引言
1930年代是中國現代傳記發展的一個高峰期。這一高峰或高潮的重要標識是傳記文學理論的建立與發展，尤其是胡適對「傳記文學」的大力提倡與實踐推動，對這一文體的命名及「概念特徵、範圍種類、功能作用和創作原則、要求、方法等方面都作了明確精到的闡述，從而形成了一種有著鮮明個性特色的理論系統。」由此，有論者稱：「經過胡適不遺餘力的宣傳，結合個性解放的社會思潮、出版業的發展等因素，中國現代自傳逐漸醞釀成熟，並在1930年前後大約十年間出現了『井噴』現象。受胡適影響較深的一批自由主義作家紛紛動筆，通過他們掌握的媒體發表自傳，出現了《從文自傳》(沈從文)、《女兵自傳》(謝冰瑩)等自傳經典。五四時期異軍突起的創造社作家郭沫若、郁達夫，雖然與胡適並非同道，但也以磅礴的氣勢、多樣的形式寫下大量自傳。還有一大批並不以文學創作見長的文化人，也都在時代氛圍的感應下自覺自愿地從事自傳寫作。」更有論者想當然的認為：「郭沫若自傳積極地回應了胡適的『給史家作材料，給文學開生路』的主張，將自傳的文學性和史學性融合在一起。」
值得強調的是，胡適「傳記文學」理論的開拓和建構是1930年代「傳記熱」的一部分，是一種總結和提高，其價值與意義甚至可以與《嘗試集》相比肩，但過分誇大其理論影響力，實際導致對1930年代「傳記熱」豐富性和複雜性的簡化。而且，胡適「傳記文學」只是當時富有影響力的一種理論倡導，魯迅、郭沫若、茅盾、郁達夫等對「傳記文學」都有各自不同的看法，有些觀點甚至是直接對立的。更重要的是，一個作家的理論提倡往往與創作實踐並不完全一致，甚至會出現前後矛盾的現象，而在這次「傳記熱」中，胡適與郭沫若各自在理論設想與創作實踐上的背離正是「傳記文學」在中國文化中豐富性和複雜性的深刻反映。
一
章魚自食
《沫若自傳》封面
大革命失敗後，郭沫若輾轉回到了上海，不久便生了一場嚴重的斑疹傷寒。1928年初（陰曆正月陽曆二月），在創作《恢復》之後，郭沫若開始記日記，直到他離開上海。這些日記後來以《離滬之前》為名整理髮表。在郭沫若已發表的著述中，日記極少，散見於各種形式的「附錄」中，唯此「記下了整整一個月以上的生活的記錄在我卻是很稀罕的事。」雖然經過整理刪節，但一些即時性的想法、生活的瑣碎、思想上的困惑等還是被鮮活地保存了下來。其中，尤為值得注意的是，在第一天的日記中，郭沫若由陪孩子看兒童雜誌，知章魚為生存吃自己斷掉的腳而感慨說：「文藝家在做社會人的經驗缺乏的時候，只好寫自己的極狹隘的生活，這正和章魚吃腳相類。」第二天，「安娜買回……《資本論》二冊……內山對她說『很難懂，文學家何必搞這個』。我仍然是被人認為文學家的。」第六天，又說「文學家為甚麼總是一個蒼白色的面孔，總是所謂蒲柳之資呢？那是一種奇怪的病人呢。或者也可以說是吃人肉的人種，不過他們總是自己吃自己罷了。就因為這樣，所以文學家的酸性總比別人強。肉食獸的尿的酸性通例是強於草食獸的。人到病時不能進飲食，專靠著消費自己的身體，在那時是成為純粹的肉食獸，尿的酸性一時要加強的。」第九天，更有一個對話創作：
一個對話
A 文學家為什麼總帶著一個蒼白色的面孔呢?
B 那是一種奇怪的病人呢。
A 什麼病?
B 怕或者可以說是吃人肉的人種。
A 唉!
B 文學家時常是自己吃自己的，就和章魚一樣自己吃自己的腳。
A 那我可懂得了，同時我還解決了一個問題，便是文學家為什麼總帶些酸性。
B 哼哼，肉食動物的尿啦。
A 對啦，文學家是等於貓子的尿。
這番連續的對「文學家」身份的排斥、譏諷和挖苦是郭沫若對其文藝事業反思的一種極端體現，發生在「大革命」失敗之後，發生於作者意志消沉之時，但卻不是一種偶然的宣洩。郭沫若的自傳創作正是開始於1928年——郭沫若的第一部自傳《我的幼年》（後改為《我的童年》）即是在日記《離滬之前》寫作之後「三四月間在養病期中的隨時的記述」。
《我的童年》「前言」和「後話」十分鮮明地表達了郭沫若彼時對「文學」的拒斥心理。在「前言」中郭沫若以詩的形式宣稱：
我的童年是封建社會向資本制度轉換的時代，
我現在把它從黑暗的石炭的坑底挖出土來。
我不是想學Augustine和Rousseau要表述甚麼懺悔，
我也不是想學Goethe和Tolstoy要描寫甚麼天才。
我寫的只是這樣的社會生出了這樣的一個人，
或者也可以說有過這樣的人生在這樣的時代。
1928年12月12日
這種態度與《離滬之前》中對「文學家」的諷刺構成呼應關係，作者聲明奧古斯丁、盧梭、歌德和托爾斯泰都不是其作品之「偶像」。1947年在編輯《沫若自傳》時，這一用意又再次被強調，「我沒有什麼懺悔……恐怕也不會懺悔了」。在「後話」中，郭沫若甚至這樣說道「這樣枯燥的文字，自己在敘述途中都已經感覺著厭倦了。在這兒是可以成一段落的，我便採取了最新式的革命的刑罰：把這個腦袋子鋸了下來。沒有甚麼可說的了。讀了這部書的人如能夠忍耐著讀到掩卷，在掩卷的時候假使在心中要這樣問我：『你這樣的文章為甚麼要拿來發表？』我的解嘲的答案很簡單，就是說：『革命今已成功，小民無處吃飯。』」
郭沫若的上述自嘲並輔以向葉靈鳳索要稿費的書信，很容易讓人產生一種郭沫若為了生計而從事自傳創作的印象。如，在1932年7月22日致葉靈鳳的信中，郭沫若談到《創造十年》及「後編」並《石炭王》《同志愛》的版權稿酬問題:「我的條件是：……(3)後編亦要千五百元，在三個月後交稿，稿費請分月先納，(4)原稿未經作者同意，不得刪改，如有刪改版權作廢。」第二天又發一信，更說
但我的條件是：
(1)後編於三個月後交稿，稿費同是一千五百元，以三個月內繳清。
……
(3)《石炭王》在樂群處原約是百分之二十，請你問張資平自明。應照原議作百分之二十。
(4)我現在手裡有一部長篇小說《同志愛》，寫的是武漢時代的一件事情，是前年寫好的。有十萬字上下。你們肯出一千五百元現金購買，我可以賣給你們。
8月29日、9月25日又致信葉靈鳳索要稿費、爭取版權，並就即出作品稿費討價還價。綜觀郭沫若致葉靈鳳的信件，均是關涉版權與稿費問題的，且均十分直露，絲毫沒有想像中文人特有的矜持。
的確，郭沫若從事自傳創作有現實生存的需要，但這卻不是其從事自傳寫作的最初動因，更不是其堅持自傳創作直到1947年編輯出版《沫若自傳》的根本原因。首先，郭沫若流亡日本之初，創造社每月給他一百元的生活費，直到1929年二月初創造社被查封后才斷絕。換言之，在郭沫若從事自傳創作之初，其生活「雖不能算是怎樣的豐裕，但也不能夠說是怎樣的菲薄了」，因此賣文之說雖非虛言，但卻不是郭沫若自傳創作的最初動因。其次，如果考慮到民國出版界的實際以及郭沫若旅居日本的現實狀況，就不難理解這些信件的實際作用等於契約，是一種非正式的合同，因而必然是明確的。拖欠、爽約在民國出版界較為常見，身處國外的郭沫若維護自己利益只能通過信件，「我的版稅能在『每月十日匯出』最好，望勿失信」「你說每月十號務必匯二百元來，但是三月份還成了廢話。今天是四月三號，此信到你手裡當在十號以前，我將特別提醒你，請你於四月十號務必將二百元寄出。」如果郭沫若身在國內，大可前往質詢、索要（郭沫若與泰東書局之間的稿費問題即是以這種方式進行的）自然也不會留下這些文字了。故而，這些信件只能作為一種佐證，很難真正解釋郭沫若長達二十年的自傳寫作，尤其是1941年作《五十年簡譜》、1942年補寫《學生時代》、1947年編輯出版《沫若自傳》。眾所周知，抗戰期間聲名顯赫的郭沫若尚不至於賣文為生。那麼，郭沫若從事自傳創作的原因究竟是什麼？又秉持怎樣的創作理念呢？
二
史學立意
「大革命」失敗後，郭沫若為文學的無力感所折磨，其從事自傳創作在客觀上有生存的需要，在情感上乃是一種宣洩，而其本身對這種宣洩持排斥態度，對「文學」也在一種深刻的反思之中。所以，郭沫若從事自傳創作與胡適傳記文學「給史家作材料，給文學開生路」理論主張在出發點上並不一致——胡適要以傳記為文學開生路，而郭沫若在從事自傳寫作時內心充滿對文學的排斥。雖然，郭沫若用近二十年的時間，寫出了一百多萬字的《沫若自傳》，是「中國最長的一部自傳」，被研究者譽為是「中國現代自傳文學敘事的典範」，「徹底改變了『東方無長篇自傳』的尷尬狀況」。但在郭沫若內心中，這並不是「傳記文學」成功的註腳，而是「通過自己看出一個時代」的史學立意的偉大勝利。
郭沫若
郭沫若自覺的自傳寫作，出發點是史學的，不只是為史家做材料，而是「通過自己看出一個時代」，這其中亦蘊涵著其作為革命家的政治自覺。西方自傳詩學「教皇」菲力浦•勒熱納在談到自傳與回憶錄區別時這樣說道：（回憶錄）「除了一些斗膽把個人歷史等同於宏大歷史的天才人物外，作者不等於被言說對象。相反，在自傳中，言說內容就是個人，而不僅僅是一個私人材料和歷史材料的比例問題……兩部分分量的高低只能取決於作者的根本設想。我們不僅應看到量，還應看到兩個部分的主次，即作者想寫的是他個人的歷史還是他的時代的歷史。」研究者在為郭沫若自傳進行文體定性和區分時即面臨這樣的尷尬，因為郭沫若顯然就屬於勒熱納所謂的「斗膽把個人歷史等同於宏大歷史的天才人物」。從郭沫若幾乎所有自傳的前言和後記看，郭沫若通過自傳想寫的都是「他的時代的歷史」，而讀其作品，卻又清晰的感知到，他所寫的其實都是「他個人的歷史」。郭沫若難道沒想過，既然已有了他的《創造十年》，施蟄存為何還要他在《現代》上做「創造社歷史」的文章？他的回答很直白，「我的《創造十年》已經有一半在那裡了」。從這個意義上說，郭沫若其實並非「自傳文學敘事的典範」，而是傳記文學的另類。
在郭沫若看來，將個人歷史與時代宏大歷史同構並非狂妄，而是一種必要，其理論基礎是：
人們在自己生活的社會生產中發生一定的、必然的、不以他們的意志為轉移的關係，……物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。
上述唯物史觀的經典論述是馬克思歷史唯物主義的核心，即郭沫若所謂「唯物史觀公式」，其相應翻譯是：
人們在其生活底社會的生產沒入於種種既定的必然的不受意志支配的關係裡面……物質的生活之生產方式是一般社會的、政治的，及精神的生活過程底前提。不是人們的意識規定自己的存在，反是自己的社會的存在規定人們的意識。
在此唯物史觀的基礎之上，「通過自己看出一個時代」才能成為可能。問題的關鍵是，如何實現這種可能，這些個人歷史的軌跡與材料對於時代歷史究竟有怎樣的價值？這些自傳文字對於「理想社會實現上的政治價值」有沒有貢獻？對此，郭沫若一開始並沒有信心。在《我的童年》「後話」中，他自嘲說「這樣枯燥的文字，自己在敘述途中都已經感覺著厭倦了。在這兒是可以成一段落的，我便採取了最新式的革命的刑罰：把這個腦袋子鋸了下來。」「章魚自食」與「把腦袋子鋸了下來」兩種形象的比喻是郭沫若內心矛盾糾結的反映，如果說「歷史化」是一種自覺，那麼自我與時代的歷史同構顯然非一己之力所能完成，這一矛盾實際長期困擾著郭沫若。
直到收到一封「未知同志」的來信，郭沫若才信心百倍地解答了上述問題。這封信收錄在郭沫若的第二部自傳《反正前後•發端》中，郭沫若也藉此告白了自己繼續自傳創作的關鍵動因：
你的《童年》在我看來是有意義的作品……材料什麼都可以，形式也什麼都可以，主要的是認識！主要的是要以我們的觀點來作一切的批判！關於這一層我覺得你是多少做到了。我接受了你這部新作，也就是因為這樣的原故……你的目的是在記述中國社會由封建制度向資本制度的轉換，但這個轉換在你的童年時代其實並未完成。這個轉換在反正前後才得到它的劃時期的表現，在歐戰前後又得到它的第二步的進展，餘波一直到現在。然而，它的轉換終久沒有完成，而且註定地是永遠不能完成的。……同志，你假如是這樣，我希望你迅速地寫下去罷！
鑒於1929年的政治環境，「未知同志」究竟是誰，郭沫若並未交待。但從郭沫若的反應來看，顯然這封信來自中共高層，郭沫若因此深受鼓舞，他不僅特別重複「材料什麼都可以，形式也什麼都可以，主要的是認識！」這「一針見血之談」，更直陳「我現在又提起我全部的勇氣來繼續這項工作了。」符合馬克思主義唯物史觀的正確「認識」是打通個人與時代的關鍵，是個人歷史與時代歷史同構的基石。在此「認識」之下，「以我們的觀點來作一切的批判」，郭沫若的自傳寫作即被視為革命行動而被接受，在「未知同志」看來，「假如是這樣」——郭沫若自傳「想敘述這些鐵石的事實」：「中國社會由封建制度向資本制度的轉換……註定的是永遠不能完成的……中國的幼稚的資產階級便只能做帝國主義者的買辦，而中國便永遠肩荷著一個半殖民地的命運」，打破這「詛咒」的是「自五卅以來，年年的事變」，如此郭沫若的寫作將被認可並被期待。來自革命同志的贊同與肯定更進一步推動了其創作，其自傳寫作與編輯延續了二十多年。考據「未知同志」究竟是誰已不可能，唯有毛澤東在1944年11月21日從延安寫給郭沫若的一封信作為中共高層對郭沫若自傳創作肯定的佐證，其中就這樣寫道:「最近看了《反正前後》，和我那時在湖南經歷的，幾乎一模一樣，不成熟的資產階級革命，那樣的結局是不可避免的。」其出發點與結論都和「未知同志」高度一致。因此，郭沫若逐步走向自覺的自傳創作與其史學研究一樣，是其流亡日本期間革命活動之兩翼，是「轉向」的深化，它上接與「孤軍派」「醒獅派」的論戰、「大革命」時期的政治宣傳，下啟四十年代的歷史劇創作，其史學立意與革命立場是理解這些創作的關鍵。故而，有學者在考察現代傳記文學創作時就明確指出，若論及自傳之「文學屬性」與「歷史屬性」，郭沫若「傾向於傳記的歷史屬性」。
三
「傳記文學」
在中國悠久的文化傳統中，「傳」毫無疑問是「史」的核心範疇。胡適提倡傳記文學「給史家做材料，給文學開生路」，一個重大的貢獻是將「傳」歸屬到文學的領域，這對後世影響很大。當今，專業化的史學研究很少以作「傳」為志業，而因作傳名起的現在一般也被稱為作家，而不是歷史學家。胡適對傳統史傳的反思，並以借鑑西方傳記的長處來做現代傳記的嘗試早在1914年就已開始，是其系統性文化反思的一部分：
昨與人談東西文體之異。至傳記一門，而其差異益不可掩。余以為吾國之傳記，惟以傳其人之人格(character)，而西方之傳記，則不獨傳此人格已也，又傳此人格進化之歷史(Thedevelopment of a character) ……東方無長篇自傳……
東方短傳之佳處：
（一）只此已足見其人人格之一斑。
（二）節省讀者目力。
西方長傳之佳處：
（一）可見其人格進退之次第，及其進退之動力。
（二）瑣事多而詳，讀之者如親見其人，親聆其談論。
西方長傳之短處：
（一）太繁；只可供專家之研究，而不可為恆人之觀覽，人生能讀得幾部《約翰生傳》耶？
（二）於生平瑣事取裁無節，或失之濫。
東方短傳之短處：
（一）太略，所擇之小節數事或不足見其真。
（二）作傳太易。作者大抵率爾操觚，不深知所傳之人。史官一人須作傳數百，安得有佳傳？
（三）所據多官本，不足徵信。
（四）傳記大抵靜而不動，何謂靜而不動？但寫其人為誰某，而不寫其人之何以得成誰某是也。
作為一種鮮活的記敘，胡適對中西傳記的比較隸屬於「中西文體之異」的思考，自然也是胡適「五四」新文化運動前中西文化批判的一部分。但值得注意的是，胡適並未言及後來所謂之「傳記文學」。據卞兆明考證，胡適正式提出「傳記文學」這一名稱是在1930年6月28日為董授經《書舶庸譚》所作的序言中。胡適關於「傳記文學」影響最大的是《四十自述•自序》：
我在這十幾年中，因為深深的感覺中國最缺乏傳記的文學……我的《四十自述》，只是我的「傳記熱」的一個小小的表現……我本想從這四十年中挑出十來個比較有趣味的題目，用每個題目來寫一篇小說式的文字……這個計劃曾經得死友徐志摩的熱情的讚許，我自己也很高興，因為這個方法是自傳文學上的一條新路子……我的這部《自述》雖然至今沒寫成，幾位舊友的自傳，如郭沫若先生的，如李季先生的，都早已出版了。自傳的風氣似乎已開了……我們赤裸裸的敘述我們少年時代的瑣碎生活，為的是希望社會上做過一番事業的人也會赤裸裸的記載他們的生活，給史家做材料，給文學開生路。
胡適
胡適對傳記的思考儘管很早，但更多是一種中西文化的比較和借鑑，其真正成熟——即將傳記從原來的史學門類劃分到文學門下，則是在1930年代的「傳記熱」中。顯然，其對包括郭沫若在內的「幾位舊友的自傳」的觀察和思考促進了其結論的得出：「給史家做材料，給文學開生路」。「做材料」和「開生路」兩者間的權重高低是明顯的，「傳記文學」的命名也將其與傳統「史傳」區分開來。
胡適「傳記文學」理論最大的創新，是將部分「傳記」從傳統史傳中剝離出來納入文學的門類之中而成為「傳記文學」。這一觀點得到後人的高度贊同，朱東潤、楊正潤等學者在此基礎上又做了大量的研究工作，近年來亦有學者直言：「20世紀中國傳記文學作為現當代文學不可分割的一部分，這是由傳記文學的本質屬性及其基本特質決定的。」
可是，在1930年代以前乃至以後相當長的一段時間裡，胡適的觀點並非是文化界的共識，梁啟超、魯迅、郭沫若等都不這麼認為。如梁啟超同樣認為傳統史傳「用最新的史學眼光去觀靠他，自然缺點甚至多，幾乎變成專門表彰一個人的工具。許多人以為中國史的最大缺點，就在此處。」「但是傳記體仍不失為歷史中很重要的部分，一人的專傳，如《林肯傳》、《格蘭斯頓傳》，文章都很美麗，讀起來異常動人……而且不但要留心他的大事，即小事亦當注意。大事看環境，社會，風俗，時代；小事看性格，家世，地方，嗜好，平常的言語行動，乃至小端末節，概不放鬆。最要緊的是看歷史人物為什麼有那種力量。」可見，梁氏在傳記之時代觀、創作之方法上與胡適多有相通之處，但梁啟超倡導的傳記，是在史學領域中內容和體例上的革新，與胡適「傳記文學」有本質的區別。
面對1930年代的「傳記熱」，魯迅的態度較為謹慎。首先，「回憶的記事」《朝花夕拾》寫作於1920年代且「與實際容或有些不同……文體大概很雜亂」，其獨特性和文學史價值非「傳記文學」這一概念維度所能言明，而魯迅本人亦從未以「傳記文學」來看待這部作品，其之於「傳記文學」當從更深廣寬泛的意義上探討，這不是本文討論的重點，故不再糾纏。其次，魯迅自作之《自傳》現有三個版本，分別在不同時期增刪修訂，內容差別不很大，以1934年魯迅和茅盾一起編選《草腳鞋》小說集時所作之《自傳》為例，雖然用的是白話，卻清晰可見是魯迅的文筆風骨，風味十足，但作傳的思路卻還是承襲史傳的傳統——用不到一千字的篇幅敘列其生平，力求客觀真實、平實克制，明顯的是史家筆法。另外，1935年在給孔另境編的《現代作家書簡》作序的時候，對於日記或書信魯迅這樣說道：「不過現在的讀文人的非文學作品，大約目不暇接的已經有些和古之人不同，是比較歐化了的：遠之，在鉤稽文壇的故實，近之，在探索作者的生平，而後者似乎要居多數。」顯然，與胡適不同，日記或書信包括「探索作者的生平」的傳記作品，在魯迅看來應是「非文學作品」。
當回到歷史現場還原歷史事實並再度思考「傳記文學」，發現這一概念其實是一個模糊、折中甚至可以說迴避討巧的概念。究竟什麼才是「傳記文學」？從胡適、郁達夫到朱東潤都沒有對這一概念進行明確的界定，且有學者發現，這些「主要提倡者胡適和朱東潤對傳記文學的具體理解與把握明顯受到傳統史傳觀念的影響,這種因襲的『歷史』重負……正是中國現代傳記文學發展不能盡如人意的關鍵所在」。陳蘭村《中國傳記文學發展史》在對「傳記文學」界定時引用了《中國大百科全書•中國文學卷》中的說法：「記裁人物經歷的作品稱傳記，其中文學件較強的作品即是傳記文學。」該著認為：「『文學性較強的』，是個模糊的說法，這是其不足。但也有好處，使『傳記文學』的概念寬泛一點，可以包存『文學性較強的』各種傳記作品。所以，我們贊成這個提法。」錢仲聯等著《中國文學大辭典》對「傳記文學」的解釋是：「散文的一種，用文學手段記述知名人物事跡的紀實體作品。要求通過對真人真事的記述來反應人物的時代背景、社會風貌和傳主的生活經歷、精神品格，在以史實為依據的前提下，也容許作某些想像性描寫。一些優秀的歷史傳記作品，由於其對人物記述具體形象、語言生動逼真，往往也具有傳記文學的特點，如漢司馬遷《史記》中的紀傳。」
足見，胡適的「傳記文學」理論是對現代傳記創作的總結，其大膽的創新是將「傳」從史學納入文學，不過，他的朋友們未必完全贊同，而且從具體實踐來看，胡適本人也未能真正踐行其「傳記文學」的理論設想。胡適「一生寫的各類傳記將近40部（篇），但在明確提出『傳記文學』概念之後，自覺按照他的傳記文學理論寫的並不多，而且還存在較明顯的實踐與理論脫節的問題，真正符合傳記文學條件、稱得上『傳記文學』的作品則是屈指可數。」
四
背離與歸宿
如果說，胡適的「傳記文學」歸宿是「文學」，卻始終受到史學傳統的規訓和審判，那麼郭沫若的「自傳」一開始便號稱是史學的，申明其自傳的偶像不是奧古斯丁、盧梭、歌德和托爾斯泰，而是要「通過自己看出一個時代」。然而，郭沫若自傳的主觀性和文學性卻遠超過胡適，其自傳創作的立意與實踐之間的背離也大於胡適。
關於文史各自的優長，錢鍾書先生曾這樣說道：「也許史料里把一件事情敘述得比較詳細，但是詩歌里經過一番提煉和剪裁，就把它表現得更集中、更具體、更鮮明，產生了又強烈又深永的效果。」在詩人郭沫若眼中，自傳是苦澀甜辣、值得品味的「葡萄酒」，而非簡單陳述史實的「莧菜水」，同樣的事情，在郭沫若的筆下，就多了幾分主觀情緒、思想導向、甚至誤記或偏見。如，在郭沫若的回憶中，蔣介石叛變革命後，「武漢政府所依賴的唯一武力，是張發奎所領率的第四方面軍這裡包含著原有的第四軍和第十一軍，還有賀龍的兩師人和葉挺的兩師人。」實際上，張發奎所率領軍隊的準確番號是「國民革命軍第二方面軍」，「八一」南昌起義時賀龍發表有《告國民革命軍第二方面軍全體官兵書》，起義後仍沿用國民革命軍第二方面軍番號，賀龍兼代方面軍總指揮，葉挺兼代方面軍前敵總指揮，劉伯承任參謀長。又據，張發奎回憶，賀龍任軍長的第二十軍，「由賀龍的獨立第十五師加上四分之一個團整編而成」，人員不足兩個師，而葉挺時任二十四師師長，只下轄一個師。經過查證，郭沫若自傳中存在的誤記或不準確之處並不少見，其流亡日本的客觀條件決定其難以對記憶細節進行查證，亦增加了誤記的產生。
記憶紕漏不等於刻意篡改史實，如，據張發奎回憶，郭沫若任第二方面軍黨代表（指國民黨代表——引者注）兼政治部主任是他根據鄧演達的提議推薦的，汪精衛沒有反對。在張的眼中郭沫若「沒有利用他的特權，這個黨代表只是名義上的職務，他沒有真正執行黨代表的職能。我從未向他下達有關政治部業務以外的命令，因為他是個文職人員，他也明白自己對軍務一無所知。我是獨斷專行的，他從未要求參閱我的任何命令，表現得十足是一個學者——有點不落俗套，有點浪漫。」對此，郭沫若則說「張發奎和我，本來是有些相當的友誼的……故在回武漢之後，他升為第四方面軍（第二方面軍——引者注）的前敵總指揮，也就邀請我做他的『黨代表』。但一從我做了他的『黨代表』之後，便由『志同道合』一變而為『貌合神離』。你要向他提供些意見，他一句口頭禪，便是『書生之見，紙上談兵』。於是我們的交情便進了一境，由『貌合神離』再變而為『分道揚鑣』了。」顯然，這是面對同一事件，當事者不同立場的回憶，在張看來，郭是一介書生不懂軍事，故未能真正履行職責；而在郭看來，張不肯聽他的書生之見，二人遂分道揚鑣。我想，所謂「葡萄酒」佳釀恐怕正是類似此種對立「滋味」造就的回味。
文學家的回憶雖然不如軍事家準確，但其對細節描繪和還原則使它獲得另一種魅力。「八一」南昌起義後，張發奎稱他「解散了第二方面軍政治部。郭沫若和我談了一次話。我對他說：共產黨人對我們不好，但我們從來未曾虧待過他們，現在他們必須從我部撤離。雖然我知道事態已經無可挽回，但還是安排他乘坐一輛守車前往南昌。」張發奎這簡單的幾句話，相應之處，郭沫若作了頗為生動的描述：
張發奎和我商量的就是解決政治部的事情。他主張解散，我也同意了。這是一種革命的邏輯，在當時一般認為：凡是干政治工作的都是共產黨。八一革命是共產黨發動的，所有的政工人員自然也應該共同進退了。
四方面軍政治部雖然成立不久，但它是跟著我一道從總政治部分化出來的，它卻集中了人力物力的精華，單是騾馬我們就有四五十匹。這在二十年前，不要說一個政治部，就是一個師部或軍部都還沒有這樣的豪華。那些東西，我們既然拿不走，也就樂得慷慨，全部移交了。但是我們的結論是：人員一律以禮遣散，不作留難。
……
當我們在同意之下，決議解散政工組織之後，他卻關心到我個人的進退上來。他問我打算怎麼樣，我回答他打算到南昌去。他卻希望我能夠跟著他走。他說，他個人打算乘日本船偷偷到上海，再由上海到日本去，部隊交給黃琪翔和朱暉日帶回廣東，希望我能夠幫他的忙。他自然是看上了我是日本留學生，懂日本話，夠做他的私人秘書，但我謝絕了。
不過在這兒我倒也應該感謝他，我雖然堅持要到南昌去，他也沒有阻攔我，而且還幫了我一點小忙。
他說：「要到南昌去，至遲今晚上就要動身。我們回頭就要下戒嚴令，今晚上的口令和特別口令可以照發，明天就不能保險了。」
還有，也是他說的，要到南昌去，最希望為他傳達一點意見：
「第一，我希望他們儘速退出南昌，因為我的部隊也要到南昌去，免致發生衝突。
第二，我聽說他們要回廣東，我希望他們走東江，不要走贛南，因為我的部隊要走贛南回廣東，免致發生衝突。
第三，河水不犯井水，我們彼此不相干犯，我希望革命委員會以後不要再用我張發奎的名義，做傀儡我不來。
第四，我對政工人員一律以禮遣散，希望他們不要傷負了我的人。」
這些話我請他筆記下來，他很勉強地用鉛筆來在隨便一張紙頭上寫出了，但不肯簽名。不過，儘管不簽名，儘管用鉛筆，這總算是他自己的親筆文件了。
郭沫若與張發奎的回憶互有補充，雖有出入，但內容大致相同。而郭沫若的記述更為詳盡，尤其政治部的財產、張發奎私下的願意以及談話的細節敘述的如同諜戰小說，引人入勝的同時足以讓專業史學研究者產生懷疑，尤其是諸如張發奎希望郭沫若傳達給南昌方面的「意見」則更是很難查證的歷史懸案了。
從史家的立場上嚴格來說，記憶不準確理當查證，無法查證者當謹慎入筆。這就是胡適在《四十自述》中坦言「史學訓練深於文學訓練的」他「不知不覺的拋棄了小說的體裁，回到了謹嚴的歷史敘述的老路上去了。」從相反的意義上說，郭沫若顯然屬於「文學訓練深於史學訓練」的人，他的謹慎較之史家的要求相去甚遠，其幽默而頗具戲劇化的描述往往讓人忘記了這是回憶史料，而有閱讀文學作品的喜悅。比如，蔣介石的常用語氣詞「唵」，在郭沫若記述次數不多的蔣介石談話中（大約四五次）出現了近五十次：
「唵，唵，你去調查一下好啦」——《請看今日之蔣介石》
「唵，你看，唵，要多少錢才夠用？」——《洪波曲•保衛大武漢》
「公務人員啦，不好在，唵，有色彩的報上，發表文章。這是不好的，唵，這不好。要發表文章，唵，最好，唵，是在《大公報》，唵唵，那樣中間性的報紙。唵，唵？」——《洪波曲•反推進》
「唵，你們，唵，替國際青年捧場，唵唵，為什麼不替我們的三青團捧捧場呢？三青團啦，唵，宣傳的事，唵，要仰仗你啦，唵唵？」——《洪波曲•反推進》
這很難說是史家的「春秋筆法」，而幾乎完全是文學化的表達了。不難看出，與胡適正好相反，郭沫若不斷申明其自傳創作「通過自己看出一個時代」的史學立場，但實際卻「與冷靜客觀的史傳要求更是相去甚遠。他用不無誇張的筆調描摹自己傳奇般的經歷,字裡行間洋溢著過去或當下的時代激情,隱含著對親歷事件和周邊人物的個人臧否」，「明顯突破了『史傳』樊籬」。胡、郭二人共同存在的「實踐與理論脫節」是中國現代傳記發展演變最為生動的說明，更是對其豐富性和複雜性最具代表性的展現。圍繞「傳記」，文學與史學的糾纏仍在繼續。據被認為是「目前最好的傳記通論」《現代傳記學》一書考察，中西方對「傳記」的認識均有一個「由史入文」的轉變，西方的轉變開始於19世紀，而中國經過梁啟超的「不自覺中已經把傳記向文學靠攏」，自胡適始，傳記逐漸向「傳記文學」演進，但仍然面臨很大的爭論。在吸匯中西最新研究成果的基礎上，該著認為「從更廣闊的視野考察……傳記是一種文化。」即便此仍顯寬泛的認定，仍有學者表示反對。
對此，新歷史主義的主張無疑是極具衝擊力：「把歷史敘事看作是語言虛構……歷史的語言虛構形式同文學上的語言虛構有許多相同的地方」，換言之，梁啟超、胡適、魯迅、郭沫若等人所有的文字都是出於敘事的需要，以換取讀者的信任，這些技術手法小說家可以模仿而且已經成功的模仿，他們上述表達本質上和小說虛構沒有什麼區別，自然也沒有什麼矛盾。這種理論的說服力是對現實或歷史精神以及生命熱情的消解，不管傳記作家們受到怎樣的意識形態影響、見解主張又如何不同，他們留下生命真實印跡的信念是相同的。在一個以崇尚「歷史」為傳統的民族中，知識分子對待「歷史」宗教般的虔誠是在使用西方理論需要格外注意的——「但我究竟是一個受史學訓練深於文學訓練的人曾寫完了第一篇，寫到了自己的幼年生活，就不知不覺的拋棄了小說的體裁，回到了謹嚴的歷史敘述的老路上去了。這一變頗使志摩失望，但他讀了那寫家庭和鄉村教育的一章，也曾表示讚許；還有許多朋友寫信來說這一章比前一章更動人。從此以後贊我就爽性這樣寫下去了。因為第一章只是用小說體追寫一個傳記，其中寫那太子會頗有用想像補充的部分，雖經堇人叔來信指出，我也不去更動了。但因為傳聞究竟與我自己的親見親聞有別，所以我把這一章提出，稱為『序幕』。」新歷史主義又如何來消解呢？
詩人徐志摩失望之後的讚許是耐人尋味的，周圍人的反應顯然也影響到了胡適，「歷史」此時不再只是一種屬性，而成了一個有巨大影響力的場域，在這個場域之中，新歷史主義所擔心的「虛構」面臨極大的挑戰，因為有「堇人叔來信」。中國人的「歷史癖」在此體現的淋漓盡致，魯迅長長的《朝花夕拾》的「後記」（對記憶的種種查證）也是這樣的一種反應。從某種意義上說，這種看似無聊的實證式的追問，不只研究者有，即便作者本人也很有興趣。郭沫若說：「我將來假如有更適當的環境，能夠搜集得豐富的材料——我希望凡是參加過一九二六和一九二七年的那次革命的人能夠提供出些材料來，就象我現在一樣寫出回想錄，便是最好的方法——我到那時候一定可以寫出那樣的一部小說或者歷史。」胡適自傳有「堇人叔來信」，魯迅《朝花夕拾》有「常維鈞兄給我在北京搜集了許多材料」，看來，郭沫若的「希望」也並不是一種奢望了。足見，作者本人對其「自傳」或「回憶錄」的準確性也不能保證，反倒可能其他人有足以推翻作者的證據。從這一意義上說，「歷史」不只是一種負重，而是懸掛在傳記作者頭上的利劍，無論是所謂的「史傳」，還是現代的「傳記文學」，都不能逃避它的審判。
本文由周文（四川大學新聞學院）授權發布
選自《現代中國文化與文學》