1937抗日戰爭全面爆發，25歲的京劇武生袁小田，應南派名伶薛覺先之邀赴港，負責粵劇武場的北派武術的指導工作。

粵劇與南拳

粵劇自17世紀以來，融合了豐厚的嶺南本土文化，加上明末清初中原動亂、移民不斷，給粵劇發展提供了新鮮的土壤。南少林五祖的抗清事跡，迅速在珠三角傳開。

身處兩廣的男兒志士，多少繼承了南明王朝反清復明的遺志，武術當自強的主題，亦逐漸反映在戲曲中。

加上嶺南自古為武術之鄉，武術貫穿著粵劇的發展和促其興盛的同時，武術和粵劇間更結下了密不可分的聯繫。散落廣東地界的拳種種類眾多，洪拳、佛家拳、蔡家拳、詠春拳等皆為南拳佼佼者。

因粵劇和南拳的諸多共通之初，大量鄉間武館名家學以致用，亦紛紛為粵劇登場助台。

因珠三角河道眾多、水路發達，頻繁的流動性也使粵劇在鄉村有廣泛受眾。而粵劇鄉下匯演時，皆以紅船為媒；紅船即是粵劇演員的棲息地，更成為反清復明的重要聯絡點。

粵劇，讓南拳登上了台面。家國情懷、民間武術和戲曲三者的密不可分，更成為了清代嶺南文化獨有的現象。

20世紀後，粵劇作為嶺南瑰寶融南北之長，已日益走向成熟；如果以唱念做打分解戲曲，武場顯然成為了粵劇極具標誌性的一面。

得益於文化的滋養，諸多粵劇藝人在繼承與發展中既保留了南拳貼身短打、迅猛快捷視覺衝擊感；又對招式進行藝術化加工，賦予了動作另一層面的美感。

一代宗師粵劇薛覺以文武生見長。對待原有粵劇武術，他不破不立、實現了進一步革新。

薛覺先在南拳之外更加入了北派武術；遠近相宜、細膩大氣兼顧，增添了粵劇武場的真實感，又豐富了武場的藝術美。

袁小田算是粵劇武場南北交融的關鍵人物，無奈當時局勢動亂；於香港同事數年後，薛覺先重返內地，袁小田則長留香港。

早年和袁小田先後南下的，還有京劇武生於占元；二人早年私交甚篤，袁小田則讓袁和平拜于占元為師，以視對二人關係的珍重。

武生出身的袁小田，當時能得前輩賞識，著實是一件幸事。但更重要的是，他把京劇武術的精髓留在了南國，給南北武術的融合提供了良好的契機。

電影與南拳

香港雖以嶺南文化為根，但它是開放包容的。加上解放前幾經戰亂，內地的精英知識分子把香港作為了首選落腳地，這在一定程度上促進了香港戰後文化的繁榮。

胡金銓少年胸有大志，17歲時遠赴香港，他帶走的還有一身京韻文化和國畫功底。17年後《大醉俠》上映，胡金銓把京劇、武俠和中國傳統文化融入電影中，開啟了武俠片的新時代。

其實早在《大醉俠》開拍前，香港粵語殘片中武打場景便極為多見。得益於香港新派武俠文學的興盛，武俠電影大行其道，而粵劇武術也進入片場，填補了動作指導這一空缺。

在中國電影的早期，戲曲和電影是不分家的。南拳中的武術滋養粵劇，而粵劇中的武術滋養了電影。

抗戰前後，粵劇名伶關德興武德醫德雙全，在嶺南已逐漸樹立起名望。1949年10月，由他主演的粵語殘片《黃飛鴻之鞭風滅燭》上映，更讓他的名頭全港皆知。

這部電影的成功，無疑是粵劇、南拳和嶺南文化的一次優秀結合。而粵劇中的打鬥動作，以極為大膽的方式呈現在熒幕中。粵劇的電影化演化，於粵語《黃飛鴻》中邁進一大步。

拋棄了生旦凈末丑等諸多身份限制後，黃飛鴻本身便為洪拳宗師。他的故事紮根於民間、以鄰為伴；在鄰里糾紛的處理中，他更扮演一個長者和裁決者的角色。

武術成為他斷決不公的殺手鐧。老對手石堅和黃飛鴻棋逢敵手，多部續集中，二人從拳腳到棍棒，再到舞獅，於戲曲之外讓嶺南武術得到了更大範圍的普及。

黃飛鴻與南拳

其實五六十年代出現的黃飛鴻系列電影中，受益的可不止關德興、石堅二大主角。因為武術編排需團隊參與，粵劇武術也紛紛轉投電影行當，開啟了幕後製作的生涯，或許正是他們的齊心協力，方讓《黃飛鴻》系列長盛不衰。

黃飛鴻是打虎鶴雙形的洪拳。虎講究迅猛力道、鶴講究專注靈巧；所以關德興的黃飛鴻不論出招還是發力，他對距離的控制、身位的拿捏恰如其分，經得起考究。

團隊最為亮眼的當屬劉湛和袁小田這兩個名字。劉湛作為黃飛鴻愛徒林世榮的親傳弟子，在電影中親自飾演恩師林世榮，與關德興的黃飛鴻台前幕後、好戲連台。

劉湛人生經歷、功夫傳承和電影角色三層重合，讓他的人生充滿了戲劇化。劉湛對武術的一絲不苟，也給他後輩傳入踏入武行，樹立了良好的典範。

劉湛懂拳術，亦懂動作設計。在以黃飛鴻三代傳人亮相時，幾乎已成為了系列電影武術指導的不二之選。當然，其子劉家良在言傳身教中，深受感染。年少已決定子承父業，把正宗洪拳的門戶發揚光大。

比起劉湛的近景武術美學，袁小田則負責關德興腿功的編排。腿法或許南拳最出其不意的殺招，在以腰馬為基礎的拳術體系中，下盤勁道的手法則代表了南拳進階的高級水準。

包括棍棒等長距離的械鬥以及兵刃等動作，在南拳體系之外袁小田加入空翻、一字馬等武術元素，讓《黃飛鴻》逐漸脫離武術的形式感，武術的舒展和美感亦出現於50年代後期的《黃飛鴻》當中。

如果在《黃飛鴻》中，我們多少能看到粵劇遺留的舞台樣式；那麼隨著的邵氏國語片的革新，舞台儀式感逐漸被淡化，取而代之的便是身臨其境的實戰感。

邵氏與南拳

在1949年到1966年的17年中，動作設計並沒有停滯不前；正因為民間武術的興起和武生的電影化，給香港粵語殘片充實了大量武師人才。

包括1958年胡鵬導演的《射鵰英雄傳》以及1964年的《如來神掌》，決勝於分毫之間的動作設計，服務於故事的武術技巧，在展現了光怪陸離的武俠世界同時，嶺南文化和武俠文化的結合，更讓這一時期的粵語電影極為浪漫化和寫意化。

可觀眾對武術的追求不再限於舞台的複製，邵氏公司多少看到了粵劇武場的局限性，革新勢在必行。

1958年邵氏電影公司成立，《大醉俠》作為新派武俠的開山之作，袁小田的參與給電影注入了一灣活水，而其動作更堪稱南北武術融合的典範。

胡金銓導演取京劇和粵劇之所長，鄭佩佩的舒展力道、陳鴻烈的詭異狡黠，皆在電影中拿捏十分得當。女性的舒展之美得到展現的同時，方寸間的武術決鬥更給動作增添了真實感。

此時袁小田已攜弟子唐佳、兒子袁和平亮相於台前幕後，逐漸得到邵氏老闆和高層的器重；而到次年張徹導演的《獨臂刀》中，粵劇的特質被再度消解。而二代弟子唐佳和劉家良的出山，更扛起了父輩的旗幟。

早在1966年武俠電影《江湖奇俠》上映之時，功夫只是武生動作電影化的過度延伸，而在導演中心制在邵氏公司確定之後，武術更成為了服務導演意圖、服務情節的工具。

畢竟以武見人心，才是武術設計的高級階段。

胡金銓和張徹當然很注重武術招式、兵器和人物身份的契合，不論是玉面虎的暗器白扇、方剛的斷刀、雷力的三刀，皆是人物性格的極致外化。

龍虎武師與南拳

70年代後武術指導在電影中的地位愈發凸顯，唐佳、劉家良和韓英傑等名家逐步得到器重，上位則在所難免。劉家良對功夫的執念，多少更超其父。

因劉家良少年已在片場摸爬滾打，對功夫電影的領悟，更可與自身南拳的進境相互印證。1973年劉家良自立每戶之後，他更完成了兒時的心愿。南拳在他的鏡頭下以幾乎實戰的方式呈現了出來。

在摒棄了早年粵語殘片通過粵劇到武術的二次轉換後，劉家良把鏡頭直接對準國術，以純熟的鏡頭語言，讓工字伏虎拳、三節棍、虎鶴雙形拳、猴拳、佛家全大放異彩，且幾乎以一己之力，把香港電影的動作設計推向了巔峰。

在鏡頭調配、動作設計以及武術源流考究上，劉家良可以做到盡善盡美。而與作品之外，他也加入了對武德修養的探究，南拳在劉家良的鏡頭下不再是市井亂斗，更是可登大雅之堂的國粹瑰寶。

從劉家良自導自演，再到汪禹、小侯、劉家榮、劉家輝和惠英紅的加入，劉家班已經成型。70年代顯赫一時，為邵氏電影第一武術班底。

而袁小田父子得吳思遠器重後，加盟思遠影業。比起劉家良的一板一眼，袁家班則在招式的拓展性上居功至偉，因為融合南北之長，功夫的包容性在袁家班電影中隨處可見。

南拳北腿多番對決、笑拳怪招層出不窮，上演了一場又一場華麗的共赴盛宴。

90年代末袁家班遠赴好萊塢，擔任《駭客帝國》的動作指導，一時聲菲國際、名聲大振。

前面提到的袁小田至交于占元，於戰後香港開班授圖成立了「中國戲劇研究學員」。于占元名聲在外，多位戲曲亦選子孫投奔其門下，最有名的當屬錢似鶯的長孫洪金寶；還有以後享譽香港影壇的成龍、元彪、元華和元彬等。

粵劇和港影之間此消彼長的關係，已逐漸在60年代顯現。而于占元所堅守的戲曲牌面，逐漸為日益蓬勃的電影行業所用。

女婿韓英傑則跟隨胡金銓，成為其御用武指。我們在胡金銓的電影中，看到了韓英傑對武術寫意和寫實之間的巧妙取捨，飛天遁地和瞬息決勝的疊加，多少影響了80年代的寫意派武術指導程小東。

而洪金寶脫離韓英傑投身嘉禾後，在嘉禾功夫片釋放出的自己的潛能，同樣在視覺效果上，洪金寶團隊做到了當時的極致。

電影中，洪家班幾乎以捨棄套路的方式，以最原始的動作展現，極盡所能給觀眾強大的感官。

至80年代成龍和洪金寶合作後，把武術生存和搏命的特徵再度放大。憑動作觸及觀眾的窒息感，並成為現代功夫片設計的重要法則。

總結

從40年代末開始至80年代初結束，30年間香港電影的動作經歷了前所未有的進步，武術與電影技術齊頭並進，並給港影留下了濃墨重彩的一筆。

同樣戲劇和電影之間不斷交融，武術和表演之間的反覆取捨革新，才構成了華語動作片的輝煌年代。

作為武林瑰寶的南拳，隨著電影文化普及世界，在世界各處落地生根、開花結果。

參考資料：《論粵劇南派武打——南拳藝術》

《劍光幻影叱吒江湖》