黑擇明
獲第80屆威尼斯電影節評審團大獎的《邪惡不存在》是濱口龍介近年來最成熟的一部作品。「成熟」，首先是在當代電影語言的層面上，從《夜以繼日》開始濱口龍介的成熟度已經把很多同行甩在了身後——今天的電影早已不再是「古典」的時代；其次，濱口龍介的影像致力於講述對於當代人來說具有普遍意義的問題，而不是「東方特色」——可能聽起來有點兒意外，但筆者願意將濱口龍介的電影看做一種思想影像。
避免了「東方主義」的凝視
濱口龍介的電影有「弱情節」的特點，可以說他有意地避免了強戲劇性（或者說，他把強情節隱藏在看似波瀾不驚的表象下。這一手法很像契訶夫），但似乎不應將之看做「生活流」一類的電影。很多觀眾將他的作品混同於以表現生活日常細節取勝的日式電影。日式電影或告訴你一個「東方」禪意的大道理，或僅僅是一種「小確幸」。而與刻板印象中的「日式」相反，濱口龍介並不以「東方美學」或「東方哲學」為鵠：他不拍「確定性」，而是去拍「不確定性」——不安全感、威脅感、虛無感。這是當下人類社會普遍的現代性體驗，也使得他的電影避免了各種「東方主義」的凝視。
濱口龍介的電影明顯受到兩位前輩的影響：東京大學前校長、思想家、文學批評家、電影學者蓮實重彥和著名電影導演黑澤清（作為藝術家，黑澤清被嚴重低估了）。這兩位前輩也是師生關係：黑澤清在東京大學讀書時是蓮實重彥的學生，蓮實作為思想文化界的重要人物，對學生的影響是很大的。而濱口龍介曾在東京大學讀本科，碩士是在東京藝術大學完成的——導師就是黑澤清。幾年前，濱口龍介還擔任了黑澤清電影《間諜之妻》的編劇。
濱口龍介坦陳蓮實重彥的《導演小津安二郎》對自己的影響。而他的成名作《夜以繼日》也被蓮實重彥「欽點」。思想家的影響是多面的，但最簡單地可以概括為這樣一種認知，即話語總是不能指向它宣稱的那個「真理」（這有點像福柯但不奇怪，蓮實是福柯當年在亞洲重要的對話者）。而黑澤清電影里那種將恐怖感埋藏在細微之處、埋藏在人性深處的做法更直接影響到濱口龍介。我們在《邪惡不存在》中能清晰地感覺到這種影響。
「邪惡不存在」與歌德
邪惡不存在，這是個陳述句。它首先要排除禪宗、大乘佛教意味上的那個「不善不惡」的意思（在最究竟的意義上邪惡是不存在的）——這部作品顯然與此無關。那麼，怎麼去理解這句話呢？不妨想想誰會發出這個聲音——那就是邪惡自己說出來的，即魔鬼（撒旦）。這句話幽幽地傳到你的耳朵里，蠱惑了你的心。我們不妨回憶一下《浮士德》里魔鬼摩菲斯特那句誘人的話：「我屬於這樣一種力量，總想著作惡，卻總是行著善。」對此還是得有點理解力的人才明白：這並非是說魔鬼是「好的」，而是道出了邪惡本身的狡詐，以及它隱含的一個反題——即人們總是打著行善的旗號去作惡（這在《浮士德》的互文文本《大師和瑪格麗特》中表現得更明顯）。
歌德的《浮士德》取材於16世紀就成型的浮士德博士將靈魂與魔鬼做交易的敘事。這個敘事與《約伯記》有深度的勾連，大致可這樣理解：如果神是「好」的，那麼為什麼允許惡的存在？為什麼人們要遭遇無數的苦難？這是否意味著，惡是人們需要的？此處一個關鍵的理解是，浮士德輕易地出賣了自己的靈魂，讓渡了自己的自由。令我感覺奇妙的是，濱口龍介這部影片和歌德之間有著深度的默契。
有意思的是，《邪惡不存在》還提出了歌德思想的另一個核心問題，那就是人與自然的關係。文藝作品中的自然書寫很容易被納入「生態文學」的研究領域。但「生態」文藝首先是文藝而不是實踐層面的環境保護，有著深廣得多的內涵。同樣，將《邪惡不存在》理解為一個為保護大自然水源不被污染，而與入侵的都市資本（以「露營」這一時髦消費項目為代表）作鬥爭的故事是甚為表面化的。濱口龍介的電影語言所傳達的信息要比這豐富得多。
電影是從一段推軌的長鏡頭開始的，同時我們聽到的是音樂家石橋英子的音樂。這是一種「反向創作」，即並非電影配樂，而是根據音樂生髮了影像。和文學、電影比起來，音樂無疑更神秘，更「超自然」。開頭這一段長鏡頭已經定下了整部電影的基調，即我們不光在「看」，同時也感到「被看」。影像中有一雙大自然的眼睛在看著我們——這種看是帶有神秘感，甚至有些恐怖氣息的。黑澤清的鏡頭語言特點很大程度上被濱口龍介學到了。
整部電影的「主體」就是大自然，影片中的人類都是「侵入者」：無非是時間早晚而已，都是與大自然相對立的，他們都是自然的索取者，無論是劈柴、取水，還是到此開烏冬麵館。這裡沒有那種古老的，例如艾特瑪托夫《白輪船》中吉爾吉斯民族長角母鹿的神話故事，沒有哺育、反哺的人與自然的隱喻。影片中的鹿與人是徹底隔閡的。這種設置帶有某種現代的泛神論色彩，而不是「天人合一」。與一神論相比，泛神論顯然賦予了自然更多的神性：用斯賓諾莎的公式來說，就是「神=實在=自然」；用歌德的語言來解釋，「我們生活在自然中，但對於自然來說我們卻是陌生人；它對我們不加請求也不加警示，裹挾我們向前；自然不斷和我們講話，卻從不吐露自己的秘密。」（歌德：《自然-斷片》，1782）
自然的未知性與「畏」的在場
自然總是「隱藏」的。這與科技時代的自然觀是截然不同的——對於科技時代而言，自然要麼是為了滿足人們的自身利益而索取的材料，要麼是人們必須用科技手段抵禦的威脅。而濱口龍介的影像大部分時間都在用來給我們感知自然的「未知性」。
未知性就帶有危險性和威脅感，提醒了一種「畏」的在場。沒錯，有些鏡頭傳達了自然的美感，主人公——「巧」和「花」父女的一身藍色和鏡頭中自然整體的藍色調似乎也頗有「一體」的和諧感，他們也仿佛「自然之子」和「森女」。但我們同時也看到他們有要面對的問題，巧自始至終都沒有笑過；「老師」警告花不要去荒野的地方玩耍，每當花消失在樹林或蘆葦盪中的時候，我們總會有一種擔心。這跟那種「自然之子」的故事帶給我們的感受大相逕庭。不過，這對父女在影片中也承擔了某種功能，類似於薩滿的功能，只不過表現得並不明顯。當他們摘下藍色帽子的時候，就意味著要有什麼重要的事情發生。巧對「水往低處走」的確認，也暗示了「順應自然」的必要性。
在影片中，導演用了很多空鏡頭。但這些空鏡頭（當然還有音樂）卻不像風景片中那樣具有抒情性，反而增加了不確定性和神秘感：比如朦朧的霧的鏡頭，在影片中是懸疑-恐怖的效果。攝影機在森林中的運動讓我們剛剛享受自然之靜謐，就看到了樹枝上的鮮血淋漓。隨後我們知道，「黛」在毫無防備的情況下受了傷。這似乎正是對試圖「遠離都市喧囂」，以為可以在大自然中治癒的男女的警告。這種警告也包括對高橋：他在成功劈柴後宣稱，這是他人生中真正感到幸福快樂的時刻。
這種自然泛神論色彩的另一個表現是「活人祭」，即自然會向人類索取祭物以作為救贖。活人祭的祭品總是少女，在影片里「花」就帶有這種功能。古希臘（歐里庇得斯）悲劇中的伊菲吉尼亞要得到雅典娜女神的幫助才能免於一死。而電影中的結局是不甚明朗的：我們只聽到夜行者急促的喘息聲，並不了解這個女孩最終的命運。
歌德用人本主義思想改寫了歐里庇得斯，他寫的《伊菲吉尼亞在陶里斯島》是甚為樂觀的。但他也清楚這是理想化的——歌德不可能不知道，福音書里寫得很清楚，從人內心中出來的不僅有善，還有惡，「……就是從人心裡，發出惡念、偷盜、貪婪、邪惡……」
濱口龍介似乎又一次提醒了我們這樣一個事實，那就是人們在「邪惡不存在」這方面早已經學會自欺欺人，但仍無法逃脫荒誕、孤獨和虛無感。黛之所以進入演員經紀行業，恰恰是因為演藝圈如她所預料的「渣」，較少粉飾和虛假——她說自己「靈魂失調」了。這一段戲很精彩，觀眾仿佛在後排車座上無意中聽到兩人的私語，他們對生活、工作、情感的倦怠感，以及都把大自然作為治療「靈魂失調」的方案。但正如我們看到的，等待他們的卻是不同程度的襲擊。
（來源：北京青年報）