新書推介|林成行：《溫州瓦當與南戲遺蹤》

第一節 儀式性彩頭戲表演

第二節 選本、選折為主搬演

第三節 諸般百戲技藝穿插融入

第四節 多種民間戲俗、講唱文藝競呈

第三章 瓦當戲曲還原解讀

第一節 直觀可讀——百戲與儀式戲還原

第二節 「排他」解讀——部分折子戲的還原

第三節 「集體記憶」與「集體可讀」還原

第四節 藉助道具形象特徵解讀還原

第五節 假借與轉注還原解讀

第六節 借鑑「兄弟」藝術遺存解讀還原

第七節 連環解讀——「一劇多折多款」還原

第八節 「一款多版」重複解讀還原

第九節 「一折多款」重複解讀還原

第十節 泛性、包容性解讀還原

第十一節 待解讀

第十二節 藉助「勾欄」和討彩語補證

第四章 戲曲瓦當與瓦當戲曲斷代

第一節 祖本與翻本、仿本

第二節 祖本瓦當也有兩種時間表現

第三節 戲曲瓦當的絕對年代與相對年代特徵

第四節 用絕對年代與相對年代為戲曲瓦當斷代

第五節 瓦當出像、戲目還原與斷代一覽

結語

附錄

附錄一 南戲瓦當圖考六例

（A） 由「贈金」瓦當及圖版論《金印記》演化

(B) 趙氏孤兒題材戲曲瓦當與明人改本戲文《八義記》

(C) 古本《琵琶記》在瓦當上有新發現

(D) 昭君戲文瓦當與祁彪佳「明妃從來無南曲」

—— 記被遺棄、湮沒了 500 年的明妃南曲在瓦當上的新發現

(E) 溫州瓦當蹴鞠圖

(F) 小瓦當大世界：溫州屋檐上的戲曲瓦當

附錄二 專家題詞

參考及徵引文獻

後記

序

廖奔

十幾年前，林成行先生拿來幾頁溫州瓦當拓片，說內容是戲曲圖案，引起我極大興趣。若其說成立，瓦當種類和戲曲文物種類中又多一項內容矣。

當代瓦當

瓦當是中國古建築里用於覆蓋檐頭筒瓦前端的遮擋垂片，上面通常鑄有圖案或變形文字，內容有雲頭紋、幾何形紋、饕餮紋、動物紋、文字紋等，起到建築裝飾的作用，因而成為獨特的房屋構件。

今見最早的瓦當是陝西扶 風出土的西周素麵半圓瓦當。漢代瓦當工藝有極大發展，或鑄文字如「長樂 未央」「長生未央」「與天無極」等，或以四神、翼虎、鳥獸、昆蟲、植物以及雲 紋等為紋飾；南北朝至隋唐時期佛教繁興，蓮花紋類瓦當盛極一時；宋代多見獸面紋瓦當；明清多見蟠龍紋瓦當。

溫州地處東南沿海，時發雨霖，對房屋的瓦當構件有防風擋雨的實用性 要求，因而與北方瓦當偏小不同，早在宋元時期就因地制宜製造出了形大、幅寬、框方的花檐瓦當。而林成行先生髮現，溫州鄉間這些人們熟視無睹的瓦當里，蘊藏著獨特的文化內涵—印有戲曲人物圖案。他希望發掘出其歷史意蘊，向世人展示一個未知的文化遺存。

《花荊釵》瓦當

於是他開始了20 年孤獨的田野調查和艱辛的搜集研究工作，踏遍溫州三百多個鄉鎮四千多個村莊，從古舊民居、宗祠、廟宇、戲台、路亭等房屋建築的檐頭或坍塌瓦土裡，採集與挖掘各種明清花檐瓦當千餘片。長久的尋尋覓覓、冷冷清清、淒悽慘慘戚戚，皓首窮學，終於聚沙成塔，集絲為繭，他來到了收穫季節。

經過對溫州市、浙江省和全國各地的調查，林成行先生髮現，到目前為止，戲曲瓦當僅出現在溫州幾個縣，大多出現在城鎮和沿江平原村落。明清時期，戲曲裝飾被廣泛地應用於社會生活之中—建築梁棟檐角、門窗隔扇，居室書案桌椅、牙床屏風，日用漆器竹編、箱櫃奩盒，服飾圍裙肚兜、頂帽底鞋等等，但唯獨溫州，把戲曲內容裝飾在了瓦當上，使之日復一日地煢煢望月。

從何得知這些瓦當上的人物圖像是戲曲人物呢？林成行先生首先從民間記憶進行考察。例如他在永嘉王氏家族聽到了「王氏瓦」的傳說—當地民間傳說瓦當中人物乃南戲人物王十朋；在永嘉雕刻作坊和瓦窯址聽到了「太平瓦」的傳說—據稱瓦當內容系戲曲故事「姜太公釣魚」；又如制瓦工匠說瓦當花版出自戲文。這些應該是民間記憶對於瓦當內容的詮釋。

其次，就是對於瓦當圖像仔細辨認、對比參照。因為材質所限，瓦當圖像過於簡單粗糙，不易辨識，加之瓦當鑄造時期當地流行戲曲聲腔及其盛行劇目也已經被歲月遮掩，難以考索。這給研究增加了困難，也是林成行先生最下功夫、力爭奪路而出之處，其結晶就成為今天的著述成果。

《琵琶記》瓦當拓片

溫州發現戲曲瓦當有著戲曲史的象徵意義。溫州在南北宋之交產生了南戲，形成了中國最早的成熟的戲曲形態，並且創作出最早的南戲作品《趙 貞女蔡二郎》《王魁負桂英》《張協狀元》，而南戲在明清時期演變成了全國各路聲腔劇種，唱遍了大江南北。元末溫州人高則誠寫出傳奇《琵琶記》，成為流傳最廣的劇目，後來被全國戲界奉為「戲祖」。

近代以來，溫州盛行劇種 有甌劇、和劇、高腔、木偶戲等，並長期保存了永嘉崑曲。溫州成為戲曲興盛 最早也是最久之地，在這裡發現戲曲瓦當，體現了戲曲對民俗的深遠影響，恰可反證溫州的戲祖地位。而林成行先生在瓦當研究的基礎上，試圖進一步揭示戲曲史的演變軌跡，探查溫州不同時期流行腔種和劇目的情形，我期待著他在這方面的研究能為人們認識溫州戲曲史脈增添積累。

過去人們對瓦當的研究，多注目於戰國、秦漢時物，後世因民間陳陳相因，瓦當不再受到關注。而藝人繪鑄瓦當，其內容來自代代師徒相傳和口傳心授，往往不知其所以然。林成行先生的工作，為瓦當研究和戲曲文物研究 打開一個新的視角，彌補了以往學術之闕，頗有時代價值和意義。

廖奔

2015年11月4日

《廖奔文存》

引 論

一、印在瓦當上的南戲

早在20 世紀50 年代，筆者還在讀小學，隔壁有座明宅失火，留下的頹垣斷壁正是兒時捉蟋蟀嬉耍的好去處。在那裡見到一些印有人物的瓦頭，因覺得好玩，就撿回幾枚放在樓閣上。事隔四五十年後，筆者在永嘉縣政協議擬出版《永嘉崑劇》時，回想起來，覺得瓦頭上的人物與戲曲演出似有關聯，於是萌發了搜集、整理、研究的想法。此後就這樣一頭扎進去，不知不覺已二十餘年了。

前十年，筆者專注於這類瓦當的分布和存量情況的調查，同時，也從戲 劇發生學角度，對溫州瓦當這一特異現象的歷史生成作了些探究，並以《溫州明清戲曲瓦當》為題，完成了浙江文化研究工程系列研究項目的結題(編號：浙江省規劃辦07WHZT059ZG)。緊接著，瓦當人物圖像「是什麼」「演 什麼」「如何演」自然也就成了本課題要研究解決的主要話題。

要回答「是什麼」並不難，瓦當人物描摹自戲曲舞台，其戲曲本質已無懸念。然而要回答「演什麼」卻不容易，涉及到瓦當具體戲目的認定。再回答「如何演」就更難了，不只是南戲、崑劇傳奇的戲目解讀，還要涉及到戲俗、講唱文藝以及諸般百戲伎藝和儀式性彩頭戲等等各種戲劇形態的表現。不過，要回答這兩個問題也不是完全不可能，因為圖像類戲曲文物本身就具 有「證演」「證史」功能。我們這裡不妨用以下二款《琵琶記》瓦當為例略加說明。

《琵琶記》滴水瓦當

憑什麼說以上二款瓦當表演的是《琵琶記》，又憑什麼說其中Ⅰ是《琵琶記·五娘團圓》，Ⅱ是《琵琶記·上路》？我們知道，「演什麼」一般是特指的、具體的、有限的、確定的戲目。要從瓦當所表現場面推度戲目，要尋找到「這一個」場面的「個性」，且這一「個性」必具「排他性」。而我國戲曲傳奇故事大都是千篇一律的「團圓」結尾，一樣的生、旦排場，一樣的幞帽珠冠袍服裝扮和雷同的情景表現，如此又何以區別？

這裡的圖Ⅰ正是「千篇一律」的團圓戲中的「特例」：瓦當上生、旦表演團圓，各執一面「小令旗」 作狀。「永昆」老藝人一直有傳，溫州古代戲班人少，行頭極簡單，一般不上彩，故有「白臉門正生」之說；跑過「龍套」不換裝，接過「小令旗」再上場便成「命官」。這種「小令旗」表現為小竹竿上貼紅紙，既是執行使命的提示，又是朝廷命官或獎褒「誥命夫人」身份的標示。圖Ⅰ瓦當所表現的正是古劇中獲「一門旌表」、夫妻雙雙得「封贈」的「雙扛旗」表演。在溫州常演的古戲文里，迄今所知生、旦「雙扛旗」的也僅見於《琵琶記 ·五娘團圓》一例。

《溫州歷代碑刻二集》

同樣，圖Ⅱ除生角執小令旗外，旦角換成了斜抱琵琶。琵琶是《琵琶記 ·上路》中關鍵砌末，雖然舞台演出使用琵琶的很多，但與執「小令旗」的生角同台同時表演的也只此一例。說明「這一個」女角也只能是趙五娘，而不可能是王昭君或其他與琵琶關聯的類型化腳色。

另外，我們還知道，我國琵琶有曲項與直項之區別，宋元教坊所用皆為曲項者，晚明時則發展為直項。瓦當圖Ⅱ曲項琵琶造型直觀可見，明顯是古制遺範，其為古本《琵琶記》表演也就無懸念。

還有最重要的，這兩款瓦當都有明確的年代依據：圖Ⅰ是永嘉礁山盧府君廟擴建清基時採掘。據《盧府君廟碑》，該府君廟初建於明成化二十三年(1487)，現存的建築物是清嘉慶十五年(1810)重建。瓦當發掘於君廟初建基礎，其款式也完全不同於現存重建時的紋樣，表明該瓦當系明成化年間物。[1] 圖Ⅱ於樂清高氏宗祠遺址挖掘。據 《高氏宗會碑記》，該宗祠初建於嘉靖七年(1528)，故其為明嘉靖瓦當亦有依據。[2]

《琵琶記》自元末產生後，就廣為流傳。在其流傳過程中，不僅有文人學 士對它作了改編，而且民間藝人在廟台演出過程中，也不斷對其作修改，故《琵琶記》版本眾多。其中「錦本」(1553)是最早的，「陸抄本」是最接近「元本」的。圖Ⅰ瓦當作為明成化年間物，無疑要早於「錦本」；圖Ⅱ瓦當所見 「彎頭頸」琵琶有別於後來的直項琵琶，明顯是古制遺範，與「小令旗」並用，更靠近元本，或者說更接近宋元南戲表演。

作者搜集的瓦當

同樣情況，《八義記·換孤》、《西廂記·拷紅》、《千金記·漂母施食》、 《金印記· 贈金》、《昭君出塞》等瓦當祖本，也都有碑刻、方誌等見證，都是嘉靖及嘉靖前之物。因此，作為戲曲遺蹤，它們自然都是印在瓦當上的 南戲。

二、戲曲瓦當的發現與定名

做本課題前，我們曾在地下挖掘到不少戲曲瓦當，但終因這些民間建築廢墟「無名、無記載、無記憶」和少有參照物年代可考，而無歷史價值可言。好在我們很快另闢蹊徑，從《溫州歷代碑刻一集》(金伯東編撰)與《溫州歷代碑刻二集》(吳明哲編撰)收錄的1 129 幅古建築碑刻中，檢出 323篇元、明 碑文，並以此為線索，實地核查到還有碑石遺落的廢墟 40 余處。在有碑刻遺 落的廢墟現場挖掘到明代戲曲瓦當28 款近百枚，這些是款款有碑文可考可 證，枚枚年代確鑿無誤的。

如此，加上前期收藏的明代火災房、坍塌房瓦當2 款、「明瓦清用」者5 款，有明代參照物可考者 3 款，以及清代瓦當 104 款千餘枚，共計 142 個款式 1 200 余枚；其中明代瓦當 38 款近百枚。

《溫州歷代碑刻集》

在這些瓦當中，有成化年間《琵琶記·五娘團圓》，有正德年間的《角牴》 瓦當，有嘉靖年間《琵琶記·上路》和萬曆年間的《西廂記·赴考》瓦當等等(詳見扉頁彩圖A6—A13)。這至少說明溫州在明嘉靖及嘉靖前的一些年代裡，已有較多的南戲瓦當存在。

繼後幾百年，戲曲瓦當又一直在溫州民間與人們朝夕相處，延承使用不斷。然而讓人大惑不解的是這些瓦當所記錄的戲曲信息卻 鮮為人知，而認識它、把它命名為「戲曲瓦當」的卻是在600年後的今天。

最早見諸刊物，提出「瓦當上印製的是戲曲人物、傳奇故事」的，是筆者發表在《收藏》上的一篇文章《溫州明清戲曲陶瓷花檐》(2004年第9期)。文中還沒有使用「戲曲瓦當」這個名稱，「戲曲陶瓷花檐」是筆者參照南方對瓦當俗稱花檐、外加「戲曲」拼合而成「戲曲花檐」作稱呼。而正式以「戲曲瓦當」命名的是在2005 年9月25日溫州召開的一次「南戲研究信息交流會」上才確定下來。

那次會議邀請有廖奔(未到會)、劉禎、葉長海、俞為民、黃仕忠、鄭尚憲、朱萬曙、徐宏圖、吳晟、鄭孟津、胡雪岡、徐順平、沈沉、陳增傑、金榮升、馬必勝、潘好男、劉水雲、施小琴等專家與領導二十多人。

筆者按照會議主持人洪振寧安排，把近十多年來採掘到的七十餘款「戲曲花檐」 擺上桌面，作為會議最後一項重要信息進行了交流，這引起與會專家們的強烈興趣。他們除了對這些戲曲文物作深入研究探討和寄予期待外，還對筆者在介紹中所提及和在已刊發文章中所使用的「花檐」「戲曲花檐」「花檐瓦當」「彩戲瓦」「戲曲陶瓷花檐」[3] 等民間俗語稱謂提出看法，要求做規範用語正名。

作者近照

因「戲曲瓦當」稱謂簡明扼要，也比較符合我國南北方通用語言慣 例，故在這次會議上把諸多俗稱、雜稱，就按「戲曲瓦當」這個統一命名給確 定下來。

此後，這種把戲曲人物、傳奇故事印記在瓦當上的藝術形式，有了「戲 曲瓦當」這一正式定名，並作為瓦當新品和戲曲新文物，備受社會關注與重視。筆者有關戲曲瓦當的研究文章也不斷出現在國家重要期刊和專業雜誌 上，有關戲曲瓦當的研究課題也獲得國家社科基金及浙江省文化研究工程立項。

三、何以六百年來熟視無睹

戲曲瓦當至少在永樂年間已有存在，此後600 年來一直在溫州民間連綿不絕，與人們朝夕為伴。但認識它並把它們叫做「戲曲瓦當」的怎麼要到 600 年之後的今天？尤其是近百年來，南戲研究在溫州可謂風起雲湧、熱鬧 非凡。像戲曲瓦當這樣的文物應該是近人「上天入地」苦苦尋覓而求之不 得的，而且瓦當上繪刻的這些戲曲人物、傳奇故事又是那麼象形、那麼明顯， 怎麼會熟視無睹、視而不見呢？

《溫州明清戲曲瓦當》

歷史上有些事物視而不見、熟視無睹是常有的，而造成這種局面並非偶然。

我們知道，溫州民間有「器必飾紋，紋必寓意，意必吉祥」的傳統。把 紋飾形之於瓦當上，其最重要的文化功能還不是為了娛樂、審美的需要，而 主要是藉助吉祥物驅邪辟祟討彩喜慶。

這有如當今年節，人們有意識地將 「福」字倒貼在門上以討得來客之「福到了」的口彩；也有如藝人師傅畫一幅財神爺騎馬掛在中堂為討得「馬上發財」的口彩。「討口彩」就是主體巧 妙地設置一些情景，通過假借，引導客體說出意象性的吉利話。「意象」非 客觀物象，憑假借形近音同而轉為他用，都是人們期望未來朝自己嚮往方向發展的一種言語行為和民俗文化活動。

戲曲有大量吉祥內容，滲透在人們生活的方方面面，也積澱在衣、食、住、行、器、玩、禮、俗的細枝末節。如衣之紋飾緄邊，食之糕點堆花，住之雕欞畫棟，行之馬鞍車駕，器之家具雕板，玩之糖人米塑，禮如婚喪儀仗，俗如燈市花會，比比可見戲文形象或戲 曲裝飾的生動複製。瓦當就是其中一項。

有意識地將這些戲曲內容設計、印製在瓦當上，如假借儀式戲《跳財神》為《財神圖》，就有「財神跳，送元寶」之討彩語；如假借儀式戲《跳加官》為《加官圖》，就有「加官跳，送官帽」之討彩語；假借《琵琶記 ·五娘團圓》戲文轉為《伉儷圖》，就有「狀元夫妻、同心永結」討彩語；假借《昭君出塞》戲文轉為《破煞圖》，就有「娘 娘驅邪辟祟」討彩語。

《魯迅藏拓本全集》瓦當卷

原本表演《扛鼎》《托石》角力的，到了瓦當上成了《力士鎮宅圖》；原本表演孫大聖偷酒盜丹、大鬧天宮戲文，經繪刻師傅之手到了瓦當上，被轉為《慶壽圖》……所有這些「送元寶」「戴官帽」「狀元夫 妻」「娘娘破煞」「慶壽」等討彩語吉祥圖，在處於繪刻師傅創作過程時，人們還可以看到其假借戲曲轉為討彩語的來龍去脈，但瓦當一經掛上檐頭，一個新的文化概念出現了，使用者與受眾都是按約定俗成的吉祥圖討彩語稱呼。也就是說，瓦當掛上檐頭，戲曲形象本質已被「意象性」的討彩語吉祥圖遮蓋、淹沒。瓦當版圖被視作吉祥圖以討彩語相稱謂，「戲曲」一義就此失落了。

瓦當戲曲本質失落，與此前筒瓦頭、圖紋花檐瓦當的文化模式也有關聯。戲曲瓦當出現前溫州已有筒瓦頭、圖紋花檐瓦當存在，它們也大都繪以蓮、戟、蝙蝠、蟠桃、元寶或變形文字之類。繪「蓮」討彩連生貴子，繪「戟」 討彩吉祥如意，畫一隻大蝙蝠謂大福大貴，畫兩個蟠桃謂雙桃拱壽，畫三個元寶謂三元及第。

《古瓦當箋譜》

草木蟲魚、祥禽瑞獸等圖案瓦當在檐，無不賦予吉祥討彩語。戲曲盛行後，繪刻藝人則將戲曲人物、傳奇故事「引入」創作設計瓦當版圖，即順著圖紋花檐瓦當路徑，假借戲曲內容轉成討彩語吉祥圖。儘管戲曲瓦當與筒瓦頭、圖紋花檐瓦當在紋飾表現藝術上有巨大差異，但「器必飾紋，紋必寓意，意必吉祥」的傳統做法已在民間落地生根，戲曲瓦當自然無法擺脫為其早已鋪就的討彩語吉祥圖解讀模式和路徑。

也唯獨如此，戲曲 瓦當在民間被當作吉祥圖討彩語，非但「合理」，而且還具不證而明的「合法性」。所不同的，此筒瓦頭、圖紋花檐瓦當是以自身圖紋、圖案作吉祥討彩，彼則是以掩蓋、捨棄瓦當的戲曲本質為代價。

當然，造成對瓦當戲曲視而不見、熟視無睹的還有其他方面的歷史原因。如過去人們對瓦當文化所進行的研究，多隻局限於瓦當鼎盛期戰國和秦漢這一特定階段，對此後出現在東南僻隅民間鄉土建築上的戲曲瓦當則沒有予以關注，也罕有見聞。以往戲曲史專家，插圖、繪畫、雕刻研究者也均 未發見和關注它的存在， 更無著作涉及。[4]

其次，中國古代文人畫， 所謂「正統派」的圖畫，是以山水畫為最高最成熟的，即有人物，也只是山水畫里的點綴而已，此外，統統都不被「正統派」畫家們認同。而戲曲瓦當又是民間俚俗之作，他們的繪刻雖也是版畫創作，卻一直被視為「賤役」，不受飽學之士 關注，文士階層根本不會投身其中並為其做記的，而繪刻藝人也自視下里巴人，屬「賤役」之作，只是言傳手教，並無文字遺留。

《中國歷代瓦當考釋》

不過，這些都還是次要的，關鍵還是瓦當的戲曲形象被「意象」性 的討彩語吉祥圖遮蓋、淹沒，瓦當戲曲本質「丟失」了，而被吉祥圖討彩語取而代之。

從這個向度看，我們就不難知道溫州瓦當都是為了滿足俗民心理、信仰需求，不經論證地直接運用討彩語吉祥圖概念，既反映了民間使用者與受眾對民俗事象帶有一定隨意性，也造成了對原有概念即戲曲本質的遮蔽、丟失。而這一無意的遮蔽、丟失的後果不僅失去了瓦當的戲曲文物價值，也錯失了瓦當可為南戲在溫州存在與發展為據作證的機緣。

四、本書的基本思路及主要內容

溫州作為南戲的發源地，目前還是學術界仍有爭議的話題，質疑的焦點之一是溫州作為南戲發源地，一直還沒有令人信服的古制物證。溫州確乎沒有像汴京那樣規模的瓦舍勾欄，也沒有類似《東京夢華錄》《武林舊事》有 關宋雜劇活動規模的詳細記載。

周貽白在《中國戲曲史》(中冊)中有說，永嘉為南戲的發源地，自當有宋元遺範。但今天如果有人到溫州尋蹤覓跡，可 能會失望。那麼，南戲在溫州到底有否留下古制遺範？這又是大家一直關 注而又感到困擾的話題。

《中國戲劇史》

本書基本內容就是圍繞瓦當紋飾是否是南戲古制遺範展開的，宗旨是為了還戲曲瓦當一個本來面目。那麼，如何才能還原瓦當的戲曲本質？本書採用「還原研究」或西方所謂「現象學還原法」，憑藉瓦當紋飾的本原態， 強調研究的客觀性，直面事物本質。具體做法是：

首先，擱置成見，懸置價值判斷。瓦當對於每一個使用者或受眾都有其價值立場，比如古代民間使用它主要是破邪辟惡、討彩喜慶，祈求長壽富貴、升官發財等，而今人要研究它的主要是審美價值、藝術價值和戲曲史價值等。面對這些不同的價值訴求，我們首先要做的就是擱置成見，或者剝離出這些價值判斷，丟棄一旁，不用去表明自己對於這種成見的態度，既不持認同也不持反對。這樣，就能拋開使用者、受眾和需要者各方設定的價值。

其次，零度描述事實。在擱置成見之後，我們就面對著一個沒有價值判斷和好惡褒貶的零度版圖了，留下的就是個具備各種可能性的零度事實—瓦當版圖就更具事實客觀性。

再次，無原則批判，即對這個零度事實現象進行分析描述，在聽取使用者、受眾、當事者各方意見的基礎之上，對瓦當版圖展開有效的分析。此時，我們針對已有的證據和疑點提出見解，是沒有立場的。證據為上，材料為王，用事實講話。比如說，「瓦當版圖是什麼」這是個零度事實。無原則的 批判則要搞清楚和追查以下幾點：甲說是什麼？乙說是什麼？各有什麼憑據？……在判斷之前，各種合理的有依據的推論和質疑都應該允許存在。

最後，要重新賦予其價值，還原本質。通過無原則的批判，事實就越發顯現出它的多面性，有證據有依據的多面信息能更接近真實。任何哪一方 也很難遮蔽的事實顯現了，此時，重新對事實的描述具備可能性。而在經過了分析與調查基礎之上的全新的事實描述，就相當於「重新設定價值判斷」。

這種價值判斷與最初的順從民俗意象性的價值判斷不同，則是在自己掌握了大量資料和事實基礎上的價值判斷。在這種基礎之上作出的事實描述和價值判斷才具可信度和權威性。

清肆雅堂刊本《詩經》

學術史上類此例證屢見不鮮。最典型的是當《詩》成為「經」的時候，其原始的意義也幾乎被完全遮蔽了，雖然宋人開始疑經，但並沒有衝破千年經學的厚重藩籬，在清人相關工作的基礎上，近代才由朱自清、聞一多廓清了千年的經學葛藤，恢復了《詩》的真面貌。戲曲瓦當研究雖說是個極不起 眼的小題目，但同樣需要衝破數百年吉祥圖的厚重藩籬，廓清討彩語葛藤糾 纏，用還原法解決問題。

本書內容包括戲曲瓦當圖像考釋和瓦當南戲遺蹤考辨兩大部分。上部 主要是個案考察，下部則主要是在具體考察基礎上的理論探討。

溫州瓦當圖像考釋包括瓦當「戲曲特徵」「演劇形態」和「瓦當戲曲解讀」及「南戲瓦當圖考」等四章內容。個案考察論證必須圍繞所論問題的核心，故第一章圍繞溫州瓦當的「腳色造型」「行當組合」「做打套路」「穿戴 行頭」和「勾欄背景」等5個方面材料，並從不同角度指向所論問題的核心，此亦所謂「向心考證」，達到溫州瓦當具戲曲的五個特徵，即「五證合一」效果。

《中國國家博物館館藏文物研究叢書》瓦當卷

第二章內容包括討彩儀式戲，正本、折子戲，百戲伎藝，各種地方小戲和民間戲俗等四大演劇形態表演材料，也從四個不同角度直指所論問題的核心—溫州瓦當的戲劇本質，同樣要求達到「四證合一」效果。第三章則將 142 款戲目瓦當梳理為十二個類別內容，歸納演繹、分門別類解讀還原， 它們是：

1. 直觀解讀還原；

2. 「排他」解讀還原；

3. 「集體記憶」與「集體解讀」還原；

4. 藉助道具形象特徵解讀還原；

5. 假借與轉注舞台表演套式解讀還原；

6. 借鑑「兄弟」藝術遺存解讀還原；

7. 「一劇多折多款」連環解讀還原；

8. 「一折多款」重複解讀還原；

9. 「一款多版」重複解讀還原；

10. 泛性、包容性解讀還原；

11. 待解讀還原；

12. 用「勾欄」和討彩語來補證上述解讀還原的準確性。

以上既是「聚斂合一」，也屬「向心論證」，既互為證據鏈，又可各自單獨指向所要面對的問題，所得結論則互相支撐，也自足圓滿。如此也都體現了返回事物本身的現象學態度。

明清戲曲瓦當

下部所要解決的是戲曲瓦當研究中的幾個理論問題。溫州戲曲瓦當在 時間上也存在很多為人不易理解之謎：如角牴百戲本是漢唐之伎藝，雜伎戲 耍本是宋代勾欄瓦舍之表演，它們如何會混跡於明清戲曲而刻上瓦當？明 南戲距今也有600年歷史，600 年前的元明南戲瓦當如何會掛在晚清、民國建築檐頭？如是，又如何給明清瓦當上的角牴百戲、雜技戲耍作時代定位？又如何為晚清檐頭掛的南戲瓦當斷代？

戲曲瓦當的時間表現是客觀的，既然是客觀存在，必然會有其客觀存在 的規律，要破解這些「為什麼是這樣或那樣」問題，第四章試圖從版本製作、戲曲科介表演與考古年代學等三個方面，研究探討如何為戲曲瓦當斷代。

後 記

《溫州瓦當與南戲遺蹤》付梓了，想著為戲曲瓦當痴迷、驕傲、感動的日日夜夜，以及二十多年來的田野考察調查、採掘收藏與案頭工作的點點滴滴，真有許多感慨湧上心頭。

永嘉崑劇團《琵琶記》劇照

早在二十世紀五十年代，我老家隔壁有座明宅失火，頹牆斷壁間留下很多人物圖像的瓦當。那時筆者還只十多歲，只覺得好玩，就撿了些回來堆在閣樓。後來見有老宅倒塌，又積攢了一些。閣樓過道也堵塞了，也捨不得扔掉，有時還模仿瓦當上人物動作哼起幾句來。

又是幾十年過去了，筆者在永嘉縣政協擬議出版《永嘉崑劇》一書，聯想起閣樓瓦當圖像，有似廟台演出的戲文，竟然萌發了採掘搜集、收藏研究的想法。

不過，那時的我還僅有想法而已，因為近百年南戲研究在溫州可謂風起雲湧、熱烈非凡，戲曲文物又是近人「上天入地」苦苦追尋而求之不得的，如果瓦當紋飾是戲曲文物，人們對這些進門入屋抬頭可見的瓦當，焉能熟視無睹、視而不見？

1995 年一個偶然的機會我進京拜訪了馮其庸先生，那時馮先生已是名滿天下的大學者，我斗膽拿出兩枚印製有人物圖像的明代瓦當向他請教，馮先生不但贊同我的想法，而且是鼓勵我擴大採掘收藏與深入研究的第一人。

在後來二十多年裡，我碰到不少疑難問題，馮先生又是信函，又是電話，以自由平等的學風為我傳道解惑，即便在他生病住院期間，也依然不忘對後學的點撥。2007 年浙江文化研究工程成果文庫出版了我的《溫州明清戲曲瓦當》，馮先生病中為我的書名題簽，又為我寄去的三款瓦當拓片從戲曲性質、時代特徵到戲目名稱題詞題跋。

馮老讓我感動的事情太多了，他對後學的栽培讓我永生難忘。現在我的《溫州瓦當與南戲遺蹤》又付梓了，馮老先生 沒能看到這本書的出版而已仙逝，我非常感念他，他是我這本書出版要感謝 的第一個人。

馮其庸先生

本書的出版還得益於周華斌教授的指導。二十年間，我給他寫了近二十多封信，他也不厭其煩回復了二十多封。我感謝他對溫州戲曲瓦當傾 注了無限關懷和愛護。還有吳良鏞、廖奔、曾永義、劉禎、郭漢城、葉長海、孫崇濤、黃天驥、康保成、吳新雷、俞為民、沈沉、馮俊傑、徐宏圖、苗懷明、徐振貴、田仲一成(日本)、金英淑(韓國)、孫軼青、李伯謙、黃展岳、孫維昌、鮑賢 倫、藤善真澄(日本)等，他們對溫州瓦當的關心和支持，都是我要感謝的。

還需要特別一提的是，本項研究的部分前期成果還陸續得到很多學術刊物的支持，惠賜寶貴版面予以發表。特別是《中華戲曲》《戲曲學報》(台灣)等刊物的匿名評審專家，給我陸續提供了2006 年總第 34 輯、2011 年總第43 輯與 2009 年總第6 輯、2015 年總第 12 輯四篇戲曲瓦當研究論文的發表機會。主要是以此已發表的成果為基礎，我有了申報國家社科基金項目的信心。

同時，本項目研究的部分前期成果也得到《戲曲研究》《中國文化遺產》《文化月刊》《收藏》等刊物惠賜寶貴版面予以發表。尤其是《戲曲學報》的編輯老師，對於我文章修改的認真細緻，使我體悟到敬業奉獻精神的老師們，他們都是探尋與發現戲曲瓦當的無名勞動者與辛勤園丁，乃使拙作有幸以現在書名獲評為2011 年國家社科基金一般項目和2017 年驗收合格准予結項。在此，我對於項目評審各環節未曾謀面、並不相識卻給予我信任的評 審專家們表示自己誠摯的謝忱。

《溫州瓦當花檐》

還有，浙南地區的父老鄉親們和所有舊宅民居房東、窯工等，給我送茶送水，陪我踏遍鄉間小路，一起蹲在搖搖欲倒的破屋舊房下採掘瓦礫碎片， 他們也都是我要感謝的。

文物收藏的最高境界是探索與發現，變無知為有知。二十多年的採掘、收藏、探索、考證賦予古老的溫州瓦當以新的文脈氣象。眼前這部書是繼2007年浙江文化研究工程成果文庫《溫州明清戲曲瓦當》的後續，也是相隔12 年後的新收穫。

但這裡時間跨度有12年，隨著研究的深入，如瓦當祖版、翻版、仿版的再發現，如戲目還原解讀有所變異等等，已產生了某些「前文不對後語」現象。其實，這也是必然的，今後，還會有新款戲曲瓦當發現，研究 還要不斷深入，有變化是必然的，更正更是應該的。特此敬請讀者諒解。

戲曲瓦當是戲曲史學與考古學結合，還廣泛涉及歷史學、民俗學、文化 藝術史、金石學、古器物學、古建築學、服飾學、文獻學和美術學等多門學科， 是門跨學科的學問，絕不是一兩個人能力所能及。本書出版只是遵照專家 學者們的意見，先印出來供同行參考，錯了就糾正。

我期盼海內方家和更多愛好者參與研究和批評指正。

林成行於瓦缶書齋

2018 年 12 月

作者簡介

作者近照

林成行：1944年11月出生，永嘉人。

早年從事新聞工作，繼後從政。1997年離職「下海」，從事溫州明清戲曲瓦當研究，成果《溫州明清戲曲瓦當》入選浙江文化研究工程成果文庫。

2005年退休後應聘溫州大學兼職教授、研究員。繼續從事溫州瓦當與南戲遺蹤的研究，並獲2011年度國家社會科學基金藝術學項目立項，2017年經全國藝術科學規劃領導小組辦公室審核認定，驗收合格。本項目順利結項，評定等級為優秀。

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注釋：

[1] 碑文收錄於吳明哲編《溫州文獻叢書·溫州歷代碑刻二集》第 44 頁。上海社會科學院出版社2006 年。

[2] 碑文收錄於吳明哲編《溫州文獻叢書·溫州歷代碑刻二集》第375 頁。上海社會科學院出版社 2006 年。

[3] 《收藏》2004 年第9期、《戲曲研究》2005 年第 69 輯、《溫州學刊》2005 年第 6 期。

[4] 參見拙文《小瓦當大世界 溫州屋檐上的戲曲瓦當》第 91 頁。《中國文化遺產》2010 年第5期。

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