邵明柱宏文：陳巨來印風的形成與嬗變

原創： 邵明柱

談陳巨來印章，人們往往為其治元朱文印之精能技法傾倒。而談及技法，自然離不開篆法、章法、刀法的話題。本文認為，陳氏深厚的篆法基礎是其高超技法的根基。

陳巨來一生治印不下三萬方，同時於臨摹尤其鉤摹原作方面也是下過一番苦功的——凡所見喜歡之作，皆悉心臨摹，多者不下十數遍，至惟妙惟肖不失其神方才作罷——由此打下了紮實的篆印功底。

當代作家施蟄存先生在序陳氏《安持精舍印冣》中評價：「安持惟精惟一，鍥而不捨者六十餘載，遂以元朱文雄於一代。視其師門，有出藍之譽。向使早歲專攻漢印，今日亦必以漢印負盛名。是知安持於漢印，不為也，非不能也。詩家有出入唐宋者，其氣體必不純。安持而兼治漢元，亦當兩失，此藝事之所以貴於獨勝也。」可為陳巨來學印源流及印藝成就之概述。

一、陳巨來生平與印壇地位

（一）陳巨來生平

陳斝（1905 — 1984），字巨來，後以字行，號塙齋，齋名安持精舍，晚年自號安持老人。浙江平湖人，生於福建。早年曾從嘉興陶惕若游，弱冠之年問業於二弩老人趙叔孺門下。初由《十鐘山房印舉》研習秦漢璽印，兼及趙之謙、黃士陵兩家。其後得識名書畫家吳湖帆，吳氏認為他的印章頗與明人汪關意趣相契，遂出示家藏珍本《寶印齋印式》十二冊予其參考。他由此研習七年之久，遂由汪關直入兩漢堂奧。又得見平湖葛書征輯《元明清三代象牙犀角印存》，便專攻元朱文，遍覽宋元明名跡收藏印，窮其源流之變，融會貫通。趙叔孺題許其「元朱文為近代第一」。海內外書畫名家、收藏家如葉恭綽、張大千、馮超然、張伯駒等競相委其治印，為各大圖書館作元朱鑑藏印記甚多。有《安持精舍印話》行世，晚年自選歷年所作精嚴者四百餘方，成《安持精舍印冣》一譜印行。

（二）民國以來陳巨來的社會活動

民國時期，時活動於上海的四大名家吳湖帆、張大千、溥儒、謝稚柳用印，大都出自陳巨來之手。吳湖帆，以陳巨來印為首要，其次葉潞淵、吳朴，再次方介堪、王福庵；張大千用印，以陳巨來、方介堪為主要，其餘印人次之；溥儒，前期用印以王福庵為大宗，抗戰後開始請陳巨來大量治印（近五十方）。謝稚柳，60歲以前用印，陳巨來、方介堪幾乎包攬所有。

由此可知，治印同時為四人推重者，僅陳巨來一人而已。

吳湖帆、張大千皆為彼時大藏家，吳湖帆如「梅景書屋」、「大痴富春山圖一角人家」等印高頻度鈐於歷代名跡。張大千「大千之寶」「大風堂珍藏印」等亦然（圖一）。

（圖一）

此外，葉恭綽「第一希有」印（圖二），為陳巨來25歲所作；張伯駒盛壯之年，其收藏劇跡及書畫作品常用印，幾乎為陳巨來一人獨辦，無不極盡精工。蓋張氏以重值相請者，如「張伯駒印」（兩方）、「張伯駒珍藏印」「張大其詞」「展春舊主」「伯駒」「京兆」「春遊主人」「游春主人」「好好先生」「平復堂印」「雙江閣」「雪江樓」，其夫人潘素用印，如「潘素之印」「吳郡潘素」「京兆」等。

（圖二）

其他著名藏家常用陳巨來印者，如徐伯郊、許博明、蔣谷孫、何耀光、朱省齋等。

其他著名書畫家用陳巨來印較多者，多系吳湖帆、張大千門下，如江寒汀、陸抑非、張守成、王季遷等。遺老文人群體，如陳曾壽、夏敬觀、周梅泉、陳祖壬等，亦復如斯。

陳巨來以元朱文名世，成就極為突出，「水平冠古今之傑」。然事實上陳巨來朱、白皆工，其仿漢白文由明末汪關父子入手，直入秦漢堂奧而又獨樹一幟，不像一般印人那樣追求表面斑駁的「金石氣」， 他洗去秦漢印中過重的泥土鏽蝕味道，形成一種雍容典雅、高古醇厚的風格，與其朱文氣息十分統一，在民國印壇具有極高的辨識度。陳氏學古極深而善於提煉，不寧篆法醇雅秀美，章法停勻靜謐，運刀更是體現線條的挺拔圓渾和彈性，變化微妙，韻味雋永。

（三）陳巨來印壇地位再認識

陳巨來三十年代初迅速崛起，以其一騎絕塵的印風馳名海上印壇，聲譽幾與年長他整整一輩的王福庵相頡頏。陳氏前半生幾乎盡享舊式印人的一切殊榮，由他創造了一種古典印風的極致之美，也幾乎必然的成為了古典派印風的最後一位大師。

或因陳巨來晚年境遇不佳，長處困厄，又性格孤傲，多與同行不睦，導致其身後地位被低估，且極少被同行稱許。如其同門葉潞淵撰文簡談元朱文，列王福庵與其師趙叔孺為大家，全然不顧趙氏曾為陳巨來親題「元朱文近代第一」之的評。

二十世紀五十年代後期，陳巨來在淮南勞改，六十年代後期入獄五年，使得陳巨來暫時離開了印壇。1979年西泠印社成立七十五周年大會，陳巨來「被吸收」為社員。此時陳氏74歲，離其謝世僅5年，成為社員，似乎象徵著重新被印壇主流承認的起點。

二、陳巨來早年取法與印風的形成

（一）陳巨來師從

陳巨來修習篆刻，18歲以前學習思路與作品風格整體較蒙昧。啟蒙老師是陶惕若。對這位啟蒙老師，陳巨來的評價是：「初，余曾學刻於秀水陶惕若（善干）師，惜毫無所得，在家閉門造車。」（《安持人物瑣憶》）可得知嘉興陶惕若並未有給陳巨來明確的學習方向,陳巨來也多處於自學狀態。

陳巨來18歲偶然原因得到趙叔孺指導，據《安持人物瑣憶》記載：「……求先生訓教。先生即諭曰：刻印章法第一，要篆得好，刀法在其次也……余聞之後，得此啟發，竅門乃得進了……時商務之影印《十鐘山房印舉》正出版，余購得後，先生命專心研摹，自有心得，比我教你，要好得多云云。自此以後，余乃得窺門徑，藝日有所進矣。」由此可見，趙叔孺是真正引導陳巨來進行印章學習的老師。次年春，19歲的陳巨來投入趙叔孺門下，在趙叔孺指導下取法宋元朱文與秦漢印兩大方向，雙軌並行。

趙叔孺活躍於海上印壇之初，正是吳昌碩聲譽如日中天之時。沙孟海在《沙村印話》中稱：「歷三百年之推遞移變，猛利至吳缶老（吳昌碩），和平至趙叔老（趙叔孺），可謂驚心動魄，前無古人。」趙叔孺宗法秦漢，參研宋元，以工見長，給陳巨來設定的學習路線也是同樣的，據《安持人物瑣憶》記載「……先生謂余曰：你最好專學漢印，不必學我，學我即使像極了，我總壓在你頭上。你看，吳昌碩許多學生，無一成名能自立者，因為太像昌老也。自後余即以專仿漢印為事。」由此可見趙叔孺始終把學習秦漢印放在首要地位，這也影響了陳巨來一生。

陳巨來對於秦漢印的學習方式就是臨摹。1924年元旦投入趙叔孺門下，在趙叔孺指導下，陳巨來大量摹刻秦漢印，勾描的精細程度也很驚人，繼而展開的創作模式也大體是循規蹈矩的「臨摹式創作」，即通過更改印例中文字的順序，或替換其中某字進行創作。例如《安持人物瑣憶》記載「……頁鈐有一白文印『叔孺得意』（圖三）一方，（此印乃乙丑年師以《雙虞壺齋印譜》中『叔得意印』迴文印，命余將『印』字改成『孺』字而成者，余以孺字配得至妥，故宛然漢印矣）……吳（湖帆）問啥人刻的，師乃指余曰：「這是我學生，是他刻的。」斯時焉，吳以驚奇之面目詢余姓名，大為恭維……」可見趙叔孺與吳湖帆對於陳巨來的充分肯定。

（圖三）

結識吳湖帆，對於陳巨來印章風格形成具有重要意義。

約1926年後結識吳湖帆，吳湖帆將其家藏《汪尹子印存》借給陳巨來學習。陳巨來本想借閱一周，但實際上看了七年才還給吳湖帆，由此定下了陳巨來仿漢的方向，也決定了陳氏後期印風的面目。陳巨來為開闊眼界，斥資購入涵芬樓影印《十鐘山房印舉》，作為材料積累，直學秦漢。吳湖帆則將家藏法書名跡一一與陳氏細觀，由此可見，趙叔孺給陳巨來確立宗法方向，在《十鐘山房》與吳湖帆歷代名作的滋養下，加快了陳巨來印風的形成。

此時適逢趙叔孺為其初定潤例，創作量大增。這一類作品工穩醇雅、一絲不苟的印風基調開始出現。因創作手法尚未嫻熟，膽識有限，故相對謹守汪關風格法度（圖四），多橫平豎直，有時加殘破並筆來調節印面節奏（圖五）。而此期仿漢朱文一類作品，也開始出現。

（圖四）（圖五）

陳巨來在早期的元朱文創作中，就體現了超人的天分。在趙叔孺的指導下，陳巨來建立了一套自己獨特的審美情趣，同時也得益於趙叔孺「臨摹式創作」的取法方式，最早期元朱文名作：趙氏書印、況維琚印（圖六）。

（圖六）

趙叔孺對於陳巨來的教學方式也很奇特，據《安持人物瑣憶》記載：「其授畫時，亦不過碰到幾個女學生纏住求教，略為揮灑幾筆，作為示範而已……更有，先生刻印之時間必在凌晨六時左右，故任何學生總未嘗一睹者，只餘一人獲見三次……其執刀方式，與吳缶老所示余者，毫無二樣也。」可想而知，趙叔孺是真正的讓陳巨來學習古人，不要學習自己，也不要拘泥於形式，弱化技法教學，更注重對於古印的實踐與領悟，這也促進了陳巨來形成了獨特的風格面目。

（二）陳巨來早期印風（20世紀30年代）

進入三十年代，陳巨來朱白文個性開始凸顯，已然自成一家。

1．元朱文：篆法開始成熟，大量使用高難度曲線，漸漸形成自成系統的元朱文風格。部分作品帶有趙之謙篆法的飄逸色彩，在追求線條的纖細曼妙上趨於極致（三十年代中後期達到頂峰）。此期元朱文轉折以圓筆為主。如：但人生要適情耳、梅景書屋、吳湖帆潘靜淑珍藏印、爰居閣主。（參圖七）

（圖七）

2．仿漢白文：相比此前所作，用殘破並筆來調節印面節奏的技巧大大成熟，且手段多樣。開始大規模運用斜筆、曲筆、肥筆。如：吳用威印、江東孫郎（圖八）。

（圖八）

同時又開始出現另一類轉折方硬、用刀凌厲果斷的「仿漢穿帶印」風格。如：昆明池長、沈德鏞印、周達之印、張璧（圖九）。

（圖九）

細白文（包括仿漢鑿印、玉印、漢官印）風格的出現，如：破虜後人、為人作嫁、朱曜之印（圖十）。

（圖十）

仿秦印（包括半通印）、仿田字格秦印及西漢初年印。如：玖廬、紅線女印、充仁（圖十一）。

（圖十一）

3．仿古璽、寬邊朱文的增多與成熟。如，周達之璽（圖十二）。

（圖十二）

同時並行的一條取法路徑（自二十年代末一直持續到三十年代中期，之後漸少），即直接效法乃師趙叔孺風格，兼學趙之謙、黃士陵。如：好林泉都付與閒人、梅景書屋秘笈、馮超然（白）、蔣谷孫校金石刻之印（圖十三）。

（圖十三）

白文學趙叔孺（穿插漢爛銅印色彩）者，類似趙叔孺，較多使用殘破並筆。如：劉鳳起印、胡適之印（圖十四）。

（圖十四）

學黃牧甫例，如：福德長壽、章士釗、行嚴、顧齋所得金石（圖十五）。

（圖十五）

大約三十年代中後期至四十年代初，是陳巨來目力的巔峰時期，此期的作品（尤其元朱文），用刀最為精準，線條往往細如遊絲而勁挺異常。如前述為吳湖帆所刻數印。

（三）陳巨來早期印風（20世紀40年代）

進入四十年代初期，最顯著的變化是總體上篆法趨於沉穩靜穆，以洪潔求組印為代表。

1．朱文：跳宕之筆開始減少，以方筆為主的元朱文開始增多。如：洪氏潔求珍藏之記（圖十六）。

（圖十六）

2．仿漢滿白文：典型的兩端收縮梭型線條漸漸成熟，取字更加沉穩大氣。漢印的「銅銹味」逐漸被洗凈。如：潔廬寫生（圖十七）。

（圖十七）

3．其他風格，像細白文、古璽白文、古璽朱文。如：潔求白箋、潔求之璽、潔求（圖十八）。

（圖十八）

三、陳巨來中年取法與印風的定型

四十年代後期開始，陳巨來朱白文篆法穩練達到極致。此後約二十年內篆法無大變化，代表作《大千印留》、《盍齋藏印》。

1．元朱文，跳宕之筆趨於絕跡。以方筆為主的元朱文成為一種主要的風格。如：張氏澹靜堂珍藏印（圖十九）。

（圖十九）

2．仿漢白文，線條的收縮規律演化完備。印面字內並筆及邊角殘破使用頻率降低，趨於完整。「銅銹味」基本被凈化，體現出更加純粹的雍容典雅氣味。如《盍齋藏印》中「楊慶簪印」（圖二十）。

（圖二十）

3．古壐（圖二十一）及寬邊朱文。寬邊朱文姓名印在此時期方完全成熟，數量亦大增。寬邊朱文數量略少於仿漢白文，大約兩倍於元朱文。原因是其篆稿與刻制遠較元朱文便捷，且陳巨來進入中年，精力開始下降。

陳巨來成熟期的寬邊朱文可以大致分為三類：漢宋官印式寬邊朱文、小篆寬邊朱文、古壐式寬邊朱文。三者之間各自有些過度類型。第一種構架和其仿漢類朱白文近似，第二種從韻味上其實可以劃入元朱文範疇（內容多為收藏印），第三種以姓名印居多（圖二十二）。

（圖二十一）

（圖二十二）

試將陳巨來成熟期元朱文印風與趙叔孺對比，則顯示出陳氏完備的純粹與乃師草創的樸拙之分。如陳巨來：大雅、南陽郡、雙江閣、楊朋之號盍齋珍藏印（圖二十三）；趙叔孺：大雅、南陽郡、古鑒閣、雲松館主靖侯珍藏印（圖二十四）。

（圖二十三）

（圖二十四）

另一點需要說明的是，檢閱港版《盍齋藏印》中有些印似乎有「銅銹味」，其實是印蛻鈐蓋不精所致。

四、陳巨來印風的晚年衰落

五十年代後期開始，由於年齡增長導致的目力退化，加上被遣送淮南勞改，對於陳巨來的工穩印風影響很大。但陳巨來仍在頑強的堅持自己的創作格調，並未像很多藝術家那樣為了掩蓋自己的衰老而走上了「衰年變法」之路。此時的作品，篆法與前一期無大變化，然刀法的精準度開始逐漸下降。雖然如此，仍多有精品力作傳世。

較精者例，如：北山居、有容堂、寒香室、二百蘭亭、芳菲襲予、歲歲平安（圖二十五）。

（圖二十五）

較草率者例，如：高舉毛澤東思想紅旗奮勇前進、東方紅、葵花向太陽（圖二十六）。

（圖二十六）

陳巨來出獄後初年作品（約始於1974，七十歲）及最後階段（約七十四歲以後）的作品，刀法精度顯著衰退，但卻新生一種別樣的樸拙與蒼莽，仍時有精品。如：北室、張爰、大千、韓登安（圖二十七）。

（圖二十七）

最後階段印作，幾乎全部是代刀，當時陳巨來右目已盲，刻成效果總體上十分不理想，幾乎可以不算其本人作品（圖二十八）。這一時期還有一些更加與其風格不類的落款作品存在，多數屬於各類有關方面的約稿應酬之作。如：西嶽華山、樂山大佛（圖二十九）。

（圖二十八）

（圖二十九）

五、陳巨來印風中的特例

陳巨來印風，除了常見的古璽、仿秦、仿漢印、仿宋元朱文印章外，其印風中的「少數派」，頗有精品，然量少，難於分析風格演變。

（一）鳥蟲篆（兼及九疊篆）

此類作品純法漢人，不多，然極精，高古醇厚。鳥蟲篆印，如：張成私印、張爰私印、牟、陳巨來（圖三十）；九疊篆印，如：何氏圖書、大千之寶（此印兼有鳥蟲色彩）（圖三十一）。

（圖三十）

（圖三十一）

（二）秦漢其他雜體印

見其視野的廣泛與印外求印。如：大利蔣谷孫、夷同之印、長樂無極（圖三十二）。

（圖三十二）

（三）元押印

如：綽、陳（押）。（圖三十三）

（圖三十三）

（四）隸書楷書印

與其邊款及書法風格高度近似。如：張如君、壬午年起每印四字不足者作四字計算（圖三十四）。

（圖三十四）

（五）仿吳昌碩印風

所見不多，應是早年嘗試作品。如：貞之郵、癖於斯。（圖三十五）

（圖三十五）

六、陳巨來所用印泥及鈐印習慣的變化與印風的演變

陳巨來三十年代以前作品，篆法及轉折處理都不及後來細膩入微，所用印泥粘性較大，鈐出印蛻較厚重。隨著他在追求精細入微的路上不斷前進，用較厚重的印泥鈐蓋，已無法細緻地體現其印藝的精湛。

至抗戰後，陳巨來治印生涯鼎盛，諉刻者紛紛而至。陳巨來刻印素不留底稿，於是請同門張魯庵試為其草率做一種印泥，只顧目前鈐出時好看，日後變色發黑，均可不計也。張魯庵允後，不數日即持贈四兩，內無硃砂，全用德國出品專以印鈔票之顏色，名阿爾西，每兩價只值四角。此種印泥色澤略深，較紫，陳巨來用後甚佳，隔四年，色如故，陳巨來告諸張魯庵，張氏遂並制之。

高式熊先生曾言，陳巨來篆刻的一大特點，就是極其細心，這點也體現在印章刻成後的拓印手法上，又是極其「講究」。高先生並言：陳巨來鈐一印，總得花上抽兩支香煙的時間，不慌不忙，氣定神閒。

陳巨來的習慣，自己的印作向來不直接蘸取印泥鈐蓋，他嫌當時的各種名牌印泥，即使是張魯庵印泥，都還不夠細膩。他是用右手無名指蘸取印泥，一遍又一遍渡到印面，再事鈐蓋。所以陳巨來親手所鈐印蛻，皆神情畢現，最大限度地展現他刻印的精工極致之美。

晚年的陳巨來，因印風無法保持中青年的精準，為了效果的穩定，鈐泥蓋印也不得不重新趨於厚重，因此其晚年印章有時會有一種與稚嫩期味道暗合的感覺。

七、後記

陳巨來在篆刻藝術上的高屋建瓴，使得今人不得不為之欽佩。他把元朱文印推向精美絕倫的境界，將元朱文印演繹到極致。

縱觀其印風形成與發展的道路，趙叔孺對於陳巨來的教學不拘泥於形式，弱化技法，更加注重對於古印的實踐與領悟，促使陳巨來形成了獨特的風格面目。而向好友吳湖帆借閱歷代名人書畫作品，無疑起到了錦上添花的作用。這也給後來學習陳巨來印風的愛好者提供了一條學習方法。

鑒於陳巨來生前文稿已散失（如《古印舉式》、《印壇點將錄》），使得一手的史料流傳甚少，所以在研究過程中頗有遺憾。若能有陳氏新資料被發現，亦必將此課題研究推向縱深，俟來日。

特別鳴謝 邵明柱先生！