩類，一類像《沉默》中的姐姐伊斯特經受著肺癌痛苦的折磨，一類像本片中的卡琳經受著精神崩潰的摧殘。這兩類人都會給觀眾帶來巨大震撼，提醒人們儘管困難和痛苦依然存在，但仍要堅定生存下去的意志。既然上帝是沉默的，人們又不能放棄求生的本能，必然要在情感的世界中尋求生命的意義，由此指向了影片關於愛的闡述。
其實在伯格曼之前的影片中，關於愛的救贖便以存在。《野草莓》中孤獨的老人艾薩克渴望得到救贖，缺失了戀人之愛、親人之愛，因此一生都處於一種孤獨寂寞的狀態，《面孔》中沃格勒更是假裝不會說話來獨占妻子之愛。《猶在鏡中》的卡琳則將虛無主義發揮到了極致，腦中的惡魔無時不刻謀划著吞食她的靈魂，而她與精神癲狂抗衡的法寶即為米諾斯和馬丁之愛。
伯格曼在呈現愛的本質時，並沒有一味鼓吹愛至高無上的觀點。從他個人情感來說，在夫妻之間總會存在人性的缺陷，這種愛有時並不是我們理想之中的愛，而混雜了自私、懦弱、霸道、貪婪。影片中的馬丁善良溫柔，卻依然與冷漠的父親站在了同一戰線，忽視了卡琳的情感需求，這裡的愛是被弱化的，因此伯格曼加入了米諾斯的愛來平衡這段關係。
卡琳心中的魔鬼在占有卡琳身體的同時，期望消滅其頑強的求生意志，手段便是誘惑弟弟獻出純潔無瑕的愛。米諾斯跪倒在地，面目猙獰，但為了姐姐，他甘願背負亂倫的罵名，由此來凸顯愛之偉大。
伯格曼的存在主義思想看似與影片中虛無主義產生了衝突，但細細品味卻能發現其中的奧秘。人類之所以痛苦其根源在於無法理解的世界，人類生活於憂慮和恐懼之中，無法建立起和諧穩固的人際關係，心門的禁閉讓孤獨感油然而生，進一步渴望上帝的救贖。但這種救贖有時是盲目的，缺乏的是對自由生活的支配權，更本源的原因在於愛的能力的欠缺。
卡琳從未想過上帝會以醜陋蜘蛛的形態來攻擊她，更沒有想到她的虔誠會成為她的負擔，影片最終並沒有給出一個確定性的結局，卡琳究竟能夠擺脫精神的困擾不得而知。這正像人類之愛的探索之路，前途光明道路曲折，在上帝與人性的博弈之中謀求愛的一片凈土。
伯格曼曾說「我對上帝的想法經歷了一個發展過程，變化就從《猶在鏡中》開始」，上帝從《第七封印》中的沉默到《處女泉》中顯示出泉水的神跡，再到《猶在鏡中》釋放出強大的破壞力和愛的能力。這種形象的變化已經開始多元化、複雜化、哲理化。卡琳對生命的絕望和放棄恰恰是因為缺少了愛的滋潤，以此警示人們永遠不要低估愛在生活中的影響力，用愛構建起人與人之間和諧的關係，告別精神上的妄想症。