《平沙落雁》（1956）
藝術物語
真的藝術出於作者之真性，虛偽出不了真的藝術。傅抱石就是當代的吳道子，他和吳道子一樣的「好酒使氣」，每作畫必以酒助興，久之成習。本性真率、直爽等，皆是他成功的重要因素。沒有一個虛偽、齷齪的人能成為大藝術家和大文學家的。
——陳傳席
藝術簡介
傅抱石（1904～1965）
原名長生、瑞麟，江西新喻人，因推崇石濤，改名為抱石。1926年畢業於南昌第一師範學校，後去日本留學，歸國後在南京中央大學藝術系執教。1949年後，曾任南京師範學院教授、西泠印社副社長、江蘇省國畫院院長、中國美術家協會副主席等職。傅抱石先生是二十世紀中國最著名的中國畫大師之一，「新金陵畫派」領袖。他擅山水、人物，精篆刻，長於美術史論研究，著述頗豐。其山水畫多用皮紙、山馬筆，勁毫散鋒，大筆狂掃，創「抱石皴」，氣魄雄健，淋漓酣暢。礬水雨景、乾擦飛瀑、熱融水墨，多所創造；人物畫狀貌高古，筆意清新，具有強烈的民族性和時代感，豪放洒脫，雄視古今。
當代的吳道子
文 | 陳傳席
傅抱石：《大滌草堂圖》
國繪畫的風格很多，但有兩種較為對立的風格值得注意。
其一是「激情派」，像唐代的吳道子、五代的石恪、宋代的梁楷、元代的方從義、明代的徐渭，以及清代的八大山人等等，都屬於「激情派」。他們靠激情作畫，畫面上顯示出畫家個人激烈的情緒。
其二是「理性派」，這一派的畫家更多了，從東晉顧愷之到唐代的大部分畫家，歷五代宋元，直到明代的文、沈、唐、仇等等，都是屬於「理性派」。其中最典型的要數明代的董其昌和清代的「四王」。他們作畫講究法度，怎樣起筆、怎樣收筆都交待得清清楚楚。畫面工整而嚴謹，很理性。
傅抱石：《夏山圖》（1944）
「理性派」的繪畫易於在技巧上進行深入，能表現出一種寧靜、悠淡、完整的美。而「激情派」能別開生面，歷史上能夠開發新風格的畫家以這一派居多，其作品有一種飛動的美，更有一種發人振奮的感覺。
「激情派」也必須有一定的技巧，更需要有良好的修養和紮實的理論基礎，也要有一點理性，而不是理性全無，否則便是粗野和鄙陋，不足為道。「理性派」也必須有一定的個性在裡面，沒有個性的繪畫也不會形成風格，也不能成其為畫家的畫。
傅抱石：《琵琶行》（1944）
傅抱石的繪畫屬於典型的「激情派」，他靠激情來作畫。他的畫有不可一世的氣概，十分了不起。他的自述和見過他作畫的人都說他作畫先是喝酒，喝完酒抽煙，然後才提起大筆在墨盤中蘸滿墨，運足氣。在畫面上刷刷幾下，然後左盤右旋，一股氣勢就出來了。激情留在畫面上之後，盤旋一遍，把激情平息一下，再加以收拾。他的畫大都是這樣畫出來的，往往不能預先安排好這筆怎麼畫那筆怎麼畫，完全靠激情爆發之後在紙上留下激情的形態。
他的畫和「理性派」畫家的畫不一樣，「理性派」代表畫家潘天壽的畫構圖慘澹經營，但能達到出奇制勝的效果，畫之前要考慮好布局、落筆，完全是一種理性化的結果。李可染亦然，他是靠技藝，勾、皺、點、染都十分講究，慢慢達到他自己認為完美的境地方才罷休。黃賓虹更是靠他的學養和功力。傅抱石與他們完全不一樣，他靠的是激情，當然他的這種激情別人也有，但不可能達到他的這種境界。
傅抱石：《仿王蒙山水》（1933）
傅抱石的激情是有根基的，他是學美術史的，留學日本也是學美術史，回國先後在中央大學和南京師範學院教了二十五年的美術史，當然後期到畫院，他就以畫畫為主了。他懂美術史，又讀了很多哲學和歷史書，修養和胸懷自然都不一般，他以激情畫出來的畫就與無修養、無文化的人畫出來的粗野之畫不同。繪畫是自我表現，你有文化有修養，或無文化無修養，都在你的畫上表現出來。
我曾經說過，傅抱石是當代的吳道子。他和吳道子一樣出身貧困，又好酒使氣。傅抱石少年時很貧困，父親在南昌街頭補傘為業，母親原本是一個逃跑出來的童養媳，兩個苦命人結了婚，生活一直十分困苦。
傅抱石少年時曾在街頭賣過甘蔗，當過學徒，又生過肺癆病，有這種經歷的人容易有豪邁的性格，心情不愉快時借酒消愁。後來在鄰居一個警察的幫助下他上了學，由於非常聰明，文、史成績都非常好，繪畫出於天性更是最好。當然他的繪畫天性的引發是有原因的：他家的附近有一個裱畫店，他經常看裱畫，對繪畫逐漸產生了興趣，畫店的師傅也常給他一些指導。
傅抱石：《山居圖》（1941）
他上學時，繪畫成績特別好，畢業後就在學校代教美術課，但由於學歷不夠，又被別人趕走，他的心情一直很痛苦。幸虧遇到徐悲鴻，在徐的幫助下他赴日本留學。在日本他也畫畫，但技術還不過硬。留學歸來後，徐悲鴻就請他到中央大學藝術系任教。此時他以搞美術史為主，但興趣仍在畫畫上。
到重慶之後，由於生活的需要，傅抱石又開始作畫。那個時候日本入侵中國，傅抱石目睹日本人的橫行霸道。出於對日本帝國主義的義憤，再加上他從小養成的豪邁性格，表現在畫面上出現的是一種激情，所以重慶時期傅抱石的畫十分出色。後來的畫雖是另外一種風格，但從激情來講，都不如重慶時期的畫精彩。
傅抱石的畫到了四川一大變：他有師法傳統的基礎，有日本新畫風的啟發，加上蜀地山川的薰陶，他的精神充裕了，他的風格成熟了。
傅抱石：《萬竿煙雨》（1944）
解放後，傅抱石在南京師院教書，政治氣氛對他不利。心情自然不好。這時期他的畫激情減少，自己也常遭到批判，據說他寫的檢討書與他的著作幾乎一樣多。有時不得不小心翼翼。這種境況表現在繪畫上便出現了另外一種風格。比如《平沙落雁》，這張畫畫一個隱士在大江邊彈琴，天空一排大雁飛過，輕緩的運筆和淡淡的渲染，激情減退了不少。而畫風在原有的基礎上卻增加了厚而重，穩而滯，減去了一些急憤的情緒。
後來，60年代初期政治情況有所好轉，他的畫又有一種變化。1960年他歷經兩萬三千里行程遊覽祖國的名山大川，接著於1961年在東北三省寫生，畫風一變。《漫遊太華》、《待細把江山圖畫》等作品比50年代又放了一些，但激情仍不如重慶時期明顯。這個時期的作品雄健而不粗壯，瀟洒而不纖細，他的畫作已爐火純青，登峰造極。這是他創作的鼎盛期。
傅抱石：《待細把江山圖畫》（1961）
到了後期，傅抱石的繪畫又是另外一種成熟。他的晚年生活可用一句話來概括：全力創作，奔波全國各地作畫。晚年的畫風並無太大變化，只是用筆圓潤多了，下筆變急猛為流暢。如1964年所作的《井岡山》和1965年所作的《中山陵》，一步步走向濕潤圓暢，反覆渲染，往日的激情消失了，猛氣也消失了，有其是那種憤怒的、苦澀的情緒完全不存在了，增加了靜態、潤態和少量的富貴態。
晚年得意的生活和得意的心境，使他幾十年來苦澀驚慌的情緒完全消失，而且早年為生活而奔波、為抗日而吶喊的憂思和急切情緒也早已淡忘。「十年浩劫」的劫難尚未臨到，人的年齡也畢竟老了，人老則稜角自失，畫風自然也變得圓潤。但他是有自省力的畫家，又是一個史論家，他的畫出現了什麼問題，他不久便會發覺，他會根據自己的處境、身體狀況，再度改變自己的畫風。倘若天假民年，人書俱老，傅抱石必能再創另一風格的高峰。
傅抱石：《中山陵》（1965）
傅抱石的人物畫也頗有特色，但人物畫不同於山水畫，他畫人物畫，自己聲稱：一是為研究繪畫史，而是為山水畫服務的。傅抱石不是專門畫人物的畫家，但他畫人物畫最能見出其傳統功力。而且他的人物畫一生都未有太大的改變。
1945年畫的《柳蔭仕女圖》和1965年所畫的《湘君涉江圖》，不但用筆差不多，而且臉型、髮式、衣著也都完全相同。其他人物畫也都是這樣。我反覆對照他的各種人物畫，斷定他的人物畫只有同時期或不同時期興趣和情緒不同的變化，而不像山水畫那階段式的變化。他的人物畫顯然是學元朝的，而且愈到後期愈忠實於元朝的畫風。
左：《柳蔭仕女圖》（1945）
右：《湘君涉江圖》（1965）
傅抱石山水畫和人物畫向兩個方向發展。這也只有在一個史學家身上才能實現。他的人物畫之所以有古意，乃基於他對傳統的理解。否則，很難把元朝畫學到手，甚至根本不知道學元朝畫。他的人物畫設色很新。元朝的人物畫「跡簡意澹」而雅正，以線為主，設色極淡。他的設色雖新，也仍離不開元朝法度，每每以淡淡的顏色一點即收。有的畫額鼻下巴都留空白，衣著設色也多古雅，很少濃烈的墨彩，更無煥然求備的意思。這與他的山水畫有很大區別。
傅抱石：《擘阮圖》（1945）
下面再談談傅抱石繪畫成功的幾點因素
他繪畫之成功，其中有一點要注意，就是他精通美術史。他最早出版的是美術史著作，去日本留學學的是美術史，回國教了一輩子美術史，作畫可以說是他的業餘，但他卻成為領一代風騷的大家，其中原因值得探索。
幾年前，我曾在一次全國美術理論研討會上提出一個問題：古今第一流大畫家沒有不通美術史的。最早一位有畫跡存世的畫家是東晉的顧愷之，其主要成就也在美術史；其次如荊浩、郭熙、董其昌、石濤，無不是大史論家。近現代被公認的大畫家黃賓虹、齊白石、潘天壽、傅抱石無一不精於治史。
無數人終生手不停筆地學畫作畫，心無旁鶩，甚至拜了名師，直到白頭，成功者甚稀，而把大部分精力花在美術史上的人卻成為大畫家。為什麼呢？藝術固然是以技術為基礎的，但卻不是以表現技術為目的，技術不過是表達畫家性情的一種工具，而且這種工具還要靠人的知識修養去控制。手不停筆地學畫，實際為學技術。從美術史入手，廣究各家畫法，擷取歷代精華，這就不會取法手中，僅得其下。
從技術入手，猶如低頭看路，看來看去，只不過是巴掌大的一塊，且心胸愈窄，眼光愈短；從美術史入手，猶如登上高山之巔，俯視天下，群山萬壑，無不盡列眼下，心胸愈廣闊，眼光愈長遠，居高臨下，高屋建瓴，其勢自不同一般。得於目，會於心不同，應於手、現於紙當然也就不同了。
最重要的是，美術史作為學術能豐富人的精神，充實人的心胸，提高人的品質，增益人的學問。
蔣驥《傳神秘要》有云：
人品高，學問深，下筆自然有書卷氣。有書卷氣，即有氣韻。
劉熙載《藝概》云：
鍾繇《筆法》曰：「筆跡者，界也；流美者，人也。」右軍《蘭亭序》言：「固寄所託」，「取諸懷抱」，似亦隱寓書旨。
藝術就是人的懷抱之寄託，精神的形態流露，心的外觀，學問的結晶。這是技術所不能達到的。
傅抱石：《杜甫像》
再來探索傅抱石「往往醉後」的因素。
真的藝術出於作者之真性，虛偽出不了真的藝術。傅抱石生於清末，飽受貧困和戰亂之苦。他經常借酒排遣憂愁。後期在南京師院美術系任教期間，因為已成為權威，經常遭到錯誤的政治攻擊，心情更加苦悶。他和吳道子一樣的「好酒使氣」，每作畫必以酒助興，久之成習。
據說1959年7月傅抱石應邀在北京為人民大會堂創作《江山如此多嬌》的巨幅山水畫，買不到酒，他作畫十分困難。不得己之下寫信給周總理，周總理特地派人買來好酒，他才把巨幅畫完成。
1959年傅抱石與關山月創作《江山如此多嬌》
傅抱石、關山月：《江山如此多嬌》（1959）
吳道子「每欲揮毫，必須酣飲」。傅抱石作畫「往往醉後」正與之同。「醉後」就是酒醉之後，人於酣飲（不可過醉）之後，借酒之力，滌盪了胸中的愁悶和不順之氣，塵世中一切浸至人身的非純、非朴、非素之累，得以暫時消釋。畫家借酒之力，驅除一切華偽，保留了人本性的純真率直，這時候，美的意識也最容易顯現，又借酒之力，開張膽魄，然後援筆揮毫，浩浩杳杳，「不滯於手，不凝於心，不知然而然」（張彥遠贊吳道子語）。
一往真情之流露，其畫必是真畫，這就是《莊子 · 列禦寇》中所云「醉之以酒而觀其則」，醉了酒，才能顯露他的真實面目。人在塵世中混的時間長了，必有偽詐，偽詐出於思想，思想本身無法排斥自己，固需藉助酒的力量。傅抱石這樣的「好酒使氣」者，其畫亦當然是「當其下手風雨快，筆所未到氣已吐」了。
傅抱石作畫值得探索的地方很多，尤其是他本性真率、直爽等，皆是他成功的重要因素。沒有一個虛偽、齷齪的人能成為大藝術家和大文學家的。
傅抱石：《二湘圖》（1961）
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主編：雪松
責編：小奕