幾乎不能再簡陋了——大幕一拉開，舞台上空空蕩蕩，就只有一張桌子和兩把椅子。這，難道就是京劇舞台美術的全部？這，難道還能講出道理？
桌椅是擺在屋子裡的，京劇也以表現屋子裡的事情居多，一桌二椅經常還就是當作生活中的桌椅來用的。但是，京劇表現的「屋子」各式各樣，一會兒是皇帝的金鑾寶殿，一會兒是書生的雅致書齋，一會兒是吵鬧的酒樓茶館，一會兒是將軍的邊塞帳篷。大概早期的京劇藝人也想到這一點，他們不是不想把舞台設置得像樣一些，但一方面沒有條件，同時從藝術上講，也沒有頻繁換景的時間和必要。於是大膽地想出一個辦法：索性把表示環境的背景捨棄不用，就在一桌二椅上大做文章。
如果是皇帝的金鑾寶殿，就換上繡著飛舞金龍的桌圍椅披；如果是書生的雅致書齋，桌圍椅披可以是淡綠或淺藍的，繡的圖案可以是幾株蘭花；如果是酒樓茶館，顏色就需要鮮亮一些，圖案也應當熱鬧一些；如果是將軍的邊塞帳篷，顏色和圖案都要雄壯、熾烈，要有「鐵馬秋風大散關」的味道。這樣，只要在桌椅的裝飾上下這麼一點小小的功夫，問題也就全解決了。
古代的京劇藝人還對一桌二椅的擺法作了許多處理，通過舞台上的實踐,漸漸取得觀眾的認可,於是便形成了今天擺設一桌二椅時的許多學問。將一把椅子擺在桌子的背後，叫做「大座兒」，這是一種很莊重的坐法，皇帝上朝、官員升堂問案、將軍處理軍情，都採取這樣的坐法。如果把椅子擺在桌子的前邊，叫做「小座兒」，這顯然隨便得多，老百姓居家過日子，就可以這樣坐。如果你正在「小座兒」上坐著，忽然來了一位客人，就可以把兩把椅子重新分擺在桌子兩邊，這樣，你可以請客人坐在左邊（下場門），自己坐在右邊（上場門），左右相對左為上，表示對客人尊重。如果客人來了兩位，就請他們通通坐在左邊，身份高些的坐在靠桌子的地方。如果主人不止一位，就都坐在右邊，身份高些的也坐在靠近桌子的地方。每當這時，場上需要的椅子就不止兩把，就需要下人太監、僕人、書童、丫鬟）臨時從幕後把椅子搬上場。如果主人決定款待客人，說了聲「酒宴擺下——」，那麼，僕人們就要趕緊下場，把需要增添的桌椅搬上台。
京劇中的椅子都要加墊子，但加幾層墊子因人而異。有人只加了一層，有人則加四五層。這又是為什麼？原來，京劇人物的鞋底厚度不同。生、凈一般穿厚底鞋，最厚的可以有六寸。旦、丑一般穿薄底鞋，演員的個子相對也矮一些。所以到了台上，原本個兒高的因穿厚底兒鞋反而更高，個兒矮的穿薄底鞋反而更矮。再何況，不同行當的坐相也不一樣：旦行得真坐在墊子上，不許分開腿；生、凈都不是真坐，而是把腿岔開，把屁股靠在椅子坐墊的邊兒上；至於武丑，通常沒一會兒老實，一激動說不定就會竄到坐墊之上。因此，不同行當通過坐法的不同，也刻畫了人物的性格。
桌子還可以臨時代替屋裡的床。《三岔口》中任堂惠剛進入客店時，桌子還是生活中的桌子。後來等到他要睡覺，桌子忽地變成床了。沒有枕頭被褥，他就枕著胳膊，把一隻腳搭在另一隻腳上。沒有觀眾指責這一道具性能的變化，因為下面馬上要開打，如果在一張真正的床上睡覺，如果有了枕頭被褥，開打反倒難以進行。
椅子也可以變成人物之間開打的道具。《五人義》中，桌子直接用於開打，而《擋馬》中的楊八姐和焦光普，則藉助椅子閃轉騰挪表現各自性格。
上面講的都還是屋內情形，要是場景搬到了室外，那又該怎麼辦？
比如登山。《失街亭》中，大將馬謖與王平一起騎馬來到街亭，忽然決定登山一望，那該怎麼辦？好辦，上桌子就行——把桌子搬到天幕近前，一邊一把椅子，馬謖、王平踩著椅子上了桌子，就算上了山。有時在桌子前邊放一塊表示是「山」的景片，有時嫌麻煩就不擺。再比如登樓，《空城計》里諸葛亮上了西城的城樓——下場門前邊擺了一大塊表示城牆的景片，景片後就擺著張桌子，桌子兩邊各有一把椅子。諸葛亮怎麼上樓呢？先上椅子，再上桌子——站在桌子上，就是站在城樓上了。山有多高？城樓有多高？都是一張桌子高。
此外，還有過橋、登台等等，也都以桌代替。
畸形的燦爛又引出困境
一桌二椅的比擬實物的功能，確實有時「能」到近乎「神」的地步。但是今天有越來越多的觀眾，開始習慣以唯物主義歷史觀去看戲，過去的優點就變成了缺點。他們會想：不同朝代的桌椅不應該一樣，不同朝代的人使用桌椅的姿勢和心態更不應該一樣。京劇為什麼將之簡單化了呢？尤其當新的劇目是表現歷史上的一個很有名也很嚴肅的事件時，那麼人物應該穿什麼、戴什麼和用什麼，觀眾就越發挑剔起來。加上有時電影、話劇也表現了同一題材，觀眾一旦先入為主，看京劇時的逆反心理就會更加嚴重。
比如，《擋馬》中的男女主人公藉助椅子進行試探，最後發展成開打，觀眾無不賞心悅目。但是，現代戲中的現代角色，又如何使用桌椅呢？難了。一旦難了，也就少了。反轉過來，一旦少了，也就更加難了。
還比如，拿著馬鞭奔馳在原野上的古人，先上椅子，再上桌子，藉此表示登上高山。這種表現方式，我們已經看得很舒服了。可是表現現代人騎自行車在原野上奔馳，有時徒手，有時雙手握住一個自行車的車把，但沒有車身和軲轆，兩種辦法，觀眾都勉強可以接受。但是如何上山上橋，就遇到大難題，桌子就不能再代表山或橋。
例子不勝枚舉，都說明一個問題：「一桌二椅」的舞台設置，在表現古代生活中近乎萬能。這種情況在一些老觀眾那裡，更是絕對不成問題。今天觀眾的審美眼光一旦有了更多的寫實成分，那麼原先的近乎萬能，便會在一剎那間變成處處掣肘。面對這種情況，我們又該怎麼辦呢？
循序漸進和「反彈琵琶」
今天引導青少年入門京劇，就應該「從娃娃抓起」。具體說，應該加強對小孩子觀賞京劇的藝術引導。我寫過一本叫做《京劇導遊》的書，其中講到小朋友進入京劇有一條相對的捷徑。從劇目講，應該先看猴戲，再看武戲，然後要聽懂韻白，再往後是設法接受唱工戲……此外，還提出家長和自己的孩子共同看戲的希望……
如果這樣做了，孩子自小就能讓中國戲曲的那一整套美學原則滲入頭腦，而不至於發生讓西方戲劇美學先行「侵入」的事。這樣做過，孩子就可以從中國文化大山的山腳處拾級而上，一鼓作氣到達山頂，於是「一覽眾山小」，再接觸西方戲劇和西方文化時，以東方為本，西方為用，一切都成為自然。這，當然是最好的理想。
但是，事情絕不會如此如意。如今國門大開著，青年人也有一種追趕時髦的習慣，要想堵塞住青年人的眼睛是不可能的。常常會發生這樣的情況，西方的東西不用教也不用學，青年早已先入為主了。請問：面對這樣的情況，又該怎麼辦？
我從一個似乎風馬牛不相及的事物中得到了啟迪。
我國的甘肅省，過去農業是很發達的。由於各種歷史和現實的原因，該省森林覆蓋率只有百分之七，低於全國水平。這一來，又導致出氣候失調、乾旱缺水，嚴重影響了農業生產。胡耀邦在視察甘肅時，曾以敦煌莫高窟中一幅反彈琵琶的壁畫為例，形象地說明甘肅農業要想有個大的發展，就必須經歷一個「反彈琵琶」的階段，即從戰略上實現轉變，把種草種樹、發展牧業放在第一位。這樣做，並不是不重視農業,而是在非常時期採取的一種非常方法。因為,目前的能力僅限於「彈」種草，「彈」種樹，「彈」林業，等這幾支「曲子」出來了，農業和糧食自然就會緊跟著被「彈」出來。事態的發展果然如此，甘肅認真落實黨中央的指示，以各種破天荒的形式組織社會各界力量，奏響了一支「反彈琵琶」的壯麗序曲。如報所載，「反彈琵琶」的第一年，千里隴原染新綠。相應而來的，將是農業生產的極大飛躍……
「反彈琵琶」令人浮想聯翩。如果孩子已然看慣了電影、話劇中的「實寫」，那也無妨，就請他（她）先看那些近似電影、話劇的海派京劇。儘管是話劇加唱，那也至少可以讓孩子熟悉一下京劇唱腔的固有旋律。等到這些「唱兒」耳熟能詳了，讓孩子再接觸一些規範的京派唱腔，等「唱兒」上過了「門」，再來研究動作身段……這樣，從反方向上一點一點做起，相信會很有效能的。不信的話，您就試上一試。
起了《老子》
《老子·道德經》說:「三十輻共一轂，當其無有，車之用。埏埴以為器，當其無有,器之用。鑿戶牖以為室，當其無有，室之用。故有之以為利，無之以為用。」翻譯過來的白話文，大體是這樣：三十根輻條共同湊集在一谷（車輪中心有圓孔的圓木，裡邊貫軸，外邊承輻）之上，當轂中是空的時候，才具有了車的功用。揉合陶土來做器皿，當器皿中間是空的時，才具備器皿的效用。開鑿門窗作為房屋，當房屋中間是空的時，才有了房屋的作用。所以「有」給人以便利，「(空)無」才使「有」發揮了作用。
事情也正是這樣，京劇舞台「（空）無」到了只有「一桌二椅」的地步，也正因為它的「(空)無」，才獲得了空前的「有」——「有」了表現房屋中間的那些作用，有了表現野外的那些作用，還「有」了表現人格性格的那些機會。
從這一點看，京劇的「內瓤」不但深厚，而且直通傳統文化的核心。今天的京劇演員大多沒讀過《老子》，把這段話的原文拿給他們，大概也沒有誰能夠翻譯得出來。但是《老子》的形成，是當時的時代精神逐漸滲透到人物心靈的漫長過程，並且對中華民族性格的最終形成，起到不可低估的作用。作為一種心態，它一代傳一代，它成為一種國人共有的稟賦，不管他（她）有沒有文化，不管他（她）是否在梨園裡「討生活」。