從梅葆玖的《洛神》談「仙氣」
記得1953年有幸在上海人民大舞台拜賞了梅公《洛神》全劇, 當時曾有王少亭、李春林二位的加場序幕。通過王獻之和謝安對《洛神賦》人物考證的一席話「且不論是真是假, 後人自有評說……」, 拉開了正劇帷幕。琴弦聲起是一句簾後〔倒板〕, 接著「紐絲」聲中眾雲童手舉雲牌簇擁著洛神登場。只見梅公細步款款, 緩行到台口佇立,一隻手用「蘭花指」扶著另一手舉著雲帚,這剎那間靜止而寧謐的形象不由人聯想起古代雕塑, 仙氣盎然, 詩情洋溢, 一時光彩四射,震懾全場, 真是美極了。可以說, 梅公的仙家神韻獨步海內, 一時無兩, 至今無出其右者。
對於仙氣的評析由來已久, 但眾說紛紜, 莫衷一是。有人認為仙氣虛幻飄緲, 不一可捉摸。其實則不然, 我們認為仙氣有它自身的內在規律, 是有章可循的, 梅公就為後世提供了完美的楷模。仙氣依附在梅公身上舉凡神妃天女, 形象無不有血有肉, 有形有神, 處處給人以一種「實感」。話雖如此,仙氣畢竟是氣質、火候的綜合反映, 其難是不言而喻的。
神為人所化, 演神先演人。神無靈魂猶如人無情感, 扮相風度、聲腔舞姿再美也不過是錦衣雲裳裹著一具沒有生命的軀殼而已, 何來氣韻? 何來神采? 甄后生前乃堂堂帝後, 為曹丕所害, 斷了昔日與子建的夙願, 雖居水府多年, 耿耿情意似縈繞於懷,託夢相會終因仙凡沒隔, 難效人間。心底不平靜但感情不外露, 故要求演員必須顧全身份, 時時收斂, 時時含蓄, 情在傳與不傳之間, 火候不到者決難臻此佳境。
梅葆玖《洛神》
以葆玖的《洛》劇而論, 對於人物感情的變化, 無論是唱是演, 均有層次。聽葆玖的唱:
雲際顯身, 「縹緲真情何處傍」、「再相逢是夢裡好不淒徨」;
託夢相約, 「待來朝見了面再說前塵」, 「期待相逢訴衷情」;
洛水會面「精誠略訴求鑑諒」, 「難得同飛學鳳凰「;
洛川相見, 「心振蕩默無語何以為情」。
洛神情感演變的軌跡交代大致分明。
看葆玖的演
館驛託夢時的羞赧,
步出館驛時的期待,
雲端低落時的急切,
洛水會面時的歡愉,
川上相會時的淒徨,
互贈佩環時的悲愴,
雲際分手時的惆悵……
洛神內心活動的脈絡總的說來也是清晰可尋, 葆玖先著力把人物演好, 正是遵照了「演神先演人」這一條規則。
神與人終究是有區別的, 莊重、寧謐、靜穆是仙家必不可少的氣質條件; 動作幅度以大為主, 講究舒展, 動作節奏以緩為主,力求飄逸輕盈, 動作柔和而連貫性強, 即使在輕歌曼舞之時也不能失卻身段造型的雕塑感, 務求張中有弛, 動中見靜, 凡此皆屬動態條件, 眼神半放半收, 口型似張似合, 呼吸不緊不迫, 身軀持正, 面部平和為表現條件, 雲帚、胸巾、長披的運用, 兼有雲霧瀰漫的乾冰特技現出洛神在冉冉祥雲, 裊裊煙波之中若隱若現, 凌空翱翔和「踏波行」「來把浪分」的仙姿, 這是道具條件。上述四項, 核心是一個「靜」字。
梅公當年繼《嫦娥奔月》、《天女散花》、《上元夫人》、《廉錦楓》直至《洛神》、《太真外傳·游月宮》, 使古裝歌舞神話劇在京劇舞台上不僅長盛不衰, 而且在格調和意境上漸趨頂峰。以「靜」字論, 尤以《洛神》為最。不妨再回顧一下, 《洛神》同時又是在《黛玉葬花》、《遊園驚夢》之後問世的。從《黛》、《游》兩劇來看, 畫面、人物與舞台情景無不突出「靜」意。雖伴之歌舞,但全劇底調仍然是動中見靜的「靜」字。梅公在《洛神》中繼《黛》、《游》兩劇之後把「靜」字訣再次表現得淋漓盡致, 從而使觀者激起強烈的審美效應, 從而引起無窮的藝術聯想。葆玖少時受業於南昆旦角正宗朱傳茗先生, 近年來又在「靜」字上刻意求工, 從他身上已能看出仙氣初具, 這對於梅公藝術的繼承應說是一項突破性的進展。
（文章轉自京劇道場，如有侵權聯繫刪除）