作者 / 呂世明
又是一年紀念日。
汶川地震已經整整過去十三年，這也是千禧年後中國所遭遇到破壞力、影響力最大的一次地震，時至今日汶川大地震仍舊每年都被大家在殤日會談及的話題。
相對而言，在唐山大地震足足過去三十四年之後，馮小剛導演的《唐山大地震》方才上映，一代人的記憶重新被喚醒，跨越三十餘年的故事讓當年很多觀眾潸然淚下，該片也取得了2010年國產片票房冠軍。
所有中國人從小學課本和各個方面教育都應該知曉「中國是一個多災多難、飽受困苦的國家」，中國內地長期以來受遭受到的困難和災害一直要比其他國家多。
重大歷史事件和重大歷史轉折無一例外深刻的影響到我們的社會和民族，同樣他在影響到每一個人，能否用影視作品去展現這些也是所有電影人和影迷長久關心的問題。
災難電影亟待政策支持 最易展現民族凝聚力
今年是汶川地震13周年，不同於略顯久遠的唐山大地震，即便現在很多90後，也都對當年的大地震記憶猶新，甚至要比時隔僅僅三個月的北京奧運會讓很多民眾刻骨難忘。
澎湃新聞512直播「豬堅強」進入彌留
但近些年直接展現汶川大地震題材的影視作品並不多，很少有影片能夠引發觀眾和媒體的更多重視，甚至民眾對於汶川地震中倖存的「豬堅強」和一些知名倖存者所保持的關注都已經超過本場災難了。
與其把目光聚焦到「豬堅強」身上，倒不如更多重視一下汶川地震中的人和事。相比於唐山大地震時中國所面臨的困難，汶川地震時期我們能用更快、更便捷的響應速度去面對災情，這一點要比三四十年前更讓國人振奮和感動。
但僅有感動人的事件和人是遠遠不夠的，無論是災害發生的過程中，還是災後漫長的恢復階段，每個人（包括不同團體和組織）在面對這些事情時所體現的反應是截然不同的。
並不是在創作層面缺乏足夠的動力，其實無論是唐山大地震還是汶川地震，包括近年來內地的一些自然災害，在文學作品方面不乏一些精品，但受限於劇本的孵化期、影視公司的影響速度和相關部門的扶持力度，這部分作品影視化之路都異常艱難。
《唐山大地震》拍攝工作圖
其實馮小剛想拍《唐山大地震》的念頭依舊，張翎（暨電影改編小說的《餘震》的原著作家）創作《餘震》是唐山大地震三十周年之後。
但能夠讓這部影片獲得機會的更多還是源於了當時唐山市政府的支持和鼓勵，特別是2008年唐山市委市政府為24萬罹難同胞修建紀念牆後，直接更大力度去支持了《唐山大地震》的拍攝工作。
2010年7月12日《唐山大地震》首映禮在唐山舉辦，時任廣電總局副局長的張丕民在致辭中也指出，影片不僅僅是一座城市的記憶，同時也是全國軍民在抗擊災難的進程中，用鮮血、生命、理想和信念共同鑄造著民族之魂。
可見在相關部門的支持之下，災難影片反而更容易引發民族的凝聚力，這點和歐美國家相類似題材影片更多展現個人英雄主義不完全相同，但最終的結果是殊途同歸的。
災難電影的核心是重建和新生 活下去才是永遠的主題
前段時間有個抖音段子挺火，大體是表現各個國家文學作品的主體思想。
其中說到英國文學-我為榮譽而死、美國文學-我為自由而死、法國文學-我為愛情而死、俄國文學-我會死、日本文學-我想死。
但到了中國文學，則是「活著」。
看起來似乎是一種戲謔，但仔細一想，這可能是長久以來我們一直不敢承認的事實，特別在災害來臨之時，求生欲是所有人都無法逃脫的，也是需要必須面對的。
在《唐山大地震》上映之時，最為大家所詬病的是影片雖然名叫唐山大地震，但135分鐘影片，地震的情節在影片一刻鐘之後便結束，後面三十餘年的故事情節鋪陳在兩個小時的影片之中，真正展現災害的情節只占很少的一部分。
23秒的災害過程需要32年的心理洗滌和過濾，但仍然會存在相當一部分的觀眾會表示不理解，畢竟2010年左右，內地電影工業化體系開始加劇，進口大片也用超高強度的工業化體系衝擊著我們的視野，即便《唐山大地震》當年已經用了相對完成的工業化做高度應對，仍然較難滿足全體觀眾的苛刻要求。
但即便是這樣，《唐山大地震》仍然是相當長時期內中國大陸最成功的災難電影，在《流浪地球》出現之前，很少有災難影片可以獲得更高的社會討論度，當然工業化的逐步提升從基本層面也會提供給中國災難片更多更好的機會。
《流浪地球》中國出品（2019年上映）
如果把《流浪地球》科幻的外皮褪掉，他本質上也是一種災難片，和《2012》《星際穿越》沒有本質區別，但《流浪地球》和一些國產災難片相同的核心都是大家要儘可能一起活下去，這是基於了中國人從內心底的生存慾望和家國一體的感情。
其實不僅僅是中國內地，在其他國家和地區的一些災難影片中，即便他們可能擁有比我們更完備的工業化體系、可能他們有比我們更好的講故事方式，但也更多的注重災難後的人和社會的重建工作，而且不僅僅是災難片，一些戰爭片也更多會把筆墨和落腳點放置到戰後的心理康復過程。
十年前可能當時的觀眾還認識不到《唐山大地震》和《一九四二》的優秀和高明，畢竟對於苦難而言，當時的觀眾（也包括現在的）很難有切身的體會，2008年後，中國的經濟開始更高速的發展，從心裡到身體上，觀眾已經舒服慣了，認識不到、也意識不到災難帶給我們的切膚之痛。
後疫情時代災難電影，將回歸到更高級的人文關懷
其實在近年內地影廳，是不乏高質量的災難電影，包括像《中國機長》《救火英雄》都取得了票房和口碑的雙贏，並且也獲得了相關部門的認可，得到很多國家層面的獎項。
客觀來看，類似此主旋律級別的災難電影，不僅僅有較高的製作成本和工業化規模，也需要相當的高准入門檻，是很難被中小製片公司捕獲並參與到其中，也很難將自己的類似項目推動到頭部和腰部。
去年的疫情雖然從某種程度上改變了電影行業，同時也給電影行業、特別是內地電影行業進行了一次洗禮和淘汰。從負面來看，阻礙和制約電影&電影院發展的因素非常凸顯。但在去年暑期和今年春節後，這些制約因素在逐一的削減和變弱。
《二十二》中國紀錄片（2017年上映）
2017年上映的紀錄片《二十二》在一個相對「混沌」的市場環境下取得了內地紀錄片的票房翹楚，如果把抗日戰爭和南京大屠殺當成一場災難，那麼遺留的「慰安婦」題材影片，也多少可以看成一種另類的災難電影，至少對於這些慰安婦而言，這場戰爭毫無疑問就是一場災難。
最終讓這部紀錄片贏得市場和觀眾的還是影片的濃厚的人文關懷，這也是內地災難影片必須要做到和長久都要堅持的，特別是在後疫情時代，無論是正在後期緊張製作並會在年內上映的「抗疫影片」，還是未來的一些仍舊在項目孵化期&停留在編劇腦海中的災難影片，人文關懷已經是繞不開的話題。
當然在目前的網絡視頻平台上，災難片更多會被狹義的定義為怪獸電影，受到網絡受眾群體的特殊性，這部分感官刺激強烈的影片可能都有相對不錯的收益，也會在資本層面獲得一定程度的支持，這種影響多少也一點點滲透到了大電影之上。
從疫情後，內地的民眾對於整個國內和國際上的形勢和關係有了更多和更深的認知，大家也都深刻的了解到內地能夠取得今天抗疫的階段性勝利是非常來之不易的，這不僅僅是喊喊口號就能做到的，需要群策群力和國家層面更多的資源去調整和調動才能獲得。
回到電影層面，之後的中國災難電影，包括抗疫電影，肯定不會是簡簡單單的「新聞簡報」和「人物傳記」，近幾年非市場化運作下內地其實是不缺乏此類的公式電影和命題電影，這些影片和中國電影的整體趨勢是向逆的。
在相關部門的提倡和主導之下，更多的貼近現實主義和普通群眾生活，用市場化認可的方式去孵化影片項目，用人文關懷為影片的主導和核心，這才是未來中國災難電影的真正方向，僅依靠感官的簡單刺激是很難讓觀眾和市場買單了。
疫情已經過去一年有餘，伴隨著疫苗的進一步接種，中國內地的生產生活也進一步恢復常態化，電影市場也伴隨著有更好的發展機會，像春節檔的《你好，李煥英》和清明節期間的《我的姐姐》都在提倡家庭的回歸和人文關懷，這些都給予未來中國電影在多個題材的發展一個新思路，也會影響到災難片的製作和孵化。