楊德昌的一生只留下七部半電影。
如果算上與他人聯合執導的《光陰的故事》，正好是八部半。
也許是冥冥之中自有定數，楊德昌這個因病而無心插柳的作品數量，與「聖三位一體」之一的費里尼的名作《八部半》的片名雷同。
大師之間有共同點，他們的電影也都帶有對世界、對社會的審視。
楊德昌的電影作品，深刻、理性，有強烈的社會價值與精神價值，兼具現實主義的寫實風與人文主義的自由平等、自我價值的實現。
此外，楊德昌在電影技巧和內容上也是大師級別，這也是楊德昌在國內的影史地位高於張藝謀和陳凱歌的重要因素，看《海灘的一天》和《一一》就知道了。
1982年，楊德昌等人合拍了《光陰的故事》拉開了台灣新電影的序幕。
1983年楊德昌首部長片《海灘的一天》問世，將台灣新電影推向一個新紀元。
這一年，大陸拍出了《一個和八個》，第五代登堂入室，第五代的代表人物陳凱歌和張藝謀。
他們的處女作《黃土地》《紅高粱》分別誕生於1984年與1988年，他們用表現手法、哲學思想，畫面、色彩革新了中國電影語言。
在第五代大都忽視敘事的時候，楊德昌在《海灘的一天》中用了別樣的敘事結構。
而且電影不乏含蓄、優美，情景交融的詩電影風格，既有第五代的優點，又有第五代不怎麼擅長的講故事。
《海灘的一天》用倒敘和插敘這種非線性敘事的方式來講故事。
有現實和回憶兩條主線，現實線分為兩條次線，回憶線分為三條次線。
這五條線構成了電影的三重敘事，再借用閃回使轉場變得絲滑，讓故事看起來雜而不亂，層次分明。
作為楊德昌的處女作，導演使出渾身解數想讓大家看到他的能力。
這樣一來難免有用力過猛的地方，如敘事方式有些刻意打亂時間線，但瑕不掩瑜，《海灘的一天》整體上還是優秀的。
在視聽語言這方面，楊德昌運用得很嫻熟，畫面工整又對稱，看起來特別規整。
影片前半段反映的是一種大家長環境下角色的自由被扼殺，思想被壓制的無奈感，每個人都得按照規矩行事，就連嫁娶、工作都得被安排且不可抗拒，必須服從。
後半段突出的是快樂消失的惆悵與不知什麼是快樂的恍惚，畫面依舊是工整的，但鏡頭語言從服從變成了審視，審視周遭的一切，審視什麼才是生活。
片中有大量近景和俯拍鏡頭，體現的是壓抑與權威，以及角色的不知所措，還有不少固定鏡頭，人物時常會消失在鏡頭之外，角色迷茫的觀感很強烈。
電影中的聲畫蒙太奇也有很多，往往是現實與回憶交叉，成為連接過去現在的傳聲筒。
以前的被束縛的無力與現在做自己的希冀形成鮮明的對比，楊德昌透過這種反差來展現角色的變化。
在思想方面，楊德昌著重在表現婚姻的新鮮感。
婚姻的新鮮感一般靠三個東西維持，剛結婚時的甜蜜期，事業與孩子。
當這些東西都不存在或不怎麼成功時，新鮮感就會變成猜忌、嫌棄，直至無話可聊。
婚姻有新鮮感時都不是真正的夫妻。
只有可以忍受千篇一律的平淡才算是完全體的老夫老妻，否則新鮮感一過，等待婚姻的便是分道揚鑣。
楊德昌真的沒有「年輕過」，一出道就這麼「老」，對婚姻的洞悉，對人性的琢磨，獨到又真實，大師果然一出手就不普通。
在《一一》中楊德昌解決了大多數人的一個困惑。
為什麼這些大導演拍的電影動輒三四個小時，看起來卻一點都不沉悶、無趣，反而特別吸引人。
看完《一一》後，我終於明白了。
他們把一生壓縮在三個小時的電影里，讓觀眾在光影世界中度過了一生，人生延長了好多倍。
以一生類比三小時，電影就不長了，而是有些容量不夠了。
但我們卻可以從中明白太多的人生道理和態度，以及活著的理由，我們很幸運，能夠遇到楊德昌，我們很開心，能夠看到《一一》。
中國有個流傳至今的故事。
人在去世後，過奈何橋時，一定要喝孟婆湯才可以投胎重生，否則魂魄就會一直在各處流浪，無法重新做人。
很久之前，我一直不明白，為什麼要喝孟婆湯忘記過去的一切才能投胎，現在看完《一一》後終於懂了其中的大智慧與人生觀。
因為人只能看到自己的一半，另一半活在別人的口中或自己的背面，我們是看不到的，就算再活一次仍無濟於事。
因為我們帶著記憶重生，過的還是這一半，不是那一半，這樣的重生是沒有意義的，我們只是在重複過去的人生而已。
只有把所有的事情都忘了，這才是新的開始。
但這時的你已經不是你了，成了另外一個我，即使生活再快樂，那個我也感覺不到，所以過奈何橋才要喝孟婆湯。
可人又怎麼可能抹掉記憶呢？人的第一次忘記是兩歲之前，第二次忘記是肉體消亡，第三次忘記是被所有人忘記，這時一個人才算真正的不在了。
因此不管我們有過多少後悔或不如意，都是這一半的「一」。
另一半的「一」也許不會有這些後悔和不如意，但那個「一」，我們體會不到，它在別人的記憶中，它在另一個你的身上。
而「一」+「一」組成了一個完整的現在的你，這個你過著這一半的「一」，想著另一半的「一」，成了「一一」，你和我，即一一。
這就是楊德昌，社會議題與視聽語言，他的電影中都有。
無論是內容、技巧，還是思想、內核，楊德昌都能精準地拿捏，不愧為九十年代最具影響力的台灣大師之一。