近年來，我國現代公共文化服務體系獲得飛速的發展，優秀的傳統文化也重新煥發了生機與活力。隨著《國家寶藏》《我在故宮修文物》《如果國寶會說話》《上新了 故宮》等大批文博類節目的熱播，不僅將「博物館熱」從線上帶到了線下，也點燃了社會公眾對於文物鑑賞和博物館參觀的熱情，「打卡」博物館的行為逐漸融入了我們的生活，越來越多的人把參觀博物館、展覽館當成一種新的生活方式。
在過去的幾個月時間裡，吉林省博物院可謂使出了渾身解數，《瓷彩華章——吉林省陶瓷藝術展》《破曉——吉林人民革命鬥爭史陳列》《大道同行——從「五一口號」到協商建國重要史事回顧展》《壯闊七十年 奮進新時代——吉林省慶祝中華人民共和國成立70周年成就展》等一批優質展覽的推出，集中展示了中華文化的博大精深和吉林省地域文化的厚重底蘊。其中，最引人注目的是目前業已推出兩期的「長白遺珠」系列吉林省博物院藏書畫精品展。
沈周《枇杷圖》
長白，取吉林之意；遺珠，指的是留存於吉林大地上的書畫明珠。吉林省博物院書畫藏品底蘊豐厚，在全國範圍里也稱得上名列前茅，是一座名副其實的書畫大館。由於吉林省博物院搬遷之前的舊館條件所限，幾十年來，這批寶貴的書畫珍品很少有在本省展出的機會。2016年1月，省博整體遷入風景秀麗的凈月譚公園西側的永順路1666號之後，陳列展覽區的面積得到了大幅提升。同時，陳展區的文物櫃還配有先進的文物預防性保護設備，庫房區每個庫房均有獨立的溫濕度控制系統、現代化的文物裝置用具、文物預防性保護監測設備，文物保護技術區還有多個實驗室和修復室，並配置了X螢光能譜儀，傅立葉紅外光譜儀，超景深視頻顯微鏡，光纖光譜色差儀等先進的文保設備。這些設備為文物瑰寶提供了安全保障，也為人們近距離親近這些院藏珍品提供了可能性。
在首期書畫精品展中，省博向公眾展出了院藏宋元明清書畫精品25件，包括蘇軾、徐渭、沈周、文徵明、趙孟頫、董其昌等書畫大家的作品；而此時正在展出的二期展覽，則以院藏北宗山水畫為主題，精選院藏自南宋趙伯驌至20世紀後半葉的張大千、溥心畬等共37幅具有典型代表性的「北宗」山水畫呈現給公眾，本次展覽將持續到2020年2月10日。吉林省博物院陳列部副主任張磊：就是想趁著咱們傳統文化熱這一個階段把它推出去，（兩次展覽）質量都很好，涵蓋了花鳥、人物、山水、工筆、寫意全包括了，（作品）本身也是一流的。
長白遺珠二期展覽
中國的繪畫發展至今幾千年，每個時期的繪畫作品都與當時的政治、經濟和思想文化發展有著密切的聯繫。宋代繪畫是我國古代繪畫的黃金時期，各類繪畫都發展到了高度成熟的階段，此後數百年的發展都是在宋代基礎上的進一步完善。在已經展出的眾多書畫藏品中，宋金時代的畫作自然是備受書畫行家矚目的部分。張磊：「它每個時期都不太一樣。你像宋代，其實宋代是注重「格物致知」的，到了南宋發展為理學。「格物致知」就是講的事物發展規律，所以才體現在繪畫方面，就是相對要寫實一些。所以你看宋人的繪畫，無論是花鳥還是人物，它的用線要合乎規律，比如說事物的起伏，甚至用不同的線去表現不同的質感，比如說葉子的這種厚重感，反映的花鳥上面，花的那種嬌柔，包括枝幹那種蒼勁，他要不同的線去體會，所以這是對那個宋人「格物致知」的一個詮釋。咱們這次展覽裡邊，它是金代宮廷繪畫，是受宋代畫影響的。你比如說《文姬歸漢圖》裡邊呢，線是合乎結構的，而且提案轉折都合乎，包括物理的結構啊、質感呢你都能體會到。比如說那個鬍鬚，人的鬍鬚的這種飛揚的這種感覺，包括那種厚衣服鼓起來那種厚重那種感覺，它都是用不同的線去描繪，而包括那個關節，人的關節有線條的那種提案，馬的那種關節的那種線條啊，每一根線條都特別講究，都特別到位，就是宋代的繪畫。」
吉林省博物院收藏的這卷《文姬歸漢圖》，經郭沫若先生考證為金代畫家張瑀所作，畫中描繪的是東漢蔡文姬返回漢地的場景。畫卷前端第四位騎黑色駿馬、衣飾華麗、容貌端莊者為蔡文姬。畫面不作背景，通過刻畫隨從畏寒的神態以及遮擋風沙的動作來表現行進的艱難，同時蔡文姬表情的莊重又傳達出她毅然回歸漢地的決心。
長白遺珠首期展覽
中國元代雖然國運略短，卻是名家輩出的時代。元代的人物畫《九歌圖》是「長白遺珠」系列展覽中一件具有代表性的作品，這幅長卷以屈原《九歌》中從《東皇太一》至《國殤》十篇為題材，前面加繪屈原像，共計十一段畫面。此圖臨仿宋代人物畫大家李公麟，採用白描技法，線條如行雲流水，極其飄逸；人物皆有神采，體現出作者在人物畫方面的高深造詣，堪稱是一件具有極高藝術水準的代表作。每段畫面後還由元代書家吳叡以篆書題名、隸書書寫相對應的《九歌》原文，並在《國殤》後加書《禮魂》篇。這幅畫卷的作者叫做張渥，在中國書畫史上，這是一個稍顯陌生的名字。
因為他繪畫史上也沒有記載。但是他應該也是屬於當時的一個士流階層，士流階層在當時因為地位都比較低，所以就是關注的人也比較少。他的後邊有一段官款，是倪瓚題的，他是「元四家」之一，而且也是格調裡邊最高的。因為你算是中國繪畫史上的逸品，逸品也是咱們中國畫格調最高的一個品格。當時文獻裡邊說「江左以有無論清濁」，就是江南人家有沒有倪瓚的字畫來論你家清不清，倪瓚能給他提詞的話，就證明他在當時其實在文人圈兒裡邊，是影響比較大的。你到了元代，因為元代是蒙古族統治下的一個朝代，他對漢族文化（理解不深），而且漢族知識分子在當時是地位比較低的。當時有「十儒九丐」的說法，所以他就把注意力轉移到書畫方面。所以這個時期隱逸題材的說法出現了，也比較多，人物反而出現的比較少。因為山水更加適合傳達這種隱逸題材。所以就是張渥的。這一個《九歌圖》已經是元代，就是人物畫裡面比較少見的一件精品。因為他是總共有三卷《九歌圖》，在國外一卷，在上海博物館還有一卷。那咱們這一卷是他其中的一些比較精彩的一卷。他的藝術成就是很大的。因為元代人化並不是很昌盛。所以這一個在元代人化領域來講已經是很少見的一件精品。
長白遺珠首期展覽
倪瓚為張渥題跋道：「張叔厚畫法，吳孟思八分，俱有古人風流，今又何可得哉！壬子六月廿九日觀于思齊西齋」。這幅長卷的全名叫做《臨李公麟九歌圖卷》。李公麟是北宋時期一位頗具影響的名士，其白描繪畫為當世第一。北宋的人物畫被李公麟發揚光大，他的人物畫線條健拔卻有粗細濃淡，構圖堅實穩秀而又靈動自然，畫面簡潔精練，但富有變化；題材廣及人物、鞍馬、山水、花鳥，既有真實感，又有文人情趣，而且所作皆不著色。張渥的這卷《九歌圖》，頗有李公麟白描的清麗流暢之風。
咱們現在看古人，比如說你臨啊或者摹啊仿啊，這種題材你並不是說完全是一定就是臨或者仿或者摹。因為他有時候是借鑑，比如說咱們看那個古畫，裡邊說摹什麼李唐，結果你一看就跟李唐半毛錢關係都沒有。因為中國的傳統的人，他有一種厚古傾向，就是包括咱們現在也是，所有人都有一種喜歡古代文物的這種這種理念，這所有人都好古。那麼，他有時候，比如說寫書寫畫畫完之後呢，往往提一句說摹筆，但是其實你看到原作的話，跟他其實一點關係都沒有，這是為了證明，就是他的東西是師出有名的。我這個來自古人，有古意。
溥儒《昆明湖秋色圖》
文人畫興起，是元代繪畫的顯著特點，文人畫的基本特徵表現在重視繪畫中的書法趣味和詩、書、畫的進一步結合，強調作畫貴有「古意」，並以「士氣」反對「作家氣」。在書法方面，元代初期的士大夫大多以取法北宋蘇、黃、米、蔡四大家為主，直到趙孟頫崛起，才開始提倡師古，力追晉、唐，他扭轉了南宋書法取法「近人」，格局越來越窄的衰弊風氣，使元代書風以取法晉、唐風範為主，而又有所創新，既恢復了傳統的法度，也具有了自己的時代特點。在「長白遺珠」展覽中所選取的趙孟頫手札，是一件得其書法真趣的作品。
趙孟頫是宋太祖趙匡胤第十一世孫，在元朝為官至翰林學士承旨，曾被封魏國公。他的書法世稱「趙體」，與歐陽詢、顏真卿、柳公權並稱「楷書四大家」。在中國書法史上具有深遠影響。這件手札這件手札是趙氏暮年的一件作品，收信人的名款已經殘損，看文中所寫的內容此人應當是作者的同鄉，信中提及田上帳務，囑託他代為某處山上遍種松樹、購買山地等事宜，而文中的「東衡穴邊地，望都與買了。」一句，則為我們揭示了一段纏綿悱惻的愛情故事。吉林省博物院陳列部副主任張磊：「因為趙孟頫是四大楷書家之一嘛，他的這一件是一個尺牘，寫給同鄉一個朋友的尺牘。但是受信人已經殘損，分辨不出來。他在信裡邊就是說到了準備自己歸隱之後，在家鄉裡邊有個種松樹啊買地這樣的事情。而且裡邊透露了一個可以說是一個很悽美的一個愛情故事。因為他和他夫人管仲姬感情特別深，這裡邊提到了一個「東衡穴邊地，望都與買了。」東衡穴就是他的妻子管仲姬的墓地。」
董其昌《晝錦堂圖》題字
趙孟頫的妻子管道升，字仲姬。她亦是一位風華絕代的才女，她與東晉女書法家衛夫人並稱中國歷史上的「書壇兩夫人」。這位管家小姐自幼工詩善畫、聰穎異常，不知是不是因為才氣非常，在一般16歲就嫁作人婦的古代，管道升直到28歲也沒有出閣，直到她遇到了趙孟頫這樣一個有緣人。
趙孟頫雖然出身貴胄，卻生不逢時。在他少年時期，南宋王朝便已如大廈將傾。在父親早亡，趙家家境每況愈下的情形下，趙孟頫的生活度日維艱。宋朝滅亡之後，在元世祖忽必烈「搜訪遺逸於江南」的過程中，趙孟頫被人推薦給忽必烈，當元世祖看到英俊瀟洒、才華橫溢的趙孟頫，驚呼其為「神仙中人」。由此，趙孟頫一路平步青雲，仕途順暢。
董其昌《晝錦堂圖》
後來，兩位曠世才人終成眷屬，趙孟頫才藝絕世，丹青藝術的被稱為元朝第一，書法世稱「趙體」，流傳不多的作品至今仍是收藏界的珍品，詩詞文賦諸體皆妙，開啟了元詩新風。管道升才貌雙絕，能詩文，擅書畫，筆意清新。二人既各有千秋，又珠聯壁合，整整三十年，這對詩、書、畫三絕的夫妻，在詩壇畫苑中相攜遊藝，留下了許多感人的佳話。
雖然這對神仙美眷修養相當，夫唱婦隨，但夫妻二人結為連理二十餘載後，人過中年的管道升已經被歲月消磨了色彩，此時已然是「玉貌一衰難再好」。而在那時的歷史環境下，男人納妾本也是一件平常小事。一日宴飲之後，趙孟頫借著酒勁題寫了小詞一首，以此來試探一下夫人的態度，他寫道： 「我為學士，你做夫人。豈不聞，陶學士有桃葉桃根，蘇學士有朝雲暮雲。我便多娶幾個吳姬越女何過分？你年紀已過四旬，只管占住玉堂春。」
張大千《小鎣華山圖》
隨後，管道升也不明言此事，同樣以一首小詞作答，那便是這首流傳千古的《我儂詞》：「你儂我儂，忒煞情多，情多處，熱似火，把一塊泥，捻一個你，塑一個我。將咱倆個，一齊打破，用水調和，再捻一個你，再塑一個我，我泥中有你，你泥中有我，與你生同一個衾，死同一個槨。」
這首詞的設喻十分婉轉，但字裡行間暗藏機鋒，透出鏗鏘英氣。特別是末句「與你生同一個衾，死同一個槨」，更是表達了管道升對用情惟專的誓死堅持。
當趙孟頫讀完了這首至情至性的《我儂詞》後，心下頓時後悔不已，他嘆息著說道：「有妻若此，夫復何求！」
張瑀《文姬歸漢圖》
從那天起，趙孟頫和管道升把這兩張字箋工整地謄寫下來，貼在案旁，時時引為笑語，二人之間從此再無間隙。幾百年間，這首至情至性的小詞已然被世人廣為傳頌，這對神仙眷侶的故事也隨之鐫刻在了中華歷史的記憶里。
公元 1319年，管夫人因病重客死在歸鄉的舟楫之中，時年58歲。趙孟頫和兒子趙雍護送管道升的靈柩回到故鄉吳興，把她安葬在德清縣東的衡山上。之後，便就有了這件寫給鄉鄰故友的手札，以及手札上這句語氣平靜卻堪比千鈞情重的詞句。張磊：就是這片信札裡邊沒有提到管仲姬也沒有說我想念亡妻，但是你就這一句話，就是「東衡穴邊地，望都與買了。」你就能感覺出他對他的妻子感情有多深。墓地周圍的地全買了，通篇不見「亡妻」兩個字。但是你能感受到他對他亡妻那種愛戀。而且這封手札寫完三年之後，趙孟頫也去世了。
趙孟頫《種松帖》
趙孟頫在為管道升撰寫的《魏國夫人管氏墓志銘》中這樣描述她：有才略，聰明過人。亦能書，為詞章，作墨竹，筆意清絕。夫人天姿開朗，德言容功，靡一不備，翰墨辭章，不學而能……在女性社會地位普遍低下的古代，管道升既能以才華超脫於凡塵世俗之外，又能用自己的智慧處理好家庭社會中的日常瑣事，由此，她成了中國歷史上最著名的傑出女性之一。可以說，這幅由吉林省博物院珍藏的《種松帖》，不僅僅是一件傳世的書法佳作，更因為二人偉大而浪漫的愛情故事變得別有風味。
在兩場「長白遺珠」書畫展之中，宋代蘇軾的《洞庭春色.中山松醪二賦》卷、金代張瑀《文姬歸漢圖》、元代張渥《九歌圖》卷以及清代惲壽平的《魚藻圖》軸等作品，都曾著錄於清宮的《石渠寶笈》中。
文徵明《樹下聽泉圖》
《石渠寶笈》是清代乾隆、嘉慶年間的大型著錄文獻，初編成書於乾隆十年(即1745年)，共編四十四卷。著錄了清廷內府所藏曆代書畫藏品，分書畫卷、軸、冊九類。作為我國書畫著錄史上集大成者的曠古巨著，書中所著錄的作品彙集了清皇室收藏最鼎盛時期的所有作品，而負責編撰的人員均為當時的書畫大家或權威書畫研究專家。張磊：「有4件是《石渠寶笈》收錄過的，《石渠寶笈》是清代乾隆年間，乾隆皇帝喜愛書畫，所以就把徵集到的書畫陸續注入到清代內府，所以就是他分為一編、二編、三編，但是三編基本都是嘉慶皇帝編的，因為他國家搞收藏，所以收藏基本頂級的文物都收藏在《石渠寶笈》裡面。」
書畫之美，常常直達心靈。當我們面對一件傑出的書畫作品時，在色彩的變化里，在線條的疏密中，流淌著自然與人文的雙重本性，我們品讀的不僅僅是筆墨上的美，更是在與書畫作者的心靈相交，書畫大家們的品性與志趣、思想和領悟潛藏於方寸之間，其作品中的寓意、書畫背後的人生故事等，對於當下我們的人格的完善亦有著別樣的影響。
張渥《臨李公麟九歌圖》
中華民族幾千年的文化史中，曾孕育了眾多藝術大師，明代的董其昌就是其中的一位，作為一個山水畫家，他不僅有卓越高超的藝術作品傳世，他的藝術理論也影響了明清近百年的繪畫理論研究，這就是著名的南北宗論。
當下，吉林省博物院正在舉辦「長白遺珠」系列書畫展的第二期——吉林省博物院藏北宗山水畫展，董其昌、何澄、仇英、張大千、溥心畬等名家珍品悉數亮相，本次展覽將持續到2月10日。
中國山水畫藝術博大精深，源遠流長，但由於中國藝術深受儒家、道家、佛家等傳統思想文化的影響，古代藝術家們往往更崇尚一種述而不作的理念，因此對於理論的探討常常來於藝術家自身的經驗總結，而非純粹理論性構建。所以，中國畫藝術理論的發展通常是藝術家對於自身創作經驗的感想，很難構成較為系統的理論著作。
南北宗論標誌著中國美術史上第一個畫派理論的產生。古代中國的畫家，尤其是山水畫家，對於山水畫的研究缺少一種系統的論述和流派的歸納，而南北宗論卻在這方面邁出了第一步，作為一種新的理論，它從思想方面上拓寬了美學的表現手段，增添了人們對於藝術的審美和欣賞的能力。想要進一步理清這個問題，我們首先要了解一下董其昌背後的明代畫壇。吉林省博物院陳列部副主任張磊：「明代的美術史，他相對起伏比較大一點，因為明初的時候，朱元璋因為是推翻了元朝的統治，所以他不喜歡那種就是元朝這種隱逸文人的這種風格。他反而推崇南宋院體那種特別清剛那種效果。當然，他也有他的政治意義在裡邊，因為你推崇元代的這種文化的話，不利於它的統治，所以他繞過去推崇南宋。南宋畢竟是漢人中原文化。在宮廷院畫裡面，你看到的明初的這些風格，比如說王諤呀，包括邊文進，還有那個林良、呂紀呀，他們的無論是花鳥畫或者山水裡邊體現的是一種南宋院體的一種筆法。那麼到了在這種影響之下，他就出現了戴進這樣的浙派，後來隨著浙派沒落，吳門畫派興起。」
吳門派是明代中期興起於蘇州地區的書畫流派。在有明一代里，吳門派的聲勢最為浩大，延續時間最長，影響最為深遠，因而在中國繪畫史上占有著舉足輕重的地位。
自古有著「蘇湖熟，天下足」之稱的蘇州，氣候溫和、土地肥沃，是物產豐饒的魚米之鄉，所以才有著「上有天堂，下有蘇杭」的盛譽。蘇州所處的地理位置非常特殊，南宋王朝建都臨安——也就是今天的杭州，距離首都最近的大城市就是蘇州。朱元璋建立明朝後定都南京，蘇州仍然是離首都最近的大城市。永樂年間，鄭和七次下西洋的起錨地就在太倉瀏河，蘇州由此成為對外貿易的窗口。永樂遷都後，貫通了京杭大運河，促進南北物資交流，蘇州又成為巨大的物流中心。以上這些歷史原因疊加起來，讓蘇州具備了發達的經濟實力和獨特的地理優勢，從而成為當時中國最大的工商城市。在這個繁華的城市裡，紡織業與手工業發展尤為迅速，紡織印染、蘇州刺繡、蘇州制扇、玉雕、木雕、漆雕等手工藝也促使了吳門繪畫藝術有著更新潮、更廣闊的藝術視野，繪畫人員隊伍需要不斷壯大，畫家們也需要提高藝術水平尋求改革與突破。
由於蘇州在明代中期極強的經濟和文化實力，這一地區通過科舉考試走出的文人士大夫也很多。這些文人多有兩重身份，一是在朝的高官要員，一是吳門書畫藝術的實踐者。明代中期開始，以蘇州為中心，吳門派的書畫藝術逐漸輻射開去，形成中國書畫藝術的重心所在。這個流派里有不少歷史人物讓人耳熟能詳，比如最常被提到的「吳門四家」——沈周、文徵明、唐寅和仇英，以及與文徵明、唐寅並稱「吳中四才子」的祝允明和徐禎卿。
吳門派的成員基本都是書畫皆擅長，沈周和文徵明均是書畫大家，而唐伯虎則在山水畫、人物畫兩方面都很出色。一個流派能夠在書畫兩個方面都有所建樹，這是一件不同尋常的事。在「長白遺珠」系列書畫展的首期展覽中，就陳列了沈周和文徵明兩代吳門派領軍人物的作品。張磊：「吳門畫派取而代之。就重新講文人畫的這種領域，重新占據了中國美術史的地位，比如說咱們展覽裡邊的沈周、文徵明，這都是吳門畫派的領袖。因為先是沈周執掌吳門畫派，後是文徵明執掌吳們畫派，咱們選了兩個代表人物的作品。那麼在考慮選品的時候，文徵明選的是他的比較代表性的青綠山水，但是沈周因為大家都知道沈周的山水畫的好，其實不知道的是他的小寫意花鳥畫對後世影響也很大，所以這一次單獨拿出來一張一副沈周的一幅花鳥。」
沈周是吳門畫派創始人，也是「明四家」之首。由於他家資豐厚，所以一生不走仕途博取功名，書畫藝術成了他閒暇之餘怡情養性的生活方式。儘管沈周是一個山中宰相，幾乎一輩子隱居世外，但是他吳門派鼻祖和領袖的地位卻沒有人能夠撼動。吉林省博物院收藏的這幅《枇杷圖》軸，是他寫生枇杷果實一枝，筆墨簡練，隨意點染，一種生動之氣躍然紙上，可以看出沈周的水墨寫意技法已達到揮灑自如的境地。
文徵明是沈周的繼承者，他一生穩健，這與他的好友唐伯虎有很大差別。文徵明不似唐伯虎那般才氣橫溢，但卻有著更多的責任感，能做到自我約束和節制，因而繼沈周之後，他曾執掌吳門畫壇達四十年之久。文徵明的藝術造詣十分全面，在繪畫方面山水、人物、蘭竹等無一不工，書法方面則強調「君子因其筆而得其心法，其心正，則筆正，如正人君子。」《樹下聽泉圖》軸是吉林省博物院藏的一件文徵明執筆的青綠山水畫，筆墨、設色語彙兼有文人、院體兩種體式，風格雅致獨特，氣格在宋元之間，屬於文氏山水畫中的精品。
到了明朝末年，吳門派開始衰落，開始稱雄畫壇的是松江畫派，松江畫派的代表人物就是董其昌，董其昌提倡仿古，追求筆墨趣味，在他的影響下，一部分文人山水畫家中興起了摹古仿古之風。那麼到了明代中期以後，思想開始開放，就是包括新學的影響，禪學的影響思想開始開放，然後重新定義、重新興起一股潮流，這個時期就各種浪漫主義思維抬頭，比如說徐渭，還有陳淳就這個時期發展起來了。到了晚明時期，你比如說董其昌他又提出了一個南北宗論，一直影響到現在，包括咱們這次展覽的那個《疏林遠岫圖》，但是這個畫的筆墨不是很油，但是就是因為它不油所以才可以保證是董其昌的。因為董其昌畫的特別越好看的董其昌反而越存疑，畫得越生的東西反而越沒有問題。
明代晚期大名鼎鼎的書畫家董其昌字玄宰，出生於華亭，也就是今天的上海松江。他17歲時參加了松江府會考，當時，略有點自負的他交了一篇自以為很得意的八股文，心裡便開始期許著奪魁的消息。誰知一發榜，董其昌竟屈居堂侄董原正之下。究其原因，是考官嫌他試卷上的字寫得很差，所以文章雖好，卻只能屈居第二。
這件事給了董其昌巨大的挫敗感，從此開始發憤修習書法。他先以唐人顏真卿《多寶塔帖》為楷模，後來又改學魏、晉，臨摹鍾繇、王羲之的法帖。經過十多年的刻苦努力，董其昌的書法面貌有了很大的改觀。同時在山水畫方面，他從22歲學習繪畫，先師法黃公望，以後又遍學諸家。他這種以古人為師的作法八十而不輟，一直伴其終生。由於他廣泛吸取了唐宋元諸家的優長，使得自己的書畫最終獲得了超越古人的藝術成就。在趙孟頫嫵媚圓熟的「松雪體」稱雄書壇數百年後，董其昌以其生秀淡雅的風格，獨闢蹊徑，自成一宗，引領了一時風騷。
董其昌除了擅長書畫之外，在繪畫理論的方面也有很大的成就，因而他在中國美術史上地位十分重要。他針對中國傳統文人畫創作所提出的「南北宗」論對後世影響很大，成為之後近300餘年文人畫創作的主要指導思想。
「南北宗論」的思想源頭來自禪宗，禪宗自六祖慧能開始被劃分為南北二宗，南宗慧能的偈語「菩提本無樹，明鏡亦非台；本來無一物，何處惹塵埃？」被世人廣為流傳，事實上，這首偈語是來自慧能對北宗神秀當時所寫偈語的修改。神秀原作是：「身是菩提樹，心如明鏡台；時時勤拂拭，莫使惹塵埃。」把兩首偈語相比較我們可以得知，北宗思想執著於「有相」，以樹和台比喻身心；而南宗則講究「無相」。在修行的法門上，北宗強調「漸悟」，要「時時勤拂拭」，而南宗則是「本來無一物」，因而強調「頓悟」。
董其昌提出如此獨具一格的「南北宗論」，是源自他青年時參禪的經歷，同時受儒、道的影響也很大。他把唐代的李思訓和王維的作品分別作為「青綠」和「水墨」兩種山水風格的始祖，以此讓中國山水畫也分成了南北二宗。在他看來，南宗畫是文人畫，近似於南宗禪，注重天成之趣，由此和慧能的頓悟相類似。而北宗畫是院體畫，近似北宗禪，注重功力，類似神秀的漸修。但南宗畫與北宗畫的區分並不是按照畫家所處的地理位置來進行分類的，畫家的審美傾向和思想以及繪畫風格才是「南北宗論」的根本區分方法。具體說來，南宗畫是以淡、凈、雅見長的水墨畫、山水畫；而北宗畫是指畫風剛性的、躁動的、雄渾的、氣勢豪縱的，畫法上使用勾線填色斧劈之法的這類畫。張磊：「它其實沒有高下之說了，因為他怎麼說呢，因為文人畫家，他重視的是一種意境的表達。舉個例子，比如說這個畫。第一眼讓人感覺不太好看，但是你越看越有味道，就是特別引人入勝，它第一眼並不打眼。那麼職業畫家的畫是第一眼讓你很打眼，就很漂亮，但是除了好看之外，你很難去表述更內在的一種東西，所以這就是文人畫和職業畫家的一個多少的一個差距。但是你要是說。他高下的話，那很難去說。」
不過，南北宗論也並非董其昌一人發明。據史書記載，明代萬曆年間莫是龍、董其昌，陳繼儒和沈顥共同提出了山水畫的南北宗論，這是中國繪畫史上第一次提出關於畫派的理論，此論提出後，得到許多人的贊同。由於在這幾個人中，董其昌是名聲最大的一個，所以後人就把董其昌認作這一派唯一的鼻祖，在明末清初的一些畫家心目中，董其昌的地位甚至超過了元代的趙孟頫。
他提出的南北宗論涉及到中國繪畫流派發展的準則，也涉及到文人畫的價值定位。可以說，正是南北宗論奠定了文人畫在中國繪畫歷史上的價值，從某種程度上來說，董其昌的南北宗論成為了中國畫壇的主流和最高的價值代表。
南北分宗論是明清時期繪畫理論中的重要思想之一，它深刻地影響了畫家的創作活動，及其對繪畫本身的理解和對中國山水畫史的把握，甚至波及了書法、詩詞等相關藝術門類的理論建構。然而，這種「崇南抑北」的藝術思想對晚明以及清代山水畫藝術風格的塑造起了一種決定性的作用，北宗山水畫幾乎到了無人問津的地步，北宗山水畫名家寥若晨星，幾近絕響。董其昌等人構建的山水畫家傳承體系，也許並非是單純的理論建構。從實際效果來看，南北宗論雖然並不嚴密，但卻理清了眾多茫然無措者的思路，很好地啟發了此後山水畫的發展，實現了對現實困境的超越，造就了數百年穩定的局面。
《晝錦堂圖》是吉林省博物館本次「長白遺珠」北宗書畫展上所有作品裡的重中之重，這件由董其昌創作的絹本設色畫，成卷之後不久就進入清內府，歷經乾隆、嘉慶、宣統鑑藏，後來被溥儀帶出故宮變賣。日本投降後，作品流散到民間。1963年，由時任吉林省博物館副館長的張伯駒先生主持，在吉林省公主嶺市某位市民處徵集得來，由此入藏今天的吉林省博物院。吉林省博物院陳列部副主任張磊：「咱們吉林省博物院有一個鎮館之寶，就是董其昌的《晝錦堂圖》記。因為董其昌是咱們山水畫使人很重要的一個人物。是他把山水畫分為文人畫和職業畫。他瞧不起，也很少做那種青綠山水。這一個就是他自己做的一個青綠的墨古山水。而且他很少見的是大寫的一個「晝錦堂記」。所以這一個是可以說也是咱們吉林省博物館的一個鎮館之寶之一。也是經過張伯駒收藏過來的。」
「晝錦」一詞指衣錦還鄉之意。宋仁宗時宰相韓琦回歸故里，建造名為「晝錦堂」的別墅。歐陽修曾為之作《晝錦堂記》，董其昌即按文而繪製。圖畫展現的便是歐陽修文字中所描述的風景。在夏秋之交，一片茂林巒岫遠近相連，左半部下方是一片平靜的水面，漫漫霧靄飄裊於畫面上。水面鋪開的大片留白遠處與天際連成一片，青山靜靜地綿亘在不遠處，山嶺間一道溪流從高峰石縫中涌下，樹木錯落其間，或疏或密點綴在山坡、山谷和岸邊。左邊山峰下一叢茂林中掩映著數間茅屋，這便是畫中所說的晝錦堂。畫作卷後以行書錄《晝錦堂記》全文，字大如小拳，筆致清秀中和，輕捷靈動而風華自如，時見米芾風範。
到清朝末期，京津地區出現了一批力圖恢復北宗山水的畫家群體，在金城、陳少梅、劉子久、溥心畲等畫家的共同努力下，北宗山水的發展出現了一定程度的轉機，雖未達到與南宗山水分庭抗禮的程度，但在當時沉悶的山水畫壇，已經有如一陣清風，讓人耳目一新。此外，被稱為「南人北相」的張大千也堪稱20世紀藝壇奇才，他工筆、寫意、山水、人物、花鳥無一不精；書法、篆刻、鑑藏無一不通，反對傳統守舊，標榜創新，徐悲鴻曾稱讚他為「五百年來第一人」。他不僅繼承了傳統文化的精髓，更懂得兼容並蓄，博採眾長，是一種在傳統文人思想基礎上，內心感悟自然又超脫自然，化萬物於胸次的超脫和智慧。是中國傳統文人士大夫的現代典型，更是堅守民族氣節及傳統精神不可替代的卓越表率。張大千和溥心畲兩人在畫壇各領風騷數十年，「南張北溥」的美譽，是二人在當時畫壇崇高地位的體現，也是本次「長白遺珠」展覽的重要組成部分。張磊：「因為「南張北溥」，是咱們近現代美術史上也繞不開那一個話題。也是咱們現在市場熱點之一。因為他倆合稱為「南張北溥」，而且他倆做畫的時候也有一個共同點，就是都很清秀典雅，又不一樣的地方。咱們說張大千，他擅長臨摹歷代名家。他從那個清代的「四僧」山水入手。尤其是他在當時有一個假石濤的外號，他擅長臨摹石濤，他臨摹的石濤騙過了比如說黃賓虹啊，陳半丁啊，吳湖帆呢這樣當世的收藏大家。當然，他入骨而不泥古。他在離國之前，基本是以傳統技法為主。而且他學傳統是信手拈來，就是從清代四僧再往上追溯溯源，後來又到敦煌臨摹壁畫三年張大千參畫。因為他有一定的歷史原因，當時張伯駒就利用自己的特有的條件能力範圍之內，把當時張大千留在大陸的一些精品都收藏了吉林省博物館來，這是張伯駒的一個很大的貢獻。」
那麼溥心畲是相反，溥心畲是沒落王孫，因為它是清代皇室嗎，他是溥儀的兄弟，所以他的人生歷程不一樣，所以他和張大千的心境也不一樣。張大千畢竟是以書畫作為那個謀生的一種手段。而溥心畲最開始是不愁吃穿的。他是後來那個沒落之後，才開始以書畫作為謀生的手段。而且溥心畲他的代理的東西特別多。因為他忙不過來嘛，應酬的東西很多，所以咱們吉林省博物館在這些方面有一個優勢是什麼，因為他在就是1948年離開大陸之前，他寄居在當時的浙贛鐵路局局長侯家園的家裡邊。是侯家園,把他送到台灣的。所以出於報答他給侯家園畫了一批精品，所以這是報恩用的。這批東西被咱們吉林博物院收藏就是經過張伯駒先生，收藏到咱們院這些都是精品中的精品，就是避免了有溥心畲的代理，所以這個貢獻還是很大。那麼咱們這次展覽，就是把這一些精品綜合到一起。
在吉林省博物院公布的書畫文物名錄中，總共列出了7820件院藏書畫作品的名字，這不禁讓我們對接下來的展陳活動充滿期待。希望「長白遺珠」系列書畫展上這些優質的前人創作，能夠激發我們對經典中國傳統文化的熱愛，並藉此讓我們進一步理解和傳承中華優秀的經典書畫藝術，以及這些國寶背後承載的人文價值與民族精神。
文章來源：原創·吉林新聞綜合廣播
編輯：李雨楠、月半馬堯
審核：懷楠
監製：王林 郝峰
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