一個時間的紀念碑——麥可·斯諾《波長》

在電影史中，很少有藝術家能以其極端的純粹與敏銳，為這一方向的探索提供典範之作。麥可·斯諾便是其中之一。他的作品《波長》 （ Wavelength ） 問世四年，現在已是備受讚譽的作品，是電影媒介發展史、同時也是作者個人創作史的轉折點。曼尼·法伯曾經評論過這部影片，他的評論因為其準確的洞察力、充滿活力的風格，以及他對美國劇情電影 （action film）傳統的忠實而與眾不同。他稱這部影片「是純粹的、考驗人的四十五分鐘，或將成為地下電影的《一個國家的誕生》 （ The Birth of a Nation ） ……一部對一間房的直接記錄，在這個房間內，數筆交易或成功，或告吹」 [3] 。確實，排除其他細枝末節，這部影片看起來僅是如此——「如此」這般的觀察，以其「僅有」卻精確的評述讓人印象深刻——但是，它卻表達了一種獨到的見解。這是我在連續觀看這部電影15次並多次思考這部影片的時候都未曾想到的。我想要簡要地審視並解釋這段闡述的精確性和意外性。但在此，我們要以斯諾本人對這部影片的描述開始，這是他為1967年克諾克-祖特 （Knokke-Le-Zoute）國際實驗電影節所準備的發言，《波長》在這屆電影節獲得一等獎：

[3] 重印收錄於《負空間：曼尼·法伯電影評論集》（ Negative Space: Manny Farber on the Movies ），紐約：Praeger Publishers，1971年，第250頁。

《波長》是在1966年12月的一周內拍攝的，在此前的一年時間裡，我做了大量的筆記、拍攝和喃喃自語。1967年5月完成了剪輯和首次洗印。我想把我的神經系統、對宗教的粗淺認識和美學觀念做一個總結。我想再設計一個時間的紀念碑，在這個紀念碑中，將頌揚同等的美麗和悲傷，想嘗試為純電影空間和時間做出一個定論，一種「幻覺」和「事實」的平衡，所有的一切都與觀看有關。空間從攝影機（觀眾）之眼開始，在空中，然後在銀幕上，隨後在銀幕內（頭腦）。

這部影片是連續變焦，持續45分鐘，從最寬的視野到最終最小的視野。它採用固定攝影機，從一個80英尺寬的閣樓的一端拍攝另一端，那一端是一排窗戶和街道。此處的環境和在此發生的動作，在各處都是同等的。房間（和變焦）被四個有人參與的事件打斷，包括一場死亡。這些事件中的聲音是同步聲，音樂和對白與一段電波聲音、一段正弦波同時發生，在40分鐘內，這段音波從最低（50周期 / 秒）的頻率升到最高（12000周期 / 秒）。它是一個全音階的滑奏和一個分散的頻譜， 試圖利用只有電影和音樂才能提供的預言和記憶的天賦。

《波長》是在1966年12月的一周內拍攝的，在此前的一年時間裡，我做了大量的筆記、拍攝和喃喃自語。1967年5月完成了剪輯和首次洗印。我想把我的神經系統、對宗教的粗淺認識和美學觀念做一個總結。我想再設計一個時間的紀念碑，在這個紀念碑中，將頌揚同等的美麗和悲傷，想嘗試為純電影空間和時間做出一個定論，一種「幻覺」和「事實」的平衡，所有的一切都與觀看有關。空間從攝影機（觀眾）之眼開始，在空中，然後在銀幕上，隨後在銀幕內（頭腦）。

這部影片是連續變焦，持續45分鐘，從最寬的視野到最終最小的視野。它採用固定攝影機，從一個80英尺寬的閣樓的一端拍攝另一端，那一端是一排窗戶和街道。此處的環境和在此發生的動作，在各處都是同等的。房間（和變焦）被四個有人參與的事件打斷，包括一場死亡。這些事件中的聲音是同步聲，音樂和對白與一段電波聲音、一段正弦波同時發生，在40分鐘內，這段音波從最低（50周期 / 秒）的頻率升到最高（12000周期 / 秒）。它是一個全音階的滑奏和一個分散的頻譜， 試圖利用只有電影和音樂才能提供的預言和記憶的天賦。

在上述描述之外，其他細節之中最值得指出的是片中「人類活動」的性質，指出它們有些分散和隨機的方面。它們發生得頗為突然，互相之間並無聯繫，這些活動的呈現方式，涵蓋了從極度間離與扁平的表現到傳統的模仿式表演，它們之間僅用寥寥數句對白來暗示不同事件的因果聯繫。其次，貫穿影片的，是一系列偶發事件，比如極高強度的彩色閃光、場景突然從正像變為負像、在持續變焦期間出現的一連串固定畫面的疊印，但這些固定畫面絕不是完全穩定的，其自身伴隨著輕微但可見的顫動。這些疊印與顫動像視覺伴奏一樣發揮作用，如膠片的連接所標識的，不同種類膠片的使用製造了一系列固定或靜止的時刻。然後就是焦距之內視野的確切特徵：正如前文說的，這是一間閣樓的遠端，窗口朝向街道，透過這些高大的方形窗戶，可以看到、聽到街道上的標誌、聲音、來往車輛和交通信號燈，窗戶由八塊小的矩形格子構成。對牆壁、窗戶和街道的知覺會清晰地被顏色疊加和疊印所改變，與此同時，漸強的正弦聲波會改變我們對閣樓內與閣樓外聲音的知覺。毫無疑問，攝影機的運動開始緩慢地縮小並重新定義視野，隨著我們極為緩慢地向牆面靠近，我們開始察覺 （perceive）——更確切地說是感覺 （sense）——到兩件事：首先是關注到在牆面的中部區域有其他矩形的物件存在（此時只能看到微小的矩形平面），然後，與其說我們還能（儘管感知的時間閾值因人而異）感覺到攝影機運動的終點之所在，不如說我們感覺到這一運動存在著某個終點，它的運動會不可避免地停在某處，聚焦於某個我們尚未知曉的地方。在變焦運動中，鏡頭為觀看者設定了一個張力與期待的臨界值，為觀看者設定一個感覺模式，即最終區域將是牆壁的某個部分、窗戶的某一塊方格，或者——事實上，是最有可能的——是牆面中心區域的方格表面，從一開始的距離看過去，這些方格似乎是某個圖像，但還無法辨認。

《波長》影像截圖（左右滑動查看更多截圖）

如今這些知覺過程的效果，是將這一運動表現為一種流動，在其中承載著、包含著各種不連貫的事件：它們的不連貫賦予這些分立的畫格一種聯繫，從中視覺暫留效應製造出電影的幻覺。但最重要的是，隨著時間緩慢而不間斷地變焦與移動，它們創造出對未來的思考，形成了一個期待視野。隨著攝影機的視野漸漸變窄，我們從不確定性進發到確定性，激起我們對其最終目的地的疑惑所引發的張力，隨後消解它，並以單一而緩慢運動的、極致的純粹感，描繪了「視野」這一觀念，這是所有主觀意識過程的共性，也是意向性的一個基本特徵。這種穩步向前的運動，加上它的疊印，其事件從鏡頭後進入視野，再回到視野之外，將此種觀點具象化：「每一個感知都有一個過去的視域，作為能夠被喚起的潛在性回憶；而每一個回憶都有一個視域，不斷地介入一種可能的回憶的意向性（由我積極主動地實現），直到實際地感知 當下 （Now）。」 [4] 隨著攝像機繼續穩步向前運動，形成一種與視野縮小成正比的張力，我們有些驚訝地認識到，這些視域定義了敘事的輪廓，其敘事形式被膨脹的時間性所激發，轉向認知，趨向揭示。在等待解決問題的過程中，我們被「懸置」了。斯諾似乎通過清空這部影片的空間（戲劇層面上，通過極度的間離作用；視覺層面上，將其僅僅呈現為一個體積，一個純粹運動的「場景」），將電影空間重新定義為一個動作的空間。眼睛探查著閣樓的長度，朝著位於一個固定點的結論移動；在朝著這個點移動的過程中，隨著街道標誌以及某些物體從視野中經過，其他可能的結論和虛假的「線索」被排除。攝像機到達其軌跡的目標物。該物體是另一個表面，一張海洋的照片。當聲音達到最高強度時，視野被固定下來，隨著照片被重新投射到自己身上，產生疊印效果時，聲音開始斷裂、複製，並在循環波段內上下滑動。視場透過照片投射到牆與銀幕之外，到達一個無限的空間。本片是一個宏大還原過程的投射；它的「情節」是對給定 （donnée）時空的描摹，它的「動作」是作為意識緩慢發展運動的攝影機運動。

[4] 埃德蒙德·胡塞爾，《笛卡爾式的沉思》（ Cartesian Meditations ），海牙：Martinus Nijhoff，1960年，第44頁。（譯按：中譯本見中國城市出版社2001年版，譯者為張廷國。）

這部影片是一部傑作，在電影史的這個時間點，這個說法幾乎不存在什麼爭議，儘管我們與法伯的觀察有些出入，但我們現在能夠更清楚地考慮他的觀點，看到它們真正的利害所在。事實上，對於一個如此致力于欣賞擁有緊湊敘事結構的電影的人來說，《波長》比起其他美國先鋒派的影片，更能呈現出批評界易於接受的東西。對於他們而言，它既嶄新又熟悉——如果你將變焦運動的連續性，理解為某種時空連續性的一種典型實例，這種時空連續性與那些構成好萊塢傳統實質的喜劇片、西部片、黑幫片的敘事完整性相對立，而後者是法伯愉悅的源泉和終生批評關注的對象。或者換一種說法：斯諾的作品出現在美國先鋒派歷史上的一個時期，此時，果斷的剪輯、疊印、堅持電影人在移動手持設備之後的存在，以及由此產生的斷裂性的、依賴於身體姿態的 電影製作方式 ，導致了對維持敘事傳統的時空連續性的破壞。

獨立製作電影的完整傳統，從德倫和安格爾到布拉哈格，被發展成20世紀 20年代歐洲先鋒派地位的延伸，侵犯了連續性，否定了敘事的張力。基於超現實主義和表現主義的經驗，它破壞敘事的意願，試圖將電影置於一種永恆的當下，在迅疾的不連續中，一個圖像或序列接續另一個圖像或序列，最終以單幀結構的狂暴步伐，趨向吞噬或消除作為電影經驗的一個維度的期待。從斯坦·布拉哈格的電影作品和理論著作中，我們能以最強烈的狀態，看到這種永恆的斷裂性。作為電影人和理論家，布拉哈格關注的是一種完美視覺的首要地位，它是天真的，沒有被文藝復興時期繼承下來的透視法慣例所侵蝕，並被植入相機的鏡頭中。以表現主義感性特有的柏拉圖式屈折術語命名法，這種視覺在論述中被描述為更真實、更好、更高級，因為它是內在或「向內視覺」直接的可見投射；事實上，它作為「閉目」視覺而存在，即通過眼睛投射的內在視覺。閱讀布拉哈格的文章，以及尤其是在看他的電影時，人們會認識到，上述所討論的影像趨近於那些我們稱之為「半眠」 （hypnagogic）的親密感和飄忽不定感，是一種半夢半醒狀態下的體驗。像催眠影像一樣，布拉哈格的影像「比自然更真實」，似乎真的位於眼睛之內。它渴望以感知的方式直接呈現自身，抵抗觀察和認知。

在《美術體系》 （ Système des Beaux-Arts ） 中，阿蘭質疑任何能感受到萬神殿的催眠影像的人，提出讓他們計算影像中神殿正面石柱的數量。因為半眠狀態是即時的，即刻出現，然後即刻消失，不會淡入或淡出視野；它不受感知法則的約束——比如不受透視法的約束。它具有激發注意力和感知的特性。「我看到了一些東西，但我所看到的卻是虛無。」 [5]

[5] 關於半眠影像的討論，我很大程度上借用了讓-保羅·薩特的《想像》（L』Imaginaire），巴黎：Librairie Gallimard，1948年，第58-76頁。

上述狀態，確實是布拉哈格電影的風格、節奏、剪輯和光線所試圖趨近的。在他成熟期的偉大作品中，比如《電影歌》系列 （ Songs ） ，《視覺的藝術》 （ The Art of Vision ） ，《夜晚的期待》 （ Anticipation of the Night ） ，《水之火》 （ Fire of Waters ） 等作品中，沒有時間，也沒有空間去期待；給定的空間被斷斷續續的動作、膠片上的繪畫和速度變得模糊或破碎；連續性是有節奏的，基於從一個影像剪切到下一個影像的過程在觀眾的感知中引發的隱喻性綜合。《波長》在一個非常特殊的意義上，是一種「大開眼界」，有別於布拉哈格的半眠視覺和沃霍爾的凝視。斯諾重新引入期待，將其作為電影形式的核心，從而將空間重新定義為克利所宣稱的那樣：本質上是一個「時間概念」。 斯諾摒棄了電影中蒙太奇的隱喻傾向，創造了一個關於敘事形式的宏大隱喻 。其後果仍然是無法估量的；斯諾的榜樣和影響，通過後來的電影及其他媒介的藝術作品得以強化，無論獲得認可與否，它們是當前最引人矚目的創作趨勢中最強大的因素之一。與弗蘭普頓、雅各布斯、格爾、威蘭、蘭多等人的電影一起（並在很大程度上影響了他們），斯諾的作品開創了電影創作的新境界，開啟了電影風格演進的新紀元。我相信，這解釋了它何以能夠在注意力和迷戀中，把各種通常是南轅北轍的批評意見統合起來。斯諾通過對電影表現方式的持續、堅定和不懈的研究，在復原「行動」空間的過程中，創造出了一種範式，它超越了「線性」和「垂直」、「散文」和「詩意」形式、「現實主義」和「神話詩學」、「垂直」和「水平」、連續性風格和蒙太奇風格之間的先驗區別，這些對立範疇激發了過去四十年左右產生的電影理論和相關論戰。

《蒙特婁的一秒鐘》（1969）

從蒙太奇隱喻功能的消解中創造出一個宏大隱喻的悖論，在斯諾的作品中絕非獨一無二。有人可能會說，他所有成熟時期的電影，都是由一個中心的視覺或知覺悖論所驅動的。《蒙特婁的一秒鐘》 （ One Second in Montreal ） 是一個利用了膠片影像連續性的電影結構。這部電影就是一系列靜止的照片，再現了冬雪下蒙特婁計劃建造的紀念公園選址。當我們接近中間部分時，每一個單元都被逐漸延長，當電影要結束時，節奏再次加快，迫使觀眾意識到作為時延的時間——精確但不可測量，在關注細節之時，時間得以膨脹和收縮，節奏的加速產生了一種奇怪的結構收縮效果。但其中心悖論既包含電影中靜止照片的呈現，也包含了更為奇怪的直觀感受，即儘管每個圖像都是固定和離散的，但我們參與的是一種電影經驗，而非幻燈片放映。電影感知的經典實驗確實告訴我們，一個地方或物體的照片與將這個地方或物體的照片拍攝下來產生的視覺效果是不同的。時間之流以某種方式銘寫在電影影像中，它是被即刻賦予的，可以在我們的經驗中察覺到。這種銘寫方式還有待進一步闡明。斯諾利用它，把靜態照片以電影的方式投影出來，這樣時間之流就被疊印、銘寫在固定照片的投影之上——就像閣樓的離散影像被疊印在變焦鏡頭在閣樓里的穿越運動上一樣。

選自《電影與激進的渴望：實驗電影文論選》，拜德雅 | 長江文藝出版社，2022.11

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|安妮特·米切爾森（Annette Michelson），美國藝術和電影評論家、作家。1956—1966年，擔任《紐約先驅論壇報》巴黎版的藝術編輯和評論家，同時也為《藝術雜誌》和《藝術國際》撰稿。她與傑伊·萊達一起在紐約大學建立了電影研究系，她的工作對電影研究和視覺文化中的先鋒藝術領域做出了貢獻。

|譯者簡介：黃兆傑，青年學者，北京大學藝術學院博士，主要研究方向為實驗電影史和實驗電影理論，在《電影藝術》《藝術廣角》等雜誌發表學術論文、譯文多篇。

題圖：Michael Snow, Wavelength , 1966-67. (film still)

策劃丨編輯：阿飛

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