2020年，上海 多倫現代美術館邀 約紐西蘭 策 展 人 魏皓啟（Hutch Wilco）和中國的張 婷策 劃的「遠 南之遞：來自大洋洲的當代影像藝術」（Southern Transmissions: Contemporary Video Art from Oceania），向觀眾呈現了島國原住民的動態民族志，引領公眾步入大洋洲當代藝術的圖景之內。中 國與大洋洲及中間的群島鏈，這些處於泛亞太概念中的地域看似遙遠卻通過海洋相互聯結。多方的 文化交流在今年秋冬之際升級疊代。而近期推出的新展「幾近天堂：錯識/亞太地區的閒暇和勞作」 （Almost Paradise: Mis/Perceptions of Leisure and Labour in the Asia-Pacific）由相同策展團隊 實施。中國本土的先鋒創作者與來自紐西蘭、薩摩亞、紐埃、湯加、菲律賓等國的藝術家共同回應著策 展人劃定的核心議題，閒暇與勞作。
> 展覽現場
閒暇，曾是殖民的動機。幾個世紀前，航海家、探 險者們將南太平洋的島嶼、海岸線視作與北半球高 緯度大陸迥異的悠閒聖境，興旺的跨洲貿易使得 歐洲移民的遷徙變得有利可圖。如今，殖民時代雖已然落幕，但南太地區溫暖舒適的自然環境仍舊吸引著無數遊人到此暢遊、休憩。紐西蘭影像藝術家 凱西·卡特（Cathy Carter）使用繁複的數字拼貼 技術塑造出「幾近天堂」的景觀。作品中，度假者 享受著海洋之樂，卻無視著令島國面臨滅頂之災的 生態災難、氣候危機。卡特為我們揭明了隱藏於閒 暇背後的冷漠。在美景表象之下，令人不適的殖民記憶也被遮蔽。佳思敏·多戈- 布里斯比（Jasmine Togo- Brisby）的曾祖父母在幼時經由奴隸貿易被從萬那杜強行送往澳大利亞的種植園工作。 她的影像將准母親受孕隆起的腹部與滿載奴隸的 船艙兩個形象並列。前者帶有生的希望，後者則飽 含著暴力和死亡。創作內的聽覺元素來自於她家族 中代代傳承的故事、歌曲，它們以口耳相傳的形式 保留著記憶。見證與傾聽，成為觀眾身臨悲慘場景 的感性路徑。
凱西·卡特（Cathy Carter），《冰山2號》（Icebergs II）, 攝影, 2018
種植園經濟的原始模式早已被資本主義改造為看 似自由的勞動力市場，而剝削的本質目的卻從未被動搖。勞作，在展覽中指向生產環節底端的勞動者日常。湯加籍藝術家約翰·威爾（John Vea）的實 踐均圍繞著跨國勞工問題展開，尤其關注「季節性 僱主計劃」。該計劃由大洋洲的發達地區提出，它 們允許其他微型島國的工人以最低工資標準在目 的地國家短期務工，但完成工作後勞工必須立即離境。威爾將工人攜帶生活必需品常常使用的包裝 紙箱累疊成壯觀的牆。脆弱的、臨時的紙箱象徵著工人流離失所的處境，裝置巨大的空間體量提示著這些不受保障的勞工的絕對數量。威爾替匿名 者發聲，在對話和對抗之間尋求平衡。同樣回應著 勞作議題的是中國藝術家李消非。他以一己之力剖 析現代工業生產機制，將鏡頭對準流水線上的「新工人」。城市需要這些勞力卻無意真正接納他們， 新工人站在生產前線卻不享受計劃經濟時代那種 主體地位和福利保障。李消非平視而絕不是俯視 這些活生生的工友們，影像內質感豐富的細節改變了城市有產者對於工人千人一面的刻板印象。宏觀地看，我們每個人其實都是社會這間「工廠」的勞工，李消非的「凝視」提供給我們抵抗流水線規訓的可能性。
佳思敏·多戈--布里斯比（Jasmine Togo-Brisby），《母語》（Mother Tongue）, 影像, 2020
閒暇和勞作，在環亞太地區的東岸當然有著現實 所指。但是，在政治及文化層面，世界工廠、悠閒樂園的話術實則是西方霸權下空洞、想像的能指。 這些標籤不僅生產出一套宗主國和前殖民地、西 方和東方之間地理上遙遠、隔閡之感，還塗抹、改寫了今人 所見的事件真相。就像展覽中倪有魚的 《逍遙遊》系列。藝術家使用不同時期老照片，裁 切其中的細節並在不篡改大小比例的情況下讓它 們產生邏輯關係，最終將圖像片段集結、拼貼成虛假的風景。所見，不再為真。本展中另一位藝術家 艾薩·霍克森（Eisa Jocson）來自菲律賓——大規模出口勞動力的國家。作品《女超人KTV》中的 「超女」團體2019年成立於馬尼拉，她們復刻了在酒吧、遊輪中提供表演服務的菲律賓女性的典型形象。霍克 森的藝術極具挑 釁意味，它刺穿了 商品化的娛樂產業所繪製的浪漫圖景，揭示出娛 樂這一提供閒暇感的行業內部廉價勞動力面臨的 真實窘境。女團的表演 風格 借鑑了韓流，但時髦 歌舞中卻穿插著清潔、擦拭和烹飪等家務勞作。 在尚不發 達的社會中，家務仍是女性的專屬。舞 動的反叛者試圖掙脫習俗的枷鎖，擺脫膚色的歧 視。棕膚色的亞洲女性常被認作從事不正當職業或是社會地位很低的家庭幫傭。霍克森絲毫沒有 簡化話語權力的博弈複雜度，反而將性別之爭、勞 動力跨國流動、文化全球化等多個領域糾纏著的 犀利命題暗藏在文化產品的表皮之下。「超女」的 身份屬性時刻處於一種緊張的變動和延展中，她 們成為今日抵抗的象徵。抵抗不應是靜態的，而應是流動的。
> 艾薩·霍克森（Eisa Jocson），超級女人（KTV Superwoman KTV）, 影像裝置, 2019
流動，既意味著實踐者可以採取文化 混合的策略。藝術家克里斯多福·烏魯圖普（Christopher Ulutupu）有著紐西蘭、薩摩亞、紐埃的多重公民 身 份，他解構了主流的流行文化中音樂短片的俗 套，反擊殖民敘述、重拾島國土著身份。流動，還 意味著我們需要更新一種與西方普遍的知識視角 完全不同的新知識 類型——地方性 知識（Local Knowledge）。這個概念由美國闡釋人類學家格 爾茲（Clifford Geertz）提出。它不是具備某一特 定地方特徵的知識，定語「地方」不限於在地理的 範疇內使用。地方性知識著眼於歷史生成的具體 情境，關注知識生產和辯護中形成的特定語境， 關切特定歷史條件下文化、亞文化群體的價值觀， 重視特定利益群體的立場。由此可見，展覽「幾近 天堂：錯識/亞太地區的閒暇和勞作」其先鋒之處 就在於它通過勾連中國和南太平洋地區當代藝術 實踐的諸多個案發掘出地方性知識的可能，塑造 出跳脫西方中心主義、一體化格局的考察視野。題 目中的「認知」（Perceptions）一詞因此成立， 但策展人尚未止步於此。他們在這個單詞前加上 「Mis」，認知變為誤認、錯識。否定前綴的添加表 明策展人對時下諸多文化批評策略的質疑。越來 越多的藝術家受身份政治的鼓動，將批評的矛頭 指向殖民邏輯、指向以現代性為基礎的發展觀念。 但 是，此時的他們將落入極 其 尷尬的境 地。那些 封閉的、晦澀的批判既不處於西方統治的歷史之 內，也不在話語強權之外，而是和問題實質保持著 一種切線的關係。「錯識」連續向我們發問道：所 謂的認知是不是包含了尚未被發覺的謬誤呢？我 們的偏執和盲點是否還固執地存在著呢？擦邊卻 不介入的藝術行動是否只是對於矛盾的幻想解決 呢？（編輯：彌生）
文 Article > 理耕 Jerome
圖 Pictures > 上海多倫現代美術館 Shanghai Duolun Museum of Modern Art