安格爾《大宮女》，布面油畫，88.9×162.56cm，1814年
近日，一篇《中國女孩沒有穿衣自由》在朋友圈中被刷屏，引得眾說紛紜。實際上，「穿衣自由」反映出的是社會的審美價值和道德取向。那麼在藝術中，美是否存在標準？藝術所傳遞的美的價值，又是否擁有絕對的自由？
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「斜倚的維納斯：美的固定程式 」
藝術創作從來都是一場純粹的、充滿樂趣的探險，多少藝術家窮極一生只是為了追尋心中的理想之美？「維納斯」這一形象作為理想美的代名詞，千百年來在無數人的筆下熠熠生輝。
波提切利《維納斯的誕生》，蛋彩畫，172.5×278.9cm，1482-1486年
古希臘時期，橫空出世的《米洛斯的維納斯》雕像，以其和諧的比例和流暢的身形向世人展示了「高貴的單純」與「靜穆的偉大」之美，殘缺的雙臂反而造就了整體的和諧。
《米洛斯的維納斯》，大理石雕像，202cm，公元前130-100年
自人文主義精神在義大利這片繼承了古希臘、羅馬衣缽的樂土上瀰漫開來，維納斯也搖身一變成為了慵懶斜倚於床榻上的女人。
喬爾喬內《沉睡的維納斯》，布面油畫，108×175cm，1510年
如果說喬爾喬內（Giorgione）筆下《沉睡的維納斯》是不可觸及的女神，那麼提香（Titant）所作的《烏爾比諾的維納斯》則是世俗間大眾情人的代表。烏爾比諾大公也一定無數次沉溺於後者迷人的眼眸之中，恨不得將這位情婦的美永遠封存於畫中吧？
提香《烏爾比諾的維納斯》，布面油畫，119×165cm，1538年
「斜倚的維納斯」圖式自此成為了藝術家創作的模版。雖然委拉斯開茲（Velazquez）在《鏡前的維納斯》中僅留給了觀眾一個女人的背影，鏡面映射的模糊輪廓卻仿佛暗喻著這張容顏終將被毀壞的命運——百年後，激進的女權主義分子瑪麗·理察森（Mary Richardson）就拿著斧頭喪心病狂地向這幅畫砍了七刀，試圖打破維納斯的神話。
委拉斯開茲《鏡前的維納斯》，布面油畫，122×77cm，1656年
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1795-1807年間，西班牙畫家戈雅（Francisco José de Goya）創作了《穿衣的瑪哈》和《裸體的瑪哈》兩幅畫，延用了經典的斜倚圖式，呈現了男性凝視下的女性之美。
戈雅《裸體的瑪哈》，布面油畫，98×191cm，1795-1800年
戈雅《穿衣的瑪哈》，布面油畫，98×191cm，1800-1807年
19世紀以來，即使在形式上有所革新，女性在藝術中的存在方式仍然被傳統的意識形態和道德觀念所束縛：她們被認定為脆弱而被動的柔美形象，是藝術創作的對象而非創作者；其繁衍後代的功能也被歸類於自然的範疇。
德拉克洛瓦《薩達納帕勒斯之死》，布面油畫，392×296cm，1827年
正因如此，德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）畫中的薩達納帕勒斯才會在暴亂之時將珍愛的財寶和女人一同銷毀；馬奈（Édouard Manet）那副臭名昭著《奧林匹亞》才會引起軒然大波——他筆下的妓女拒絕迎合與討好，以挑釁的眼神望向畫外，製造出了觀眾不在場的錯覺。
馬奈《奧林匹亞》，布面油畫，130×190cm，1863年
從形式到內容，馬奈的作品無疑是繪畫走向現代性的體現，《奧林匹亞》更是打破了傳統圖式的藩籬，反映了20世紀初的社會變革。那麼，女性之美究竟該由誰來定義？這種美在藝術之中又是否能夠獲得完全的自由？
=========「 宮闈麗人：瘦骨清像還是豐乳肥臀？ 」
相較於西方，在以山水畫為大宗的中國，女性題材的繪畫屬於相對次要的領域，但是「仕女畫」和「美人畫」卻不斷通過新的內容和媒介反映了不同歷史階段的審美標準。從神話傳說、道德說教、宮闈景象到歷史故事，折射出的是中國的社會、文化和藝術的變化。
顧愷之《洛神賦圖》局部（宋摹本），絹本設色，24.2×310.9cm，東晉
在封建等級制度森嚴的古代中國，女性美的標準是由皇族趣味和社會風尚共同決定的。魏晉南北朝時期，理想美化作了顧愷之畫卷中「翩若驚鴻，宛若游龍」的洛水之神。她是曹植在回往封地途中偶遇的心上人，其身材輕盈、衣紋排疊的美被畫家巧妙融入到了自然環境中。
徐顯秀墓《墓主人坐帳肖像》，壁畫，北齊
將目光轉向墓葬藝術，北齊徐顯秀墓中的女主人坐帳肖像雖不乏氣韻生動，卻無法擺脫固定的面相程式：鵝蛋臉、眼眉高平、雙目細小，均是瘦骨清像的特徵。
周昉《簪花仕女圖》局部（宋摹本），絹本設色，46×180cm，唐
到了第二次完成大一統的唐朝，婦女的生活狀態呈現出了一種空前絕後的開放與自由，豐乳肥臀的艷麗女子成為了眾多畫家追逐的理想形象。
張萱《虢國夫人游春圖》局部（宋摹本），絹本設色，46×180cm，唐
無論是張萱筆下的虢國夫人、周昉所作《簪花仕女圖》中在深宮裡閒度的婦女、還是新疆吐魯番阿斯塔那墓出土的《弈棋仕女圖》，畫中的大唐女子都個個面如滿月、肌勝於骨，著酒暈妝或飛霞妝，充分展示著自身的美麗。
新疆阿斯塔那墓《弈棋仕女圖》，屏風絹畫，唐
不同於唐代綺羅人物畫中體態豐腴的女性，自宋代以來，弱柳扶風的「病態美人」逐漸開始處於社會審美的上風。
唐寅《秋風執扇圖》，紙本設色，77.1×39.3cm，明
以唐寅的《秋風執扇圖》為例，畫中的女子肩膀低垂、櫻桃小口，細眉小眼之下透露著女性的市井化、纖弱性和書卷氣。雖然「秋風執扇」指的是漢成帝妃子班婕妤色衰恩弛的典故，文人士子卻熱衷於藉此來抒發鬱郁不得志的怨恨之感。
改琦《紅樓夢圖詠》，刻版影印，清
在明清過渡的複雜之際，女性之美被內化在了慾望與記憶的藝術中。她們或是改琦和費丹旭筆下的風塵女子，又或是《十二美人屏風圖》中囚於雍正皇帝幻想後宮的妃嬪。畫家筆下羸弱的美人常以直視的目光和撩人的姿態，傳達出對潛在男性觀者的邀請。
《十二美人屏風圖之裘裝對鏡》，絹本設色，98×184cm，清
由此可見，任何時代的審美標準都是意識形態、道德與傳統多重作用的結果。「美」沒有絕對的對與錯，卻始終與時俱進，在歷史的洪流中被不斷重構。
=========「打破藩籬：理想美的覆滅」
現當代以來，藝術家們不再相信欺騙眼睛的「美學」，他們將藝術視為抨擊落後觀念的武器。「美」也因此不再具有程式化的標準，女性更是從畫布背後走向了公眾，成為了擁有自由意志的創作者。
漢娜·赫希《漂亮女孩》（The Beautiful Girl），拼貼畫，1920年
柏林達達（Dada）的邊緣人物漢娜·赫希（Hannah Höch）曾創作過一幅名為《漂亮女孩》的照片拼貼畫，為我們提供了在藝術世界中打破陳規的方法。她通過對現有材料進行解構，否定了大師級男性藝術家在面對女性題材時擁有的「獨特創造性」，同時拒絕了將女性之美當作完全的目光投注物。
游擊隊女孩《女性需要脫光衣服才能進入大都會嗎？》（Do women have to be naked to get into the Met. Museum？），海報張貼畫，1989年
上世紀80年代，游擊隊女孩（Guerrilla Girls）帶著海報和膠水走上了街頭，毫不猶豫地扛起了反叛「理想美」的大旗。正如她們的張貼畫《女性需要脫光衣服才能進入大都會嗎？》，戲仿了安格爾的《大宮女》，顛覆了「斜倚的維納斯」圖式對女性標準美的定義。
珍妮·薩維爾《Strategy（South Face/Front Face/North Face）》，布面油畫，274×640cm，1993-1994年
作為YBA的代表藝術家之一，珍妮·薩維爾（Jenny Saville）筆下的女人大多體型巨大且肥胖，時常以怪異姿態面向觀眾。她聚焦于越來越流行的整容手術現象，曾親自觀察過手術的過程。在作品《方案》中，藝術家關注的是社會對「完美」與「正常」的要求，並通過強調女性強有力的肉體與傳統背道而馳，再造了審美的主體性。
珍妮·薩維爾《方案》（Plan）局部，布面油畫，274×213.5cm，1993年
公眾對於「標準美」的質疑從來都無關性別。美國攝影師羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）在作品中將男女的身體同質化，積極地混淆了性別的意義。
羅伯特·梅普爾索普《Lisa Lyon》，1980年
1979年，梅普爾索普與女性健美運動員麗莎·里昂（Lisa Lyon）相遇，自此展開了多年的合作。他鏡頭下的里昂仿佛是文藝復興時米開朗基羅的雕塑，以健美又女性化的形象戲劇性地占據著整個畫幅，迸發出巨大的張力。這無疑是對傳統的顛覆——美無關性別、種族或階級，更無需在意他人的評判。
羅伯特·梅普爾索普《Lisa Lyon》，38.4×38.4cm，1982年
不同於大部分藝術家對身體的直接描繪，伊朗裔攝影師施林·奈沙（Shirin Neshat）選擇了通過對比訴說超越表象的美。在她的雙螢幕黑白影像作品《Turbulent》中，一對男女歌手同時歌唱：當左邊的男歌手背后座無虛席，贏得滿堂喝彩時，一旁的女歌手面對的卻是空無一人的劇院。
施林·奈沙《Turbulent》，9分鐘雙屏數碼影像，1998年
儘管得不到公眾的認可，女歌手仍毫無顧忌地放聲高歌，通過堅定的聲音向世界宣告——只有充分肯定了「女性」本身的價值，這個群體才能獲得完全的自由。女性之美亦是如此，自我認同永遠大於他人的評判。
施林·奈沙《Turbelent》，9分鐘雙屏數碼影像，1998年
隨著時代的進步，理想美的藩籬逐漸被打破，「美」也因此成為了一個多義詞。對當代女性穿衣自由的強調，實際上是單一地將美視為眼睛的陷阱和膚淺的表象。美是一種觸動心靈的方式，從「斜倚的維納斯」到當代藝術中美與丑的感性交織，藝術不斷向公眾訴說著美的精神內涵——藝術從來都不無趣，美又怎麼會單一呢？
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[編輯、文/蔡雨彤]
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