演員遇到對的角色有多重要？
張凱麗遇到《渴望》中的劉慧芳時28歲，之前的履歷只有《八女投江》一部群像戲，可謂出道即巔峰，說她中國電視螢屏上最具國民度的女性角色大概毫無爭議。
張凱麗飾演的劉慧芳善良賢惠
劉慧芳的善良賢惠，猶如一面鏡子，映照出那個動盪時代的人性、人心與人生，極具現實主義的審美價值。1990年，《渴望》播出後舉國轟動，「娶妻當娶劉慧芳」成為當年全國適齡男性的擇偶slogan。
以致於對張凱麗來說，這份命運饋贈的大禮似乎成了一個魔咒，她也嘗試過拓展戲路，但找到她的不是複製粘貼的各種賢妻變體，就是黨性鮮明、性格鏗鏘的女模範女官員——另一種意義上的嫁給國家的「賢妻」。
上了年紀以後，她倒開闢了一條新的戲路，成為螢屏上難纏丈母娘、乖戾婆婆專業戶，憑著誇張的肢體語言和幾乎沒有停頓的台詞，很刷了一把存在感。
幾乎她所有的角色都是功能性的，是家庭關係、社會生活、政治領域的註腳而非一個獨立主格的女性。
「她們」被設計好了表情，派發好了位置，兢兢業業，各得其所。即使我們走進身心爆炸的新世紀，女性無論從解放程度還是享有的權利都真正能頂半邊天時，「賢妻」作為影視產業老少咸宜合家歡的最大公約數，仍然具有無可置疑的國民忠誠度。幾十年來，一直不缺少後繼者前赴後繼發起總攻，但這樣軟趴趴毫無稜角的角色，也需要強悍的天賦化骨於無形。劉慧芳始終屹立潮頭、笑傲幾輩江湖。
2022年伊始，一部年代劇《人世間》橫空出世，劉慧芳終於找到了她在新時代的接班人——鄭娟。
殷桃飾演的鄭娟，歷經苦難
《人世間》從播出起就呈現霸屏的「劇王」之姿。網友圍繞劇中的情節衝突、情緒焦點、人物性格，在熱搜上吵得不可開交，承受著價值觀衝撞帶來的酣暢與痛快。
大家長作風的父親不能在對待子女問題上一碗水端平；秉義謙謙君子、進退有度，卻不止一次囿於政治影響而委屈家人；周蓉承襲了《渴望》中王亞茹的知識分子自我、自私、高調理想主義的特徵，成為整部劇最大的「反派」……幾乎每個人物都引發過褒貶不一的爭議，包括憨厚義氣的老疙瘩秉坤，都因為愚孝引發了觀眾怒其不爭的真情實感。
唯有鄭娟，平趟幾個世代的審美鴻溝，拿下零差評的美譽。就連劇中諸人，一地雞毛、各懷異心，也對娟兒說不出一個不是。她永遠低垂的眉目、婉約的身姿、輕柔的聲音，美麗的面龐上永遠綻放著和煦的笑容。就像周母所說，如果哪個家庭有鄭娟這樣的女人，哪怕窮，也能讓家裡蓬蓽生輝。苦難的磨礪，沒有在她身上留下一絲鋒棱的線條，卻永遠能迸發出令人驚異的力量。她唯一的缺陷就是未婚生子，但因為是被強暴後所生，又符合悲劇是把美好的事物揉碎後呈現給觀眾的美學法則。這個設計是為鄭娟祛魅，使她重生為力大無窮的地母。
整部劇的精神氣質和價值觀在很大程度上做了與時俱進的調適。秉義在自己和妻子家庭之間的階層天塹面前，「投靠」了後者，即投靠了一種更為正確和宏大的政治理想。工作高於家庭，集體大於個人，婚姻向社會讓渡出家庭的時間和空間，放在幾十年前是天經地義的事。但是在《人世間》里，政治倫理並不斷然高於家庭倫理，秉義的「不近人情」不再是襯託人物高度的有效修辭，而是結結實實地站在了被討論被批判的對立面。而周蓉為了所謂的詩與遠方，卸下她對家庭的責任和義務——不顧在床上躺了兩年多的植物人母親，還將自己身為母親的撫養義務轉嫁到鄭娟身上，這種行徑完全不可能得到觀眾的諒解。
只有鄭娟，將善良、隱忍、勤勞、堅強提升到了原教旨主義的高度。
劇中，殷桃貢獻了兩段極具內爆力的表演：周蓉為了補償女兒，試圖說服鄭娟同意兩個孩子戀愛，但這樣一來，鄭娟當年被強暴的事實將會大白於天下，周蓉說：為了那些不知道過去多少年的陳年舊事，耽誤孩子的一生，值不值？鄭娟直接回答：孩子們的一生是一生，我們的就不是一生了？周蓉的表情一窒，明顯感到意外，這個沒受過多少教育的家庭婦女並不像她想像的那麼好拿捏，她什麼都知道，甚至非常通透；而當兒子知道了自己的身世，思想起了變化，他問母親：你和他（繼父），吵架了？不再叫爸，鄭娟頗感意外，但她沒有說教，只說：兒子，該懂事了，兒子說：我什麼都懂，我還知道，當年要不是他出面頂下這事（母親被強暴生子）。話音未落，鄭娟啪地扇了自己一個耳光。子不教，母之過，兒子眼中的震動勝過千言萬語。
這兩段戲把鄭娟的性格推進了一大步，也是對劉慧芳們最高級別的表達，作為「賢妻」的最高精神綱領，令無數後來者的敘事企圖愧然噤聲、望而卻步——非賢妻，便不再具有被言說的價值。
「賢妻」鄭娟
在20世紀中國波瀾壯闊、劇情跌宕的宏大歷史場景中，步步受挫卻艱難留痕的婦女解放運動，卻始終未在影像中形成頗具規模、斑駁多元的女性形象與女性話語系列；反而造就了國產劇中女性自我及群體意識的低下，與翻天覆地的現實變革之間不相適應的錯愕事實。
回顧創作者們在這條荊棘之路上曾經的努力與嘗試，那些驚鴻一瞥的驚艷之筆更令人惋嘆。現實中，我國女性勞動力已經得到充分釋放，女性的政治、經濟地位都以法律的形式確認並保護這些變革的實現，但國產劇中的職場卻成了懸浮扭曲的奇觀。
最常見的職業女性，是伴隨在成功男士身邊的花瓶，或是危險的蛇蠍美人，常常被放置在一個引起爭議和事端的風口浪尖上被批評和譴責。
女性的情感要麼徒留空洞的能指，要麼滑向另一個極端——職場成情場。對比職場劇初代目的《公關小姐》，雖然免不了讓主人公遭遇身體摩擦的潛規則描寫，但幾位妙齡女性確是在踏踏實實搞事業，劇中涉及案例放在今天公關行業進行討論仍具參考意義。即使是2004年那部製作粗糙色調俗艷的《律政佳人》，也將最近熱播的《女士的法則》秒成了渣，把女律師表現得如此怪力亂神，江疏影和劉敏濤才應該接受法律的制裁。
《律政佳人》劇照
國產劇中的女總裁、女政治家、女企業家，女性參與到男性公共領域活動並占據一席之地，就意味著她們必須臣服於父權制下的價值觀、行為模式和生存法則，包括穿衣，國產劇中給女強人們有過像樣的置裝嗎？而大女主們一路升級打怪，都只能仰仗霸道總裁傑克蘇啟動他們的金手指。
不僅如此，國產劇中很久沒出現過狐狸精、萬人迷的女性形象了。這種曾經內在地結構於男性慾望視域中的女性呈現方式，因為將女性作為目光和消費的客體而常招致政治不正確的批判。但隨之抹去的，是影像中關於慾望的敘事及其鏡頭語言「必需」的慾望目光。
1998年央視版《水滸傳》中，王思懿飾演的潘金蓮
1998年央視版《水滸傳》，這部男性群像為主的電視劇中女性角色少得可憐，其中的重磅女一號非潘金蓮莫屬，五次出場，四次都讓她洗澡。四場沐浴戲無不充滿了男性的凝視，電視劇中的男性角色（慾火中燒的西門慶、以及潘金蓮想像中的武松）以及電視機前的男性觀眾，都成了心驚肉跳的偷窺者。但它們在敘事邏輯和人物行為邏輯上的鋪墊又不可或缺。
潘金蓮從自傷身世、春閨哀怨，到情慾萌發、情感賁張復憤怒絕望，層層遞進，運筆細膩，將原著中扁平化的「歹毒殘忍的荒淫蕩婦」，還原成了一個有血有肉、其情可憫的苦命人。
更重要的是，這些情慾鏡頭的取消，並不意味著女性就此成為核心觀點的占有者和出發者，反而呈現出非性別化的慾望懸置。非性別化的人物形象與敘事是對個人慾望和個人主義的否定與潛抑，以及對觀眾消費慾望的貶抑。
《愛很美味》劇照
2021年一部小成本破題之作《愛很美味》，女主人公們不憚於袒露慾望，大開「黃腔」，一派坦蕩天然，豆瓣評分從8.1飆升至8.4，勝在從人物設定、劇情鋪陳等細節，都全方位向「幻想真實」靠攏。這才是硬核現實主義應有的審美觀照——讓觀眾於影像中直面生命源始的困境與張力。
螢屏中的「賢妻」情結也從側面反映出國產劇的逼仄生態。
很多在藝術上漸趨圓熟的女演員，一旦年過30+，基本上事業就進入了緩刑倒計時，需要早早想好退路，擺在她們面前的選擇不是虎媽就是辣媽，說白了就是高配版的三姑六婆。
馬伊琍、姚晨、宋佳、海清
「賢妻」就成了能供她們馳騁演技的不多選擇，被妻子、母親、兒媳、大嫂等功能綁架，在子女教育、婆媳鬥法、出軌偷情等狗血場景中努力繁複和豐滿著「賢妻」的可能。
在電視劇都市化的傾向下，女性創作看似繁華似錦，實質上卻是打著復位女性價值的幌子，繼續固化原有的性別意識形態。如果不從根上動刀子，類似「中國版《慾望都市》」「漢化版《傲骨賢妻》」等源源不斷上馬、又被觀眾實力丑拒的詐騙項目就不會徹底BE！