一直到世紀之交，好萊塢出現了一個比較知名的「恐怖喜劇」系列——《驚聲尖笑》系列。在往期文章《美式恐怖，不恐怖就對了》中，我們簡單梳理過美式恐怖片的發展歷程，並提到在90年代末，各種恐怖元素都被運用得差不多了，碟片市場萎縮也改變了恐怖片要面對的市場環境，《驚聲尖笑》便誕生於這種背景下。

通常來說，一種類型發展到足夠成熟的標誌之一就是出現「反類型片」，反類型片樂於戲仿、解構長期確立下的敘事模式和表達意義。《驚聲尖笑》同樣以「惡搞、戲弄」為宗旨，此外它也有項特殊的地方：並非一部純粹的「反恐怖片」，而是惡搞了許多同時代熱門電影，從而充滿喜劇效果。

《驚聲尖笑》的惡搞對象包括《驚聲尖叫》三部曲、《我知道你去年夏天乾了什麼》、《女巫布萊爾》等恐怖片，也戲仿了犯罪片《非常嫌疑犯》、科幻片《黑客帝國》等電影里的橋段，這讓它的觀感類似段子合集、情景喜劇，而不太有連貫性和整體性。總之它與《驚聲尖叫》的關係大概就類似於《環太平洋》和《環大西洋》，「以調侃恐怖片套路為主的惡搞電影」歪打正著地成就了「恐怖喜劇」這一類型。

讓當時的娛樂評論界大跌眼鏡的是，這部成本才1900萬美元的電影斬獲了2.78億美元票房。首部《驚聲尖笑》宣傳語為「無情、無恥、無續集」，高回報率卻讓它第二年就出了續集，標語「我們騙你的」（We Lied）。

後來這個系列延續了十幾年，最近一部《驚聲尖笑5》上映於2013年。系列前三部都將恐怖片作為主要情節框架，拍到第四部時，開頭模仿了史匹柏的科幻電影《世界大戰》，在一段模仿《咒怨》的劇情里，女主角洗澡時背後伸出一隻手，結果是大猩猩金剛的「咸豬手」。這種改變倒也符合恐怖片自身的改變趨勢——常和科幻、怪獸片結合，更多作為一種元素而非作為主類型。

《驚聲尖笑4》模仿《世界大戰》

編劇克瑞格·馬茲的一句話可以作為《驚聲尖笑》系列的註腳：「寫劇本最重要的是寫出最恰當的笑話。」

影史上有過更「純粹」的恐怖喜劇片嗎？不僅有，且這一次中國電影在類型探索上是早於海外的，八九十年代港片里的許多鬼怪片、靈幻片、殭屍片都是恐怖喜劇。

1979年的《茅山殭屍拳》第一次讓殭屍穿上了清朝官服，確定了這類恐怖喜劇片里殭屍的造型特徵。1980年，洪金寶組建的寶禾公司拍了一部《鬼打鬼》，集殭屍回魂、道士鬥法等元素於一體，一舉拿到香港年度票房榜第4，原本歸屬恐怖片範疇的靈異題材和喜劇形式初步進行了結合。

到1985年的《殭屍先生》，港產恐怖喜劇片的角色設置、情節走向都已定型，在《鬼打鬼》里就扮演茅山道士的林正英開始以「九叔」形象深入人心，諸如功夫奇觀、師徒逗樂、艷鬼迷情等元素也成為了此類影片必備。

眾所周知，「盡皆過火儘是癲狂」的港片黃金年代一大特徵就是「快」，《殭屍先生》後，港產恐怖喜劇片井噴，僅第二年就有《殭屍翻生》《殭屍再翻生》《殭屍少爺》《殭屍家族》《殭屍怕怕》等6部跟風之作扎堆上映。

除了「道士打殭屍」這套模版，港產恐怖喜劇片也探索過其他五花八門的呈現方式。比如從《殭屍家族》加入兒童片元素、塑造人畜無害的「小殭屍」開始，小殭屍也成了熱門銀幕形象，出現在了後來的《殭屍家族》《一眉道人》等影片里。1987年《猛鬼差館》融合了現代警匪片元素，《猛鬼學堂》《猛鬼大廈》等相似作品也相繼問世。

90年代此類影片開始顯露疲態，縫合泰國降頭術、埃及木乃伊的《鬼咬鬼》，縫合非洲部落巫術的《非洲和尚》等奇葩影片過於天馬行空，實際上是創意枯竭的表現。雖然也有周星馳《回魂夜》這樣以都市靈異為切入點，因個人特色而在影迷群體中風評尚可的作品，但整體頹勢是無法逆轉了。

理解香港恐怖喜劇片為何出現、為何存在的核心維度，就是將其視為「港片」的一部分——這批電影並非來自某個個體、某部單片的刻意創新，而是在港片生產邏輯與整體風格下自然產生的。

彼時香港已是個高度發達的商業社會，娛樂性就是商業社會的明顯特徵之一，大部分港片都為娛樂服務。而要在恐怖片里也體現娛樂性，直接的辦法就是添加喜劇元素。

另一方面，如香港電台製作的專題紀錄片《百年夢工廠》里所總結，「港片有三寶，笑、打、嚇。」港片里喜劇片、動作片、恐怖片本就是被拍得最多的類型，創作節奏快，創作者、演員還高度重合，將這三種類型的特徵互相結合也十分自然。

除了《驚聲尖笑》和香港殭屍靈幻片，其他恐怖喜劇片就很難形成一個類型集合了，很多時候只是導演個人風格的體現，不必一一贅述。不過它們數量依然不少，如日本電影《攝影機不要停》、英國電影《斷頭氣》、美國電影《辣手神探》等。

值得一提的是，埃德加·賴特的《殭屍肖恩》雖然開啟了所謂「血與冰淇淋三部曲」，但後兩部並沒有將恐怖電影作為解構對象，當然也就不屬於「恐怖喜劇」範疇。

做了一個夢，不如乾脆拿掉「鬼」

恐怖喜劇片的存在未必合理，真正的難題是如何實現它。

事實上，兩種類型還真有項難以察覺的共性，要令人毛骨悚然或令人捧腹大笑，往往都要靠角色形象或行為的「不合常理」來實現，哪怕是同樣的形象或行為，隨角色所處環境不同、具體情節設置不同，都可能產生「滑稽」和「可怕」這兩種截然不同的情緒。這是在同一部作品內，觀眾感受可以來回切換的前提條件。

但這項共性比較抽象，恐怖喜劇片也有一些通用的方式手法來實現類型融合。

以數量最多的香港電影為例，首先是加入大量誇張的肢體動作。這種手法直接承接自動作喜劇，乃至有了「香港殭屍片是功夫片借屍還魂」的說法。肢體表演本身是「笑果」的一大來源，如果把恐怖片里應該緊張壓抑的動作對決演繹得雞飛狗跳，也就不知不覺加入了喜劇色彩。

肢體動作也不限於打鬥環節，任何劇情橋段都能藉此沖淡恐怖感。比如《殭屍先生》里九叔問徒弟女主角為何生氣，徒弟沒有回答而是突然在大街上學起母雞的樣子，之後的情節里徒弟被殭屍咬傷，要在撒了糯米的床上活動手腳避免屍毒擴散，徒弟卻演得如同跳舞，這些都是喜劇手法。

其次，有肢體「笑果」就會有語言「笑果」。電影《猛鬼差館》里，警員不知道地痞「泥鰍王」變成了吸血鬼，打開窗簾的同時「泥鰍王」頓時化為灰燼，按恐怖片的慣常做法此時可以渲染一個駭人畫面，但接下來發生的對話卻是，警員對局長說：「人雖然是抓到了，就怕你認不出來了。」局長回：「荒謬，化成灰我都認得！」警員答：「那好辦了，局長你看地上這攤灰，還認得嗎？」一個典型的語言包袱就抖出來了。

最後，把「無厘頭」融進恐怖片里。周星馳的《回魂夜》當然是體現無厘頭特點的最佳例證，片中捉鬼大師是個精神病患者，捉鬼道具是保鮮膜和牛奶巧克力，角色們之間的對白經常前言不搭後語，各個層面都很「無厘頭」。

在故事整體框架不變的基礎上，在局部直接加喜劇元素，這種類型融合方式看上去簡單粗暴，但確實和港片的整體風格吻合。並且，由於拍得足夠多，其中大部分都是人（道士）和殭屍（或鬼怪）的對抗，觀眾們相當於提前知道最後主人公們總能打敗殭屍，關注重點會從結果轉移到過程上，雙方如何見招拆招才是真正的影片賣點，一會兒驚悚一會兒搞笑也不至於出戲。

這同時也是系列電影的優勢。《驚聲尖笑》第一部藉助《驚聲尖叫》的熱度，觀眾們或許覺得新奇，從第二部開始觀眾就會期待它又惡搞了哪些電影，看它怎麼「吐槽」同期熱門恐怖片里的邏輯漏洞。於是以明確的惡搞和模仿立本，也形成了一種類型融合的方式。

以單片形式上映的電影勢必要面臨更大的創新挑戰，大致可以分為兩類：一種主要用解構手法，同時自身也有完整表達，另一種則在電影結構上玩花樣。

前者以《殭屍肖恩》為代表，故事依然是常用的「某天喪屍潮爆發，主角組隊一邊逃亡一邊打喪屍」，但角色們不是英雄而是廢柴，翻個圍牆都能自己摔一跤，反差之下笑料便密集產生。影片還用喪屍隱喻物化、麻木的人，結局止於荒誕和黑色幽默，把兩種類型澆築在一起帶來了新觀感，喜劇和恐怖元素都服務於自己的主題。

後者以《攝影機不要停》為代表，上田慎一郎在導演手記里自述：「前半部分有30分鐘是一部一鏡到底的殭屍劇，後半部分則用喜劇的方式展現了這部殭屍劇劇組幕後的工作情況。這部電影前後的風格截然不同，是一部雙重結構的作品。」

某種程度上，雙重結構是種有點投機取巧又實操性很強的辦法，它不太需要考慮恐怖和喜劇在內容上會不會互相牴觸，「拍一部人們在拍恐怖片的喜劇片」確實也實現了兩者融合。

在很多觀眾的觀影記憶里，或許還有一類恐怖片什麼手法也沒用，卻同樣能拍出喜劇效果，也就是2014年《京城81號》創造票房奇蹟後，被批量製造的《筆仙》《筷仙》《碟仙》，《詭娃》《詭眼》《詭井》們。這批國產恐怖片在某種意義上也算「雙重結構」，畢竟結尾處的真相都是夢境、幻覺或精神病。

久而久之觀眾感到膩味，近年國產恐怖片數量已經大幅下降。燈塔專業版顯示，產量高峰2016年全年有28部國產恐怖片登陸院線，2022年只有10部。

創作者們其實也知道總是用 「侮辱觀眾智商」的套路行不通，2016年《筷仙》上映時，導演姬雨就在採訪中說：「只能是驚悚片。國產恐怖片把鬼拿掉後，作為恐怖片是不可信的……按現狀走下去肯定不行。我一直很看好恐怖喜劇這種方向。」

既然有些限制是不可能改變的，倒不如名正言順地多拍些質量能看的恐怖喜劇吧。