張愛玲，華語文學抹不去的符號；她不僅留下了不斷再版的文學作品，更是以濃墨重彩的前半生，成為被研究甚至是被消費的對象。
2020年，張愛玲百年誕辰， 香港進念·二十面體以張氏暮年所著《對照記》為底本，由導演 胡恩威，聯合京、港、台等三地創作者，打造《說唱張愛玲》。
同年6月，於香港文化中心首演，因疫情所限，首演以線上直播的方式和觀眾見面；又因三年流通所困，直到今年阿那亞戲劇節，該作品才得以在內地迎來首演。
本次的版本由 焦媛、 蘇楚欣和 楊永德三位演員同台呈現。
翻開張愛玲書寫的圖文集
《對照記》是張愛玲的最後一本散文集，1993年11月開始在台灣《皇冠》雜誌連載，後集結成冊；以「看圖說話」的方式，張愛玲「對著」照片，回憶了自己一生，述說了家族的故事。
她在這本大概一個小時就能讀完的「小冊子」的最後寫道：
「以上的照片，收集在這裡唯一的取捨標準是怕不怕丟失，當然是雜亂無章。附記也零亂散漫，但是也許在亂紋中，可以依稀看得出一個自畫像來。」
不管外界的評價如何，張愛玲以「自我」的視角，為七十餘年的生平，留下了腳註。
讀罷，一絲悲意竟湧上來。
這種情緒，在《說唱張愛玲》中，完全得到了延續。
導演胡恩威，在文本上，基本沿用了《對照記》中，張愛玲筆下的文字， 用「張愛玲」說張愛玲，在焦媛的「說」和蘇楚欣的「唱」之間，還原了一位傳奇人物的內心世界：不著修飾、生動豐富。
張愛玲一生的敘事，要如何展開，是個難題；不少作品，是截斷式的或是獵奇式的。與其試圖看透張愛玲，為其再編織個故事，倒不如讓她本人來發聲，這或許是在舞台上，再現她為世人迷戀的一生的恰當方式。
看到張愛玲的最終真實
誠然，這是導演胡恩威找到的好視角，卻也成為了內地觀眾詬病的點： 矛盾衝突去哪兒了？
習慣於話劇表達的觀眾，往往會試圖找尋作品中敘事的衝突感，不然就不「好看」。甚至在我們面對一位真實存在的角色的時候，全然不顧當事人的「所思所想」，意圖挖出些激動人心的事件來。
張愛玲的一生跌宕起伏，已然成「戲」，正如她自己在《對照記》里概括的：「悠長得像永生的童年」、「崎嶇的成長期」、而後又說「時間加速，越來越快，越來越快，繁弦急管，轉入急管哀弦」。
我們熱衷於看一出「好戲」，而忽略了聆聽本來就有的「戲」。
我們被《金鎖記》《紅玫瑰與白玫瑰》《半生緣》等張愛玲編制出來的作品吸引時，是否會想過走進更真實的作者內心？
《說唱張愛玲》緣起於張愛玲的「對照」，於導演胡恩威和觀眾而言，又何嘗不是對張愛玲的一次「觀」照：一次解剖式的進入，一次冷靜的查看。
當我們在舞台上，一頁頁翻閱「張愛玲」的時候，我不禁想到2014年第二屆烏鎮戲劇節的時候，進念·二十面體帶來內地的《萬曆十五年》，該作品由胡恩威聯合《走向共和》的編劇張建偉，從黃仁宇的《萬曆十五年》發展而來；以書中張居正等六人的故事，呈現了六段獨角戲，還原了歷史人物悲劇性的同時，再現了黃仁宇的「大歷史」觀念。
遇見張愛玲的內與外
《說唱張愛玲》，當然離不開「說」和「唱」。
張愛玲70餘年的親情、愛情與友情，被十首歌穿起十多個不同的段落。焦媛演繹的張愛玲，更多以自述的視角，帶領觀眾進入到主角的生命長河之中；蘇楚欣則用RAP的曲風，以旁觀者的態度，為張愛玲一生的幾個重要節點，做了詮釋，像做閱讀時划下的高亮重點，同時，又為不同段落之間的轉換，做了連結。
「說」和「唱」，儼然成為了劇中張愛玲的「內心」與「外在」；並在兩種不同的敘事方式轉換之間，延長了時間的概念，讓張愛玲這一角色的層次，更為豐富。
由楊永德飾演的胡蘭成，則為觀眾提供了另一個看到張愛玲「感情」的視角，尤其是「結婚」又「離婚」的段落，在其濃墨重彩的篇章里，勾勒出了更為細膩的線條。
導演胡恩威不止一次以說唱的方式呈現張愛玲和她的作品，例如《半生緣》 （2012年）、《紅玫瑰與白玫瑰》 （2014年）等，都是其中的代表。
當然，導演胡恩威素來主張的「科技劇場」，在《說唱張愛玲》里，也體現得淋漓盡致，影像、聲音、燈光等技術手段，儼然成為了劇場主角。在阿那亞蜂巢劇場更加緊湊的觀演空間裡，這些要素跨媒介地融合，放大了觀眾的感官體驗。
例如張愛玲吟誦「人生三恨」的段落，當巨大的文字打在幕布上的時候，就像是蘸滿濃墨的筆觸，直接落在了觀眾的情緒里，傷感也好，哀愁也好，怨恨也好，都成了每一位在場者的記憶。
當「張愛玲」以這樣的方式在我們面前展開的時候，我們自然也就成了張愛玲呼吸和心跳的組成部分了。
-劇終-
大雨
廣告人、評論人、製作人
本文落筆於6月19日阿那亞蜂巢劇場觀演後
配圖為劇照
來源阿那亞戲劇節
經應允使用
胡恩威採訪
有染·與美好發生關係
舞 台|藝 文|悅 音|映 像
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