這對於創作者來說既是機遇也是挑戰，劇本視覺化的成果能作為導演視聽能力的確證，某種程度上減少投資人對缺乏經驗的青年影人的疑慮，但虛擬製片體系極簡化的製作流程，也在要求導演具備強大的事先規劃能力。

「導演們！時代已經變了，現在的導演和過去的導演不同了。」藍星球·博採幻象電影計劃首席製作導師鮑德熹在現場真切呼喊，在技術提升的語境下，導演能力要追上影視工業化的進程並不容易。

「小成本」與「科幻」互斥嗎？

在《流浪地球》之前，科幻在國產片中亦有身影，但普遍是作為亞類型而出現，並非電影最重要的標籤。

在21世紀之前的中國科幻電影，基本可歸類於社會性電影或兒童片，代表作有1980年《珊瑚島上的死光》和1988年的《霹靂貝貝》，科幻只是故事元素上的點綴。進入21世紀，商業電影中偶有的科幻色彩，也是讓步於作為核心賣點的其他類型，例如王晶的「科幻警匪片」《未來警察》和周星馳的「科幻喜劇」《長江七號》。像《流浪地球》一樣有著完整的世界觀和核心科學設定的影片幾乎沒有。

《未來警察》《長江七號》

同時，行業內對科幻類型的認知極大程度地受到好萊塢的影響，將「科幻」與「特效大片」建立起嚴密的關聯。在藍星球科幻電影周策展人馬賀亮看來，從《星球大戰》之後，科幻就開始成為好萊塢的商業片類型，到了90年代電腦CG技術逐漸成熟之後，特效開始廣泛地被運用到好萊塢科幻大片中，而內地在02年電影市場化改制之後才開始迎來商業電影，「所以好萊塢作為一種強勢文化，它直接用二三十部電影塑造了我們對科幻電影的認知。」

但科幻電影顯然不是天然只有這一種面向，作為藝術片大師的戈達爾和塔可夫斯基都曾涉足科幻。只是在國內，放棄和大特效、大場面綁定關係的長片仍太過罕見。此次藍星球與博採傳媒從征片展映到創投，都儘可能展現科幻的更多可能。

博採傳媒創始人、CEO李煉講到科幻電影創作，特別提到：「不是所有人都有機會拿到幾個億去拍電影，尤其是第一部，但這並不代表這個人就沒有idea，沒有拍片能力。」

4月1日將上映的小成本科幻片《宇宙探索編輯部》

直到如今，儘管有了《流浪地球》的示範效應，國內整體的科幻電影創作仍處於「雷聲大雨點小」的局面。王紅衛提到，「我估計2023年能開機六百部左右電影，科幻片只有1%-2%，最多也就10多部。」

值得欣喜的是，在本屆創投上，有不少在科幻片中新鮮而豐富的面向，比如將科幻與民俗故事相結合的、與傳統戲曲相結合、與藏區文化相結合的等等，這都是此前國產科幻片中鮮少出現的視角。

不過，在王紅衛看來，目前的青年創作者仍身陷窠臼，不管是科幻電影創投，還是其他的泛類型電影創投中交上來的科幻電影劇本，都有兩個核心問題。

王紅衛

其一是科幻電影的基礎是「科」而不是「幻」，它需要有一個科學的點來作為核心設定，「現在比較普遍的是他想了一個故事，突然覺得它改頭換面，好像就可以變成一個科幻電影。這樣本質上還是在跟非科幻的故事在一個競爭邏輯里。」

其二是大部分的商業電影或許可以繞過價值觀的問題，在一個價值觀的舒適區里去做，但科幻電影很難。因為科幻電影是建立在現有日常生活經驗發生了變化的前提下而講述的，在這樣情況下的人會做出怎樣的選擇，是需要更加深入的思考的，「一個好的科幻電影它必然是一個思想實驗，而思想實驗能否實現，其實也考驗的是你面對的所有觀眾是不是和你一樣能對這個問題提出思考。」

在解決科學設定難題和價值觀難題上，王紅衛給青年影人的建議是更加大量地去閱讀國內外的科幻小說，儘可能地從文學中汲取營養。

創投的一次升級

「這次是我過去參加各個創投以來，我自己反思跟收穫最多的。」曾奔波於不少國內創投活動的阿里影業總裁李捷如是說道。

反思與收穫的核心，是此次創投首創的「劇本視覺化」環節：五個項目各自有5天的時間製作數字資產、5天時間進行虛擬製作、5天時間進行剪輯和聲音製作，最終完成一個10分鐘的短片，在創投現場放映。

在李捷看來，過往阿里影業參與的創投項目，大概有10-15個，但真正進入到成片階段的只有1-2個，「我們發現年輕導演在影像方面的經驗跟能力，是個天然的問題，他畢竟沒有實際拍過長片。而有了這個預覽的形式之後，我們不僅可以看到創投導演在文本上的能力，也可以看到他在影像上的能力，我們才能真正知道他要拍的電影成功率有多大。」

李捷

不只是在創投場景中，李捷甚至表示，未來在公司的投資決策機制中，有沒有可能也將劇本可視化作為一個重要的選擇項，「因為對投資方來講，我們的每一分的投資，包括我們投入的預算和時間精力，它都是可以被有效管理的。」

此次博採傳媒提出劇本視覺化創投，並投入5部預覽片的全流程製作，初衷也是希望讓行業中各個鏈條都更科學可控，能夠把更多資金、時間與精力投入創作環節。

談到為什麼會提出這樣一種創投新模式，李煉分享：「在劇本環節，其實我們經常看不見其中隨處可見的bug。所以為什麼太多時候我們看到劇本Pitch跟最終拍出來的東西往往貨不對板，這是行業一直存在的問題。虛擬拍攝作為未來的電影創作工具，前端的劇本視覺化是特別重要的手段。在這個階段，導演還有主創在勘探場景，測試技術，確定表演，完善調度的過程中，其實就是在修正劇本中的各種bug。

李煉

預演是真正視覺化創作的第一步，導演可以充分試錯，主創團隊的任何成員，都可以在這個階段參與創作，去尋找想要表達的氛圍。而預覽環節所有的數據，都可以繼承到後續環節中，並且可以繼續進行創作端的優化，每個環節都是疊代的過程，讓最終實現的效果越來越好。這是我們之所以要開發整個流程，提出「劇本視覺化」創投，去推動整個行業變革的很重要的出發點。」

過往亦有不少的創投嘗試過，給創作者資金以實拍劇本中的片段，從而印證自身的影像能力。但這種方式一方面對主辦方的資金鍊考驗較高，另一方面這對一些拍攝條件或後期條件要求較為苛刻的項目來說，也較難滿足它們的需求。

比如此次創投項目中的《烏金與飛鐵》，劇本中有大量的雪地、高原、山峰等場景，如果實地拍攝，風險與成本均難以估量。但藉助虛擬製片系統，這些場景和特效均可以輕鬆滿足。導演德格提到，「要什麼機位、什麼天光，我不需要等，包括我需要一些氣氛，比如山中的霧氣、風沙，我可以在勘景的時候加進去，這對創作來說非常的有效率。」

但這對於導演的工作也帶來了不小的挑戰。前去探班的萬瑪才旦導演一針見血地指出，「你設置的場景你心裡得非常清楚。無論是你通過想像還是通過實景的考察，必須先搭建起來這樣一個場景。所以你必須非常明確，你的想像力也必須非常強。」

在作為評審的鮑德熹看來，這是新一代導演必須具備的素質，「如果你還是在思想上依靠『我的攝影在哪裡？』、『我的美術在哪裡？』、『我的動作指導在哪裡？』那對不起，你只是一個執行人，你還不能叫導演。你要告訴投資人為什麼讓你來拍這個電影而不是別人，靠的就是你巨細無遺的所有功課。」

當然，初次接觸虛擬製片系統的青年導演，難免也有因時間太短和預料不足而帶來的遺憾，獲得最佳劇本獎和最具潛力導演獎的《一萬小時》導演劉曉黎告訴毒眸，「預覽片中的場景和光效肯定可以做的更好，現在看起來更像是一個示意。」

劉曉黎

虛擬製片系統本身的架構邏輯是與傳統拍攝不同的，需要創作者適應。《21世紀人類製造計劃》的導演陳曉蒙告訴毒眸，「演員的臉部表情、身體動作和鏡頭語言，是三次記錄的過程。在傳統實拍環境中，攝影機與演員之間彼此是互動的，而在虛拍的環境中，這種有機的過程被分開了，它可以實現更多的可能性，同時也需要創作者事先了解更多技術才能熟練駕馭。」

兩位導演都提到，目前的虛擬拍攝對演員細小的動作捕捉和表情捕捉的精度仍然不足。也因為每個人只有5天的虛擬製作時間，在如此有限的時間裡，在角色表演和人物細節的表現上，預覽片能提供的參考則相對有限。

當然，技術永遠處於疊代的過程之中，2019年的《曼達洛人》掀起了世界範圍內關於虛擬製作的討論熱潮，2022年，由博採出品、全虛擬製作的科幻短片《誕辰》，也獲得第 12 屆柏林短片電影節(Berlin Short Film Festival)「最佳科幻短片，而到了今年AIGC儼然已成下一個風口，其對電影內容創作端能帶來多大的變革猶未可知。

《曼達洛人》

王紅衛提到，「我剛出來從業的時候還是膠片時代，現場是沒有監視器的，能看到成像的只有攝影機的尋像器。後來到了數字影像，我們開始有了現場監視器，新一代的我們學生已經習慣了坐在監視器後面去看想要拍什麼。當一個全AI的時代到來的時候，我是很難想像，新一代的電影人的去構思的方式和我們這一代會不會產生根本性的不同。」

新一代創作者的能力和觀念是否能匹配上技術高速發展的步伐，是最艱難的考驗。