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兩代作家對話
「兩代作家對話」是由上海作協兒委會發起、與本報合作的一個欄目。期待此欄目的開啟，能讓年輕寫作者有機會靜下來與長者對坐，傾談和啟發、聆聽和汲取，知道自己的來處，了解先行者篳路藍縷趟過的足跡，而後才可能建立起自己的坐標。你給孩子寫作，同時也在為遼闊的心靈世界寫作。
今天推出的是青年作家龐鴻和96歲的兒童文學劇作家孫毅的訪談，暢談了兒童戲劇與文學的關係以及戲劇的自身價值等問題。
兒童文學不應折翼兒童劇
受訪人
孫毅
採訪人
龐鴻
今年，上海作協兒委會推出了老少作家結對子的活動，簡平老師建議我與孫毅老師結對學習，因為孫老師一輩子堅持兒童文學創作，對兒童戲劇尤為鍾情，而我所學專業也與戲劇有關，所以，帶著對前輩的尊敬與好奇，趁著假期從國外回國，我專程去位於華山路上的孫老師家作了拜訪。鮐背之年的孫老師坐在桌前，腰板筆直，聲音洪亮，說到激動處忍不住拍案長嘆。面前的桌板下壓著一張泛黃的世界地圖，這使他看起來真像一個揮斥方遒的船長，正在大洲與大洋間任意遨遊。
「宋慶齡女士一席話，指導我一生為之追求」
問：孫毅老師對中國兒童文學事業的貢獻有目共睹，也被簡平老師稱為「文學的多面手」。但通過作品履歷不難發現，您將更多精力投諸於兒童戲劇的創作中。「兒童文學」「兒童戲劇」作為抽象而邊界模糊的概念，落實在您七十餘載的創作實踐經驗中。您如何看待兩者的關係。
答：我和戲劇的緣分自童年時代就開始了，那時我在我家的茶樓上，每天清晨聽著各式各樣的戲曲和曲藝從地鋪上醒來。《蕭何月下追韓信》《岳母刺字》《關公戰秦瓊》……接受著最初的戲劇啟蒙和薰陶，童年時的我腦海中上演著一出出關於忠孝節義、禮義廉恥的劇目，這些故事中人物的愛國精神、講義氣的性格鑄造了我的思想。
小學三年級時，我遇到京戲迷的音樂老師，把我收進了京戲小組，教我唱《上天台》。那時，每天放學後，我就翻開大戲考，跟著收音機哼唱。青年時代，我曾在上海現代電影話劇專校學習，還作為「中國少年劇團」的演員上過舞台演出呢。
我出生於動盪的年代，在抗日戰爭與解放戰爭的戰火中長大，形勢逼著我也拿起筆來投入戰鬥，我從現實生活中獲取創作題材，而字裡行間合轍押韻的詞句，大概與兒時得到民間戲曲、曲藝藝術的薰陶不無關係。至於與兒童戲劇結緣，為兒童創作戲劇，我想還是因為1946年宋慶齡女士的一番話。
宋慶齡與兒童劇演員們
那時上海民主革命浪潮高漲，宋慶齡女士卓有遠見地提出關心教育下一代的問題：「希望中國有個專為兒童演的劇團，兒童是國家未來的主人，通過戲劇培養教育下一代，提高他們的素質，給予他們娛樂，點燃他們的想像力，是最有教育意義的事。」正是這一席話，成為指導我一生為之追求的理想動力。
我對兒童劇實在是十分痴迷的，為了孩子我從未停筆，因為戲劇是一種遊戲，遊戲往往是假戲真做。你們看繁體字的「戲」字，一邊是「虛」字，是空的、假的、烏有的意思。另一面是「戈」字，是武器、真刀真槍的意思。「戲」就是用真刀真槍砍殺虛假。一半真，一半假，假假真真，真真假假。像真事，其實是假戲；是假戲，其實真有其事。
演戲也是一種遊戲，只不過是有主題、有故事、有人物、有矛盾的遊戲。戲劇是立體的、形象的、直觀的、生動的、聲形具備的，相對地，文學是平面的、無聲的、閱讀的。我認為戲劇是包括了文學、演技、音樂、舞蹈、美術在內的綜合藝術。
「如果漠視兒童戲劇，其影響力必然會減弱」
問：您從20世紀40年代開始進行兒童戲劇活動，親眼見證戲劇之於兒童的巨大影響和教育作用，這一點也可視作兒童戲劇文學在中國悠長發展脈絡的佐證。然而在改革開放之後，兒童文學與兒童戲劇創作卻有日漸疏離的趨勢，具體表現為各類傳統文學評獎、出版、發表都未將兒童戲劇文學納入其中。對於這一現象，您認為「把兒童戲劇文學排斥在了兒童文學之外，是萬寶全書缺了只角」，能否具體談談這種排斥所產生的原因，以及其帶來的損失與傷害。
答：目前兒童劇面臨的處境是「不評獎、不發表、不出版」，並且這種狀況已經持續了近40年。儘管如此我仍沒有停筆，有些作品只能存放起來，有學校需要就送給他們排演。我常常稱自己是「沒有稿費的兒童戲劇創作家」，作為60年的創作成果、給孩子的禮物，《孫毅兒童戲劇文學快活叢書》雖然得到出版，但六本書中有五本是自費出版的。
你去瞧一瞧徵稿啟事，每則都帶個括號，寫「曲藝戲劇除外」。這或許與觀念的變化有關，可以有演出獎等一系列衡量編導演技術的獎項，但一旦戲劇被認為是一種靠舞台演出賺錢的藝術，它就被請出了文學刊物的行列。
杜威說「教育即生活」，陶行知說「生活即教育」。戲劇不僅是一門藝術、一種娛樂，它對孩子所具有的吸引力決定了它的教育特點。1946年我開始進行兒童戲劇活動，當時我正在「中國少年劇團」出演包蕾同志編的童話劇《鬍子與駝子》中的鬍子一角。在台上，能感受到台下兒童觀眾對戲中好人壞人行為的激憤反應，深感戲劇對他們所起的潛移默化教育。
同樣的事情發生在一年之後「中福會兒童劇團」為上海兒童義演《小主人》和《小馬戲班》時，我作為保健站義工領票員和小觀眾同場看演出，觀察到極富同情心的孩子們被戲中流浪兒的苦難生活所感動，演出結束後哭泣著不肯離去。我曾提到過，讓兒童參演戲劇活動、培養孩子們寫劇本的益處，並不是要大家將來都去當演員，主要是培養集體觀念與德智體美勞的素質全面成長與發展。因此，如果漠視兒童戲劇，那麼其影響力必然會減弱，這是很讓人遺憾的。
「不感動我的，我絕對不會寫」
問：您歷經數年創作完成《「上海小囡的故事」三部曲》，在95歲高齡時出版。作為一部講述昔日苦難與榮耀的「生命之書」，讀者能從中體會到對歷史傳承與兒童教育的責任感與使命感。作為創作者，能否談談這部作品是如何誕生的，您的創作動因與堅持的理由是什麼？
答：這部作品等同於我的自傳，其中的故事和人物都在我的靈魂里，要求我把它們寫出來。從我參加革命的第一天開始，到現在已經過去了七十年，我就像足月的孕婦忍受了七十年，早已不勝負荷，必須讓這對三胞胎來到這個世界。
上海小囡的故事三部曲•小銀娣的悲慘童年
問：文學創作是一條光榮的荊棘路，孫毅老師對兒童文學的熱情與堅持令人感佩。對於年輕的兒童文學作者，請提一些要求與寄望。
答：作家的人生要求是訴說人民喜怒哀樂的極限，心懷理想，用精彩克服艱難，創造幸福的奇蹟，這是改革創新的絕妙法。此外，寫作要求實事求是，碰運氣是行不通的。在生活當中，我常說：「不感動我的，我絕對不會寫。」描繪光明、向上、積極的一面，這其中蘊含的要求是細緻地感受生活，不是拍拍腦袋就能解決的。
同時考慮閱讀者的年齡特點、興趣愛好與理解水平也是必要的，就像陳伯吹用兒童的眼耳鼻喉來看聽聞說，是一個道理。此外，寫戲劇時應當注重潛在語言，只有當潛台詞貫穿動作時，才能更好地體現人物的心理矛盾、意志、性格與他的社會交往。總之，我們應當追求真理和經典，追求有靈魂有生命的作品，那些走相反道路的作品都必然是曇花一現。
採訪札記
「戲劇與文學的關係」這一問題令人想到上世紀80年代前半期在電影理論構建的過程中提出的「電影和戲劇的問題」以及「電影的文學性問題」。尤其是張駿祥導演提出的：「電影就是文學——用電影表現手段完成的文學。」這個觀點在當時引起了一場理論爭論，激起眾多質疑聲音，此處暫且不表。
與此相同地，戲劇也難逃與其他藝術形式相提並論的命運。當我們談論中世紀的神秘劇或是台灣地區的目連戲時，必然無法繞過繪畫、雕塑和宗教。電影、音樂、文學更是常在比較討論之列。
除了美學的影響，還涉及到形式的轉換，即改編的問題，甚至還有將畢卡索的畫作《格爾尼卡》改編為戲劇的嘗試。安德烈·巴贊談到戲劇與小說的關係：「我們可以看到小說搬上舞台的嘗試，而按舞台劇寫一部小說的做法實在鮮見，這很說明問題。戲劇仿佛處於美學提煉不可逆的過程的終點。」
畢卡索《格爾尼卡》
正如對「戲劇性與文學性取捨與否」的爭論事實上都體現了對於電影本體的思考與關注一樣，將戲劇與其他藝術形式一同考量論證的過程，也應當是一個凸顯戲劇藝術獨特性的過程，是證明戲劇與舞台性難以分離的過程。孫毅老師所憂慮的當下現狀，即兒童文學領域對於兒童戲劇的漠視，有可能影響上述過程的展開，使我們無法更完整地構建對戲劇本體的認識。
毋庸置疑，文學之於戲劇有著美學意義上的價值，兩者不應該也不可能簡單地割裂。
儘管如此，我不認為戲劇等同於文學或文學價值可以全盤代替戲劇性。也就是說，當不得不面對當下被文學排斥的尷尬現狀時，戲劇和電影一樣，依然可以通過對戲劇性的強調來體現自身價值。孫老師將自己創作的兒童劇送去學校排演的做法，是使戲劇落地開花的明智實踐，也正是對戲劇自身美學價值和規律的提倡和尊重。
誠然，我們對「案頭戲」的說法並不陌生，例如王爾德的《莎樂美》、湯顯祖的《牡丹亭》，不適合演出的事實不妨礙它們作為名作的地位，巴贊在提到拉辛的《菲德拉》時說：「只憑想像，『坐在安樂椅上讀到的戲文』並非完全意義上的戲劇，但是它畢竟還是戲劇。」——但是，我始終認為戲劇的生命在舞台上，不應當被囚禁在文字中。
崑曲《牡丹亭》
在本科時讀越多戲文，這樣的體會就愈發深刻，正如我有多喜歡尤金·奧尼爾的劇作，就有多渴望看到劇目的上演。
孫毅老師對戲劇之教育作用的重視與強調同樣令人印象深刻，讓我們在將視線從戲劇的語言轉向戲劇的功能時有了更多啟發，即除了思考作為藝術和美學的戲劇之外，不能忽視「作為方法的戲劇」這一課題。
幾年前我曾去上海市盲童學校採風，那裡的孩子組織了戲劇社，邀我去看排練和最後在「市民劇場」的演出，他們投入到創排活動中時興奮而熠熠生輝的神情是很讓人難忘的。意味深長的是，在現代戲劇谷正式演出的過程中，時常能聽到台下的觀眾低聲對彼此發問：「他們真的看不見嗎？」很顯然，當人們在安福路看一場話劇時是不會發出這種疑問的。
同時我們應該理性地看待這些質疑，正因為普通人對於視障人士了解得太不夠，人們才試圖以戲劇的方式達成交流、消弭誤解。此刻戲劇在其本身的藝術性之外，成為了一種媒介。孩子們在扮演課本劇里的祥林嫂和阿Q、弗拉季米爾和愛斯特拉岡時，同時也在表達一個有能力在舞台上完成一齣劇目的自己，他們以毫不遜色的台詞、動作和走位對觀眾席中的質疑者做出有力回應：是的，我們看不見，但是那又有什麼關係呢？
《莎樂美》劇照
此時，戲劇教育的有效性是針對演出者和觀看者雙方而言的。援用拉康的精神分析理論，或許我們可以說，戲劇既是一種鏡像，又是一種語言，它具有使人從想像界進入象徵界的功能，兒童最終通過戲劇與他者建立聯繫、進入社會文明的體系，這與孫毅老師所說戲劇教育作用有著異曲同工之妙。
我還是本科生的時候，老師在編劇課上教給我們16字編劇法：人情世故、嬉笑怒罵、真真假假、陰錯陽差，當時覺得詫異，這不就是人生嘛。現在想來，戲劇和生活，它們的界限本就是模糊的。孫毅老師將戲劇作為自己的事業和生命，他在最後再三叮囑我，應帶著使命感創作，令我十分感佩。當下，使命感是一個稀缺而沉重的詞，成功尚未，晚輩仍需努力。
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