《荒誕派戲劇》
[英]馬丁·艾斯林 著；華明 譯
ISBN 978-7-100-22423-9
定價：76.00元
商務印書館2023年7月版
譯者序言：荒誕的戲劇化與戲劇的荒誕化
《荒誕派戲劇》（The Theatre of the Absurd）是戲劇批評與理論史上最重要的著作之一。作者創造「荒誕派戲劇」一詞，用於概括20世紀中葉流行於西方的一種戲劇潮流。書中主要論述了貝克特（Samuel Beckett）、阿達莫夫（Arthur Adamov）、尤奈斯庫（Eugène Ionesco）、熱奈（Jean Genet）和品特（Harold Pinter），還有西歐、北美與東歐的其他十七位戲劇家，以及荒誕派戲劇的傳統與意義。
作者馬丁·朱利葉斯·艾斯林（Martin Julius Esslin）是匈牙利裔英籍戲劇作家與批評家，1918年6月6日生於布達佩斯，後隨家庭移居奧地利維也納，在維也納大學主修英語與哲學，曾在萊茵哈特戲劇藝術研修班學習導演專業。1938年納粹德國吞併奧地利，艾斯林逃離該國，前往比利時布魯塞爾，一年之後轉赴英國。此後他長期為英國廣播公司（BBC）撰寫廣播劇本，後成為廣播劇部主任（1963—1977）；1977—1988年任美國史丹福大學教授；2002年2月24日逝世於倫敦。
艾斯林著述頗豐，包括大量文學創作、劇評與學術專著；除本書外，其專著還有《布萊希特：罪惡的選擇》（Brecht：A Choice of Evils，1959）、《戲劇剖析》（The Anatomy of Drama，1965）、《受傷的人：哈羅德·品特》（The People Wound ：The Works of Harold Pinter，1970）、《阿爾托》（Artaud，1976）、《電視時代》（The Age of Television，1981）。
荒誕派戲劇的哲學基礎是存在主義。這一思潮產生於1920年代的歐洲，在40至60年代流行於歐美，在全球範圍內有著廣泛而深遠的影響。它是當時歐洲社會動盪與精神危機的產物，也是西方思想傳統發展與創造的成果。
存在主義的核心術語「存在」可以追溯到古希臘，當時含義並不確切。柏拉圖在《智者篇》中說：「當你們用到『是』或『存在』這樣的詞，顯然你們早就很熟悉這些詞的意思，不過，雖然我們也曾以為自己是懂得的，現在卻感到困惑不安。」亞里士多德在《形上學》中說：「自古已經提出、我們今天仍在提出、將來還會提出的一個永遠使人困惑的問題就是：存在是什麼？」可以說，存在是一個基本的哲學概念，而事實上對該詞含義的理解因人而異。
存在主義的先驅是丹麥哲學家索倫·奧比·克爾凱郭爾。他認為：首先，存在是「思維著的主體」的存在，人存在於自己的思維之中；其次，「孤獨個體」才是真實的存在，公眾則是虛無；最後，「上帝是存在的尺度」，宗教是真正的真理。他研究了人在存在中的體驗，並將其上升成為人的普遍精神狀態。這些體驗包括厭煩、憂慮與絕望，都是「恐懼」這一存在的基本狀態的表現形式。
德國哲學家馬丁·海德格爾是存在主義哲學的集大成者。他認為，傳統哲學總是追問存在者，而沒有注意使其成為存在者的那個存在本身，他認為這是對於「存在的遺忘」。海德格爾的存在似乎無所不包，但其關鍵是人，他將人的存在稱為「此在」，他的存在主義哲學事實上是關於人的存在的學說。海德格爾特別討論了「煩」「畏」與「死」，它們都是人在時間中存在的基本狀態。人的存在在時間中度過，在這個過程中，人的主要生存狀態是「煩」。人的存在在時間上有終結，人害怕死亡，這就是「畏」。而「死」進一步說明了此在的本質，它是先於一切存在者的前提，海德格爾的名言是人「向死而生」。海德格爾的人的存在的一個關鍵特徵便是：人在自己存在的過程中，始終面對著死亡；人只有意識到自己將會死亡，才能深切地體會到自己的存在；因為面對死亡，人就不得不選擇自己的生存方式；而人此時選擇的那種生存方式，就構成他的生存價值與意義亦即本質。
法國作家讓保羅·薩特與阿爾貝·加繆是存在主義思想家與文學家，他們把存在主義思想藝術化並擴散到大眾之中。在《存在與虛無》中，薩特把存在分為自在的存在和自為的存在。自在的存在是外部客觀世界，是偶然的，沒有存在理由，因此是荒誕的；自為的存在即指人的意識，是人的意識的自我存在，意識總是對於某個事物的意識而非自身，即不是其所是和是其所不是，因此，它是虛無。他在長篇小說《噁心》、戲劇《密室》等作品中表現了虛無的感覺「噁心」和「他人就是地獄」的存在主義命題。在哲學散文《西西弗斯的神話》中，加繆心平氣和地提出了一個驚世駭俗的命題：只有一個真正嚴肅的哲學問題，那就是自殺。他認為，自殺的深層原因是承認活在世界上並沒有深刻的理由，「這種人和生活的分離，演員和布景的分離，正是荒誕感」。荒誕產生於一種比較，本質上是一種分裂，它不產生於對立的兩種因素的任何一方，它產生於它們的對立。荒誕不在於人，也不在於世界，而在於兩者的共存，在於它們之間無休止的鬥爭。荒誕是本質的，是絕對的。加繆在中篇小說《局外人》等作品中表現了人與周圍世界的隔膜與衝突，暗示這是人的本質處境。
在本書中我們將會看到，存在主義的這些思想以多種形式滲透在荒誕派戲劇中。
荒誕派戲劇的藝術源頭也許可以追溯到阿爾弗雷德·扎利（Alfred Jarry）的《烏布王》（Ubu Roi）。這部驚世駭俗的作品是徹底虛無主義的，它打破了傳統戲劇的幾乎一切思想與藝術常規，為包括荒誕派戲劇在內的各種先鋒派戲劇的發展開闢了道路。荒誕派戲劇在表現形式和思想內涵上則直接受到超現實主義戲劇和存在主義戲劇的影響。
總體來說，荒誕派戲劇是將荒誕戲劇化，將戲劇荒誕化。將荒誕戲劇化是指內容，即用戲劇來表達荒誕，特別是人生的荒誕和世界的虛無，異化和物對於人的壓迫，以及現代人的孤獨和人與人之間的緊張關係。將戲劇荒誕化是指形式，即採用荒誕的戲劇方法，主要有反戲劇與純戲劇、悲劇性與喜劇性的結合，以及對於戲劇語言的批判與實驗。
在荒誕派戲劇中，造成荒誕悲劇的原因是無形的、形而上的、與生俱來的和無法解決的，它是西方現存世界中人們精神世界的藝術反映。然而，在這種戲劇中存在著某種積極的、具有啟示性的意義，它揭示了這樣一個重大哲理：西方人已經到達這樣一個時刻，一個認識論與人生觀停滯不前的時刻；以往他們通過揭示矛盾從而解決矛盾來取得進步，而現在他們突然發現不知道問題在哪裡，當然也就無從解決。荒誕派戲劇是對當代西方社會敲響的一記警鐘，警示他們正面臨著這樣一個重大的、根本性的集體出路的問題。如果用荒誕派戲劇式的語言來說，那麼這種狀態仿佛是一個悖論：荒誕派戲劇提出了一個問題，這個問題就是為什麼我們再也提不出問題。
在法國，觀眾對荒誕派戲劇的接受經歷了一種戲劇性的變化。1950年5月11日，巴黎的夢遊者劇院上演尤奈斯庫的《禿頭歌女》（La Cantatrice Chauve），但是觀眾紛紛離去，最後只剩下三位觀眾。同年，巴黎上演了阿達莫夫的《大演習和小演習》（La Grande et la Petite Manœuvre）與《侵犯》（L』Invasion）。1952年，尤奈斯庫的《椅子》（Les Chaises）上演。然而，這些戲劇沒有什麼影響。1953年1月5日，巴比倫劇院上演貝克特的《等待戈多》（Waiting for Godot），獲得巨大成功，此類戲劇突然開始受到歡迎。50年代後期，熱奈與品特等戲劇家也加入進來，荒誕派戲劇一時成為歐美戲劇主潮。
1960年代後期，荒誕派戲劇運動逐漸失去勢頭，在其主要代表作家的作品中，這一點十分明顯。貝克特《等待戈多》之後的作品越來越短小，越來越單薄；尤奈斯庫的《犀牛》（Rhinocéros）相比於他之前的作品卻越來越具有理性與邏輯，繼承發揚了阿里斯托芬《阿卡奈人》、易卜生《人民公敵》等作品的反潮流批判精神；阿達莫夫主動轉向馬克思主義；熱奈後來的《陽台》（Le Balcon）與《黑人》（Les Nègres）則具有一定的性別政治與後殖民理論色彩；至於品特，根據我的觀察，只有前期幾部作品具有荒誕派戲劇的某些特徵，他後來明確地轉向了現實主義與其他風格以及政治。這是因為荒誕派戲劇的主題是虛無，而徹底的虛無之中沒有藝術。我甚至感覺到，西方現當代文學藝術都在某種程度上存在類似危機，現在似乎已經再也沒有大家大作，更沒有相對統一的藝術潮流。當然，荒誕派戲劇的影響一直存在著，而且還將繼續，人們在當代中國戲劇中也可以看到它的影子。
馬丁·艾斯林在20世紀中葉西方複雜多變、光怪陸離的劇壇上敏銳地發現了一股相對集中、具有某些共性的戲劇潛流，對其加以命名，闡釋了它與時代思想主潮的內在聯繫，指出了其思想與藝術特徵，使得本書成為現代戲劇理論最重要的批評著作之一，其學術眼光與方法大有值得借鑑之處。作者有著他自己的政治、社會、文化與藝術立場，讀者在閱讀時應保持一種客觀、公正、理性與獨立的學術態度，這種態度不僅適用於本書閱讀，也適用於一切知識的學習。
華明
2022年6月30日於金陵揚子江畔