看著任先生的遺蹟，仿佛遙望先生遠逝的身影，一幅畫面浮出:個頭不高，深度鏡片，中裝，呢帽，揮拳呼喊，「揚州人不是豆腐」「要抬得起頭，過得了江」，聲如洪鐘。圖為任中敏(1897-1991)，著名詞曲學家、戲曲理論家、敦煌學家。原名訥，曾用筆名二北、半塘。江蘇省揚州市人。 （作者供圖/圖）
（本文首發於2019年12月12日《南方周末》）
任先生說過：「要敢於爭鳴——槍對槍，刀對刀，兩刀相撞，鏗然有聲。」在這個意義上，他是一位真正的戰士。勇於爭鳴，敢於戰鬥。
董理庋藏，得任中敏先生書信一通，其內容大致痛斥所居環境，而附言數句，誠摯動人。附言形式亦特別，粘八分郵票於紙上，希望對方寄回所需資料，並以鋼筆書寫附言云：「我腦貧血已十分嚴重！惟望最後一稿《敦煌歌辭總編》明春可以出版，過此便無留戀，可以撒手去矣！」任先生時年89歲。89歲的老人，念念不忘的是自己的學術事業，學術是生命，學術結束，生命方可結束，生命不息，戰鬥不止！
看著先生的遺蹟，仿佛遙望任先生遠逝的身影，一幅畫面浮出：個頭不高，深度鏡片，中裝，呢帽，揮拳呼喊，「揚州人不是豆腐」「要抬得起頭，過得了江」，聲如洪鐘。「過江」在舊式揚州學者那裡有特殊意義，揚州地處長江北岸，國民政府首都在南京，能有建樹，過長江，到南京的人，非等閒之輩。卞孝萱先生曾對我說，學問不能妄自尊大，有些人是過不了江的，並勉勵我要做過江學者、傳世學問。
任中敏先生性格剛烈、倔強，儼然一位「鬥士」。朱自清概括其為「憨」，他在《我是揚州人》一文中曾介紹這位同鄉同學：「我的朋友任中敏二北先生，辦了這麼多年漢民中學，不管人家理會不理會，難道還不夠『憨』的！」
先生名訥，字中敏，以字行，揚州人。1918年，22歲的任中敏考入北京大學國文系，遇詞曲大師吳梅。吳梅被譽為「曲學之明辨章得失，明示條例，成一家之言，領後來先路」的一代宗師，也是把通俗文學引入大學講堂的第一人。吳梅對任中敏分外賞識，任先生亦專意於詞曲，後遂寓居蘇州吳梅家，歷時兩年，盡讀奢摩他室詞曲珍本。這是任中敏學術生涯的積累和起步期，由此，他開始了九十五年歲月中的第一個學術階段：建立「任氏散曲學」。厚積而發，1923年到1930年前後，任先生迎來了學術上的首個豐收期。
鳳凰出版社新出「任中敏文集」之《唐聲詩》
1924年，以奢摩他室錄得的大量資料，並學習心得，整理成《讀曲概錄》。1925年，編出第一部見於出版的元曲選本《盪氣迴腸曲》，署名王悠然（即夫人王志淵筆名）；編輯《元名家散曲六種》《元曲三百首》。1930年，編著《新曲苑》三十四種。1931年，編著《散曲叢刊》十五種，正式提出「散曲學」的概念。《散曲叢刊》與《新曲苑》廣搜前人曲學研究資料，資料整理與理論創建並行，被譽為近代散曲學奠基之作。又著《詞曲通義》，將詞曲合併，作比較研究，由此奠定了近代散曲研究的基礎。1935年，著《詞學研究法》，一反傳統詞學以文學文本為中心的研究模式，提出建立全面立體的文化研究路徑。
一位披荊斬棘的學者，將勇往直前的鬥士精神融入學術體系的建構。他的論著出手不凡，魄力雄健，全面整理了古代散曲文獻，系統總結了歷史理論，傳統散曲學的研究模式由此轉換，最終促成了散曲研究的現代轉向，具有里程碑式的意義。
任先生有兩個別號，一曰二北，二曰半塘，可謂其研究範圍與學術發展軌跡的凝鍊反映。「二北」指北宋詞與北曲。「半塘」則是1958年出版《唐戲弄》的署名。當時任先生被劃為右派，著作本無望付梓，但出版社意識到這本書巨大的學術價值，便與任先生商議，以筆名付印。任先生說：「曹寅在揚州搞《全唐詩》，我不敢同他並比，且這本書只論戲劇，不論俳優、百戲，只是一個『半邊體』，就署『半唐』吧。」出版社排印時又以「塘」代「唐」，遂定「半塘」之號。如果說「二北」指的是任先生作為散曲研究家的學術階段，「半塘」則意味著他又邁向了一個全新的領域：唐代音樂文藝學。
唐代文學研究是一個歷史悠久、積澱深厚的學科，近代以來，已經形成了相當穩定的研究範式，學者的工作很多時候只是在既有的研究框架內深耕細作。任先生的唐藝學研究則完全是顛覆性的。
1956年，年屆花甲的任先生寫下了一篇《唐代音樂文藝研究發凡》（見《教坊記箋訂》），展示了大氣包舉、架構齊備的唐代音樂文藝研究總規劃，提出包括敦煌文學研究、唐代戲劇研究、唐代燕樂歌辭研究三個部分共十五稿的研究計劃。到1980年代為止，雖然社會風雲變幻，歷經動盪，任先生的計劃最終完成的部分如下：敦煌文學研究：《敦煌曲校錄》《敦煌曲初探》；唐代戲劇研究：《唐戲弄》《優語集》；唐代燕樂歌辭研究：《教坊記箋訂》與《唐聲詩》上下篇。
任先生的超卓之處在於其研究視野與思路的整體轉換，具體而言，體現於兩點：「主藝不主文」與「歌辭總體觀念」。
首先談一下「主藝不主文」。「藝」指伎藝，「文」指文本。任先生試圖扭轉文學研究以文本為中心的路徑，把文學看作一種社會活動，聯繫其功能及其藝術表演的背景來研究其內容和形式。在他看來，只有這種研究，才能揭示各種文學形式得以形成的原理，以及某些文學樣式得以繁榮的原因。文學研究常區分「外部研究」與「內部研究」，認為從文本出發的內部研究才能深入解決問題。但是，對於根植於音樂文藝活動的「詞」或者「曲子」，其文體的外部特徵是音樂表演形式的反映，決定文體形態的本質因素在於伎藝。若堅持所謂的研究分內部外部，無異於緣木求魚。這也是貫穿著任先生唐藝研究最重要的學術思路。
其次是「歌辭總體觀念」。此點在任先生的著作中被反覆提及，但表述得最周至的還是《唐聲詩》中的一段話：「兩宋接近唐、五代，文化啟承繁密，詩、詞雖因樂分，而總體關係難割。……（《全宋詞》）全集之中，不但詩、詞、曲三體同見，仍然叢脞不純，其雖取唐代詩調以為準則者，亦或明或昧自相刺謬，顯然便是問題。倘與詩、詞、曲三體個性之外，不忘其尚有公性在——同是歌辭，同為聲、容而用，不當相排。……《全宋詞》所失，在詩、詞、曲三體之間；劉大傑《中國文學發展史》《詞的興起》章內所失，則在樂府、詩、詞三體之間，亦正因缺乏『歌辭』總體觀念故。」這段話清晰闡述了「歌辭總體觀念」提出的學術背景與問題指向。以詩、詞之別為例，傳統上，齊言為詩、雜言為詞。但這個判定標準顯然是不妥當的。比如唐圭璋先生主編的《全宋詞》中，收入了黃載《瑞鶴鴿》（眾芳搖落獨鮮妍），此作取自趙萬里《梅苑》，顯然宋人亦目之為詞，但從體式上看，它卻是一首典型的七律。類似的例子還有很多。這時僅從文本入手並不能有效解決問題。任先生非常善於尋找複雜事物間的聯繫，進而揭示其本質與規律。他拈出詩、詞、曲三體的共同屬性：皆為歌辭，在「歌辭」概念的統攝下，文本間個別字詞增減造成的體式差異不再具有本質分判意義，研究的中心轉向探索音樂體裁、伎藝表演形式與辭章文體樣式之間聯繫，進而梳理、建構整個「歌辭系統」發生、演進之過程。
任先生說過：「要敢於爭鳴——槍對槍，刀對刀，兩刀相撞，鏗然有聲。」在這個意義上，他是一位真正的戰士。勇於爭鳴，敢於戰鬥。在詞學研究上，他堅持唐代「曲子辭」概念。中國現代詞學史中，曾產生過一場激烈論爭：「唐詞」與「唐曲子」之爭。論爭的起點是任半塘先生1980年發表《關於唐曲子問題商榷》，明確反對「唐詞意識」，提倡「唐曲子」，「詞」作為一種文學樣式的名稱已經存在近千年，已經約定俗成地成為一種成熟文學體裁的正式稱謂，有其固定的內涵。用「詞」這一稱謂來涵蓋唐五代的燕樂歌辭（即「曲子辭」），客觀而言，並沒有偏離研究對象的本質。任先生當然意識到了這一點，他之所以反對「唐詞」之名，堅持使用「唐曲子」的概念，有其自足的學理。「唐曲子」是涵蓋於任氏「唐藝學——唐代燕樂歌辭研究」系統之下的一個概念。這一研究系統指向了兩個主要問題：一是探索燕樂雜言歌辭（詞）與齊言歌辭（近體詩）兩者之間的關係，考察千古以來「詩餘詞變」觀點的正確與否；二是歌辭的內容、形式與其功能和藝術表演背景有關，試圖結合藝術表演背景來探索文體形態生成的原因。這正是「主藝不主文」的研究思路，把詞當作歌辭之一體、結合其表演來加以研究。這也是任先生反對「唐詞」，提倡「唐曲子」的根本原因：「詞」這一稱謂偏重於表現文辭的一端，而「唐曲子」這一名稱則由音樂性、藝術性主導，它「既能反映曲子、大曲、謠歌等音樂體裁的相互關係，又能反映清樂、燕樂等音樂階段的相互關係」。只有「曲子」這一名稱，才能契合任氏「唐藝學」的學術視野與研究路徑。所以說，「唐詞」與「唐曲子」之爭，反映的是兩種學術視野、研究路徑之間的爭鳴。
在人生的最後階段，憑著勇氣和責任，任先生完成了《敦煌歌辭總編》。任先生曾編著數百萬字的《唐宋音樂集成》，惜毀於「文革」，但他以耄耋之齡，又發奮編著了煌煌巨著《敦煌歌辭總編》。此書共收錄敦煌歌辭一千三百首，比《敦煌曲校錄》足多一倍有餘。
知道任先生經歷的人，都會敬佩其堅毅剛正。任先生入川，定居成都，但長期沒有工作。他便請夫人王志淵女士料理揚州口味的五香豆，自己親自挑著上街去賣，特別是到附近的小酒樓去轉悠，由於性格直爽、童叟無欺，銷路竟然很不錯。這樣才暫時解決了生活上的問題。困窘之中，任先生仍堅持著述。每日放下扁擔，便提起筆桿，「唐代音樂文藝學」的構想就形成於這個時候。
鬥士，不僅敢戰，還要斗勇鬥智。他應戰「敦煌學在日本」的說法，用縮微膠片完成了《敦煌歌辭總編》；應戰王國維《宋元戲曲考》，完成《唐戲弄》。
任中敏先生信箋 （作者供圖/圖）
任中敏先生書《題李陽冰玉箸篆辭》 （作者供圖/圖）
任先生做胡漢民秘書，算是他的政治生涯。他在北京大學讀書時，已是一位北大青年鬥士。他參與五四運動。面對遲疑者言：「嚴懲國賊，還顧什麼後果。」火燒趙家樓，被當局拘捕。不過，任先生天性正直，愛憎分明，胡漢民非常了解他這位秘書和助手，誠懇勸說：「你性格耿直，不宜服務政界，不若棄政從文。」
他選擇了棄政從教，教育可以救國，並把鬥士精神貫穿於教育之中。據說他辦漢民中學，最初設想是和黃埔軍校對著乾的。九一八事變，他仍掌鎮江中學，頒發「一切為民族」校訓，並撰校歌「一息尚存，此仇必報，鐵血撼扶桑」，後辦漢民中學，一月後，日寇進逼，即從上海西遷，歷經艱難險阻，到達桂林。對學生提出：「聰明正直，至大至剛。嚴格考試，嚴正做人。清白鮮明，臨難不苟。刻苦耐勞，犧牲奮鬥。永懷斡地排天志，各要千錘百鍊身。」在寒冬，脫至襯衣，帶領學生跑步，並大聲訓導：「抗日將士在前線冰天雪地中浴血奮鬥，我等何懼天寒！」任先生全心投身教育，精誠感人。但于右任卻認為任先生有學術研究天賦，感嘆說：「你不幹研究，搞教育，可惜了！」
沉寂三十年，當他回到故鄉揚州，執掌揚州師院博士點，在化育英才上有了主動權，他的鬥士精神再度釋放。1981年，任先生被批准為首批博士生導師。此時，他已經是八十五高齡，次年，招收了第一屆博士生。王小盾老師入學之初，任老就提出要求：「你跟我學習，一天要工作十二個小時；一年三百六十五天，只放春節三天假。」王老師後來回憶說：「我理解並接受了這些要求。因為他本人就是用小跑的步伐度過一生的，我必須適應他的生活節奏。另外，他已經八十七歲了，生命留給他的時間並不確定，所以他有強烈的緊迫感。……他的本意是：每天給我一次鞭策，使我不至於成為宰予。」王老師沒有辜負任老的厚望，兩年時間就完成了高質量的博士論文。
最能反映任老「鬥士」風格的是答辯現場。1985年12月1日，任半塘先生的首屆博士生論文答辯，作為答辯委員參加論文答辯的有王季思、唐圭璋、孫望、金啟華、王運熙、龍晦等國內知名教授。在答辯會前，任老用毛筆寫了八頁紙的「大字報」，「堅決反對『唐詞意識』」「『唐詞』的說法就等於『宋帽唐頭』，是『明版《康熙字典》』」，並要求張貼在答辯會場。領導和工作人員左右為難，最後只好將標語貼在會場旁邊的辦公室牆上，供大家觀看。這樣的答辯場景大概是40年來博士答辯難以再見的景觀。
任先生不以書法名，然書法為世所重。據傳當年做胡漢民秘書，胡之題寫，多有任先生代筆。
任先生工篆書，不讓古人，亦無愧今人。他多次書寫唐代舒元輿《題李陽冰玉箸篆辭》，是有期許的，舒元輿云：「斯去千年，冰生唐時。冰復去矣，後來者誰？後千年有人，誰能待之？後千年無人，篆止於斯。嗚呼！主人為吾寶之。」舒元輿題辭大意是說，李斯去世後千年有唐代李陽冰擅寫篆書，李陽冰之後又有誰能擅寫篆書，再過一千年呢，如有人擅篆，那又是誰呢？如果無人，那篆書只能到李陽冰為止了，故持有李陽冰篆書的人一定要珍愛。任先生認為「元輿以牡丹詩名，不及此辭典重」，他借古人之辭，實際上是想說，李陽冰之後，誰擅篆書呢，如有人那是誰，如無人則止於我，主人也要珍愛。這幅書法作品落款「中敏書於成都，七五年春，齒逢七九」。於此，忽然想到韓愈《原道》「孔子傳之孟軻，軻之死，不得其傳焉」的話。
鬥士歷經磨難，必有勝利後的喜悅。聽聽任先生86歲為《唐聲詩》所寫後記，其慷慨激昂之詞依然令人震撼，深受鼓舞：「校事既畢，自我欣賞曰：善哉《唐聲詩》！嚴限主題，窮原盡委，洵至『渙然冰釋，怡然理順，而自會於淪肌浹髄』！誠無愧於其好伴侶《唐戲弄》，並無怍於其大家庭《唐藝發微》！堪為『聲詩學』作人梯之初階，仰而攀登，何患不隮！後之來者，其有意乎？」詩情豪邁，音聲鏗鏘，字裡行間洋溢著鬥士凱旋的自豪和榮耀。
魂兮歸來，先生仍然是一位鬥士！先生1897年6月6日出生，1991年12月13日逝世。謹以此文紀念任先生逝世28周年。
戴偉華 廣州大學人文學院教授