鳳凰藝術 | 姜俊：從雕塑走向裝置4——在地的「藝術體制批判」

在地性的體質批判

任何藝術作品或多或少、或隱或現、直接或間接都是政治的，就如同郎西耶所言，美學形式會包含政治的意義，而政治內容的也同時必須要依託於美學的形式。在20世紀60年代到70年代的當代藝術中，作品和環境的關係獲得了一種越來越政治的話語，從場所的感性設置到對於場所的政治論述，當時的藝術家展開了「體制批判」的藝術實踐？以下是「鳳凰藝術」特約撰稿人姜俊《從雕塑走向裝置》系列的第四回，他探討了在70年代西方世界盛行的「體制批判」的藝術。

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鳳凰藝術 | 姜俊：從雕塑走向裝置1——藝術的場域化和極簡主義

鳳凰藝術 | 姜俊：從雕塑走向裝置2——海德格爾的反空間理論

鳳凰藝術 | 姜俊：從雕塑走向裝置3——大地藝術的場域擴展

20世紀70年代以來，越來越多的藝術作品被稱作「環境藝術」或「裝置藝術」，觀眾也越來越多地意識到，新藝術正在創造一種更為沉浸式的全方位包圍式的多感體驗。這一從極簡主義開始的範式轉換——「從定點觀看」轉換為了「場域感知」，打開了作為客體物的藝術之邊界，使得藝術可以在一個廣闊的範圍上和其他外部學科連接，並將其納入其討論的範圍。就如朗西埃所言，在藝術政治學中對觀看的批判一直是最重要的東西。[1] 這一範式轉換也開啟了藝術和政治的連接。對在場域感知之後，藝術就是轉向對其在場意義的再次審視。在結構主義和符號學的框架下，意義必定又是政治的、文化的、歷史的。這時無論藝術被放置在美術館空間內，還是室外的公共空間，作品和環境的關係都能被導向語義學的維度，於是從場所的感性設置到對於場所的政治論述的線路被打通。

1968年五月風暴

這一範式轉型同樣伴隨著20世紀60年代的左派運動、反文化、民權、嬉皮士、反越戰等運動，特別是1968年席捲西方，形成各大國際化都市串聯的學生運動。經過戰後「繁榮的三十年」、「經濟奇蹟」，西歐中產社會的逐漸形成；在科技創新爆發的時代，產業格局也隨之發生了巨大的變革，湧現出越來越多的白領職員，而傳統的工人數量正在不斷減少。一切舊有的秩序正在瓦解，新秩序又尚未形成，大到冷戰兩大政治團體的對峙，小到到日常生活都在發生結構轉型。戰後出生的「嬰兒潮」一代獲得了更廣泛的受教育機會，他們更有反思性，對於權威更有反抗意識。隨之而來的就是對於多元文化的消費，同時也是對於個體政治權利的追求，即一種政治權力的轉型：從上至下的權力運作到從下至上的參與式政治。70年代在歐美發生的普遍民主化進程還伴隨著各種身份政治的運動，對於平等權益的要求，如女權、同性戀、少數族裔、環保……這一切無疑對於場域的政治、文化、歷史等屬性提出了更高的要求。在這裡我們看到了一種對於單一的現代性標準化的拒絕，對於個性和特殊性的提倡，而這也孕育了一種對於特定場域和地方性的追求。

同時60年代的西方普遍形成了消費商業社會，藝術作品伴隨著蒸蒸日上的經濟從精英小眾的消費品逐漸進入更廣闊的中產階層的生活日常中。藝術成為商品，藝術家為了賺錢而生產藝術品的同時，也出現了相反的方向。這一觀點認為：真正的藝術必須拒絕物質的商業性，並具備和資本主義市場經濟原則相抗衡的意識和策略，更重要的是它必須要帶來對於日常生活的反思和批判，揭露我們所生活的那個世界的內在關聯。 [2]

韓裔美國學者Miwon Kwon在對此寫道：「他們還有一種具有自我意識的願望，試圖抵抗資本主義市場經濟的強大力量，因為這種力量把藝術品當成可轉移和交換的商品。所有這些需要，都在藝術跟場域的實際情況發生的新關聯中齊聚一堂。」 [3]

Miwon Kwon，一個接一個地方——在地性藝術和地方身份

藝術品的去物質化和場域化傾向也符合了這一趨向，成為了戰後新前衛和新先鋒的實踐方向。這時對於場所的討論已經不再停留於現象學和存在主義了，而更多在社會層面上展開，和後結構主義的權力批判、符號學轉向一起使得場域的政治性越來越濃。

對於場域和場所的學術討論也應該被還原到空間理論的發展中來觀看。在70年代社會科學開始代替哲學，獲得了普遍的上升，特別是馬克思主義的方向，因此出現了一句非常基礎的口號：「空間是一個社會的建構」。空間用另一句話來說，不再被作為先行的一種實體或者是既定的被建築所占據的社會物理性存在。相反，空間總是伴隨著特殊的社會結構，它是社會和政治過程的結果，並還繼續處於動態轉變之中。從客體性向場域性的轉向，並作為特殊性存在在社會科學中被關注和照亮，這被稱為建構主義轉向（constructivist turn）。

經過70年代到了80年代這一理論又發生了翻轉，不只是空間被認為是社會建構的，而且相反社會是被空間性建構的。社會和空間有一種關聯性效應，也就是說，社會的運作同時受到空間結構的影響。這一發生在70到80年代之間對於空間和社會的辯證性理解有著明顯的區別：70年代空間因素被理解為一種被動性存在，是社會構建過程中的結果，而在80年代空間成為了社會構建中非常主動性的因素。[4]

這一空間和社會的學術觀念變遷最早體現在敏感的藝術家實踐中，同樣也開始於他們對空間或場所、社會和藝術之間的關係的反思。他們紛紛從各自的角度在公共空間中展開對於日常生活的揭示和批判，同時還涉及到藝術之所以為藝術的那個人工環境——美術館和商業畫廊——這一史密森所謂的「非場域」空間。這就發展成為了60年代末70年代所謂的「藝術體制的空間批判」，如漢斯·哈克 （Hans Haacke）、梅爾·博赫納（Mel Bochner）、丹尼爾·布倫（Daniel Buren）、馬塞爾·布達埃爾（Marcel Broodthaers）、麥可·阿舍（Michael Asher）、戈登·馬塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）和勞倫斯·韋納（Lawrence Weiner）的作品。

許多70年代的藝術家實踐的是一種藝術的內在性批判，即在藝術機制的內部空間展開對體制，以及在體制背後的那個社會的批判。他們聚焦讓藝術成為藝術的系統環境——建立在資本主義國家體制上的美術館體系。美術館一方面作為一種公共機構，既是陳列藝術作品的地方、創造藝術史書寫的地方、藝術宗教的祭壇、提供合法性證明的地方，同時它也是建構和維護國家意識形態的場所。1973-1974年威廉·豪普特曼（William Hauptman）和馬克斯·柯茲洛夫（Max Kozloff）揭露了美國中央情報局和紐約現代藝術博物館、紐約畫派之間共謀的關係。抽象藝術表面上以一種自律的形式主義出現，但卻成為了文化冷戰的工具，以對抗共產主義陣營的社會主義現實主義風格。[5]因此柯茲洛夫聲稱：「無論藝術創作還是藝術批評，意識形態都是不可迴避的。」（安德魯·考西，222）

Frances Stonor Saunders, 文化冷戰

只有在對於藝術機制中「非場域」的反思，以及其後面的政治經濟學邏輯的挖掘，才使得作為白立方空間的非場域背後的意識形態被揭露出來。我們在自我反思白立方空間的同時，也反思到了造就這種關係的社會。美國藝術家麥可·阿舍曾經於1979年受邀在芝加哥藝術研究所（Art Institute of Chicago）和芝加哥當代藝術博物館（Museum of Contemporary Art Chicago）創作了的兩件同一原理但外觀極其不同的作品「無題」，這個項目重構了博物館空間，通過簡單的展品置換讓我們清楚地看到了作為機制的美術館是如何主導和建構我們的觀看和對於藝術和歷史的理解。

麥可·阿舍，「無題」，芝加哥藝術研究所，1979

在芝加哥藝術研究所他讓一尊喬治·華盛頓的銅像從室外的建築裝飾變成了藝術展品，和18世紀法國的藝術品陳列在一起。這一件在室外的翻模裝飾銅像一下子被觀眾作為藝術作品來欣賞。[6]藝術和非藝術的區別正是在於展示的特定場域，事物的意義隨著環境和文脈的不同可以發生巨大的轉變。同樣的置換手法也運用到了芝加哥當代藝術博物館，阿舍這次在當代藝術的語境中同樣混淆建築的表皮構件和藝術。他將美術館現代風格建築外牆的鋁皮貼板拆卸下來，作為藝術品一樣放置在展廳中，使之看起來方法就是一件聯排的極簡主義浮雕。同樣的鋁板在外牆是裝飾構件，在展廳則成為了聖神的藝術作品，什麼使得這一切如此輕鬆的發生呢？那正是主導人們觀看的場所，以及這一場所後面所承諾的系統性論述，還有為了維護這一系統運作而產生的各種基建構架——它們被統稱為體制。諷刺的是這一討論本身並沒有摧毀美術館體制，反而成為了美術館體制的一個部分。阿舍的置換工作只有在美術館機制中才被確認為藝術行動，美術機制在面臨外部挑戰的同時，勇於吸收外部批判，使批判本身成為作品或成為產品，從而在辯證法的詭計中鞏固了自身。

麥可·阿舍，「無題」，芝加哥當代藝術博物館，1979

這類特定場域性藝術實踐和文本性極強的觀念藝術不同，他們在藝術展示機構的現場通過揭示「現場」而涉及到其背後的體制性問題，就如同我們從阿舍案例所看到的，通過對於美術館、畫廊空間的空間重置，用不同方式加以標識，使得展示本身凸顯出來，從而引起大家對於展示背後的運作機制的討論——空間對於社會的建構，以及社會對於空間的反作用。

不從空間理論入手，而是從藝術史的內在風格學理解，「藝術的體制批判」並非是一個60年代末70年代的新話題，它伴隨著整個現代藝術的誕生和發展，只要每涉及到一種新的風格和藝術門類的發明，如印象派、表現主義、立體主義等，就存在圍繞這一作品展開的爭取承認之戰。舊有的藝術體制會妨礙新風格獲得合法性，而逐漸圍繞在新風格周圍的各種政治、經濟資源會開始對於舊體制發動不斷的質疑、挑戰和批判，直到新的風格被接受和承認，直至成為一種新經典和範式為止。那麼對於體制的重新再定義也就暫時趨於平靜，直到下一場新的鬥爭開始。[7]藝術界域的不斷擴張正依賴於這一動力學的不斷推進。到了60年代在西方 出現了一輪新的先鋒主義運動，他們和跨大西洋兩岸的左翼運動結合，普遍抵制二戰之後興起的所謂「第二波現代主義浪潮」，即德國藝術理論家彼得·比爾格（Peter Bürger）所說的形式主義、唯美主義藝術的回潮。由於唯美主義藝術不斷地切斷其和所有社會的關聯，將自己建構為一種自足自律的美學體驗，而先鋒派的工作正是試圖將藝術重新拖回現實、拖回到社會生活之中，要求藝術恢復其實用性。[8]它帶來的不只是藝術風格的發明，更是關於什麼是「現實」的再定義，以及討論藝術的社會功能應該是什麼，從而引發了對於當時藝術體制的批判。當阿舍的作品在1979年被美術館系統作為一種藝術被展示的時候，也正是表明了這一對於特定場域的操作、這一藝術體制的自我批判已經獲得了系統的承認，成為了一種藝術的「新物種」和「新門類」。[9]

除了在藝術體制內的批判，特定場域藝術實踐還將批判延伸到日常生活的方方面面，特別是對於籠罩在我們上空的資本主義意識形態。在馬克思主義傳統意義下意識形態是指「虛假的意識」，是「主導人或者社會集團的思想和表征系統」，與之相反的是存在於經濟和階級關係中的現實。法國哲學家阿爾都塞總結了馬克思的意識形態概念：意識形態是一個純粹的夢幻，一個想像的集合，並受到對其進行說明的語言的扭曲。但是對於後結構主義來說真實和虛假的對立本來就是可疑的，因此阿爾都塞修改了意識形態的二元主義，他將意識形態和主體建構聯繫起來。他認為，人天生就是一種意識形態動物，「意識形態表征個體與其真實存在條件的想像性關係」。[10]也就是說人通過意識形態來建構和規定自身。人處於多種意識形態重合之上，在其間反覆切換。主體的人因為對某種意識形態的認可，才獲得了這樣的主體性。意識形態本身構成了人的「身份認同」，它決定著我們如何想像自己和世界的關係。這一建構和被建構的互動永遠處於運動之中。[11]

當代藝術中的批判性實踐都致力於揭露某種在日常中被人們忽視和遺忘的意識形態——使得不可見者變得可見。特定場域性藝術超越美術館的圍牆之外，直接在公共的日常空間中展開他們的創作。1971年法國藝術家丹尼爾·布倫發明了一個新的概念來形容他自己的特定場域性實踐—— 「in situ」（在場），這一概念後來被很多藝術家接受。他曾用那著名的「8.7公分」的條紋線作為一種「視覺工具」（outil visuel）在公共空間中給不同的場所進行標識。他特別關注空間和空間之間的界線，以及如何通過設置構成一種文化上的意義框架，如建築內部和外部的界線，不同城市空間的分區，如地鐵、美術館、商業中心等。那極簡的條紋圖示在意義層面可以說接近於零，它的意義不是在於自身，而是在於所出現的場所，他用醒目的方式提醒人們關注自己，從而關注他們所在的周遭，即隱蔽在日常生活中的政治、經濟、文化性的空間設置。

丹尼爾·布，「色彩：雕塑」，1975-1977

他於1975-1977年在蓬皮杜藝術中心做的作品「色彩：雕塑」（Les Couleurs：Sculpture）使得整個巴黎中心城區的上空成為了他的展示空間。他用他那慣用的「8.7公分」的條紋線做成旗幟，安置在巴黎各個重要的地標性建築上，如代表政治文化象徵的夏樂宮、大皇宮、羅浮宮和代表商業權力的老佛爺百貨公司、薩瑪麗丹百貨公司、市政廳百貨公司等。當人們在蓬皮杜藝術中心的頂層，通過特別安置的望遠鏡鳥瞰城市全景的時候，這些條紋旗映入眼帘，在邊上配有的地圖中，人們可以清晰的識別出它們的位置。Les Couleurs（色彩）一詞在法語中同時有國旗的意思，一語雙關，條紋旗成為了堅固的「雕塑」，獲得了某種紀念碑式的政治隱喻：這就是我們所愛的巴黎，被籠罩在政治、商業和文化權力的天空之下。每一面旗標示的建築就成為了這個國家的偉大雕塑。

「in situ」（在場）這一拉丁文的表達對應於英文的「Site」一詞，它從詞源上和拉丁文的「situs」（情況）親緣，當然在經歷過1968年巴黎五月風暴的Buren那裡絕對不是巧合。「in situ」和此前風起雲湧的國際情景主義（situationism）運動息息相關，它作為一個藝術概念在策略帶有強烈的政治屬性。法國製片人和作家，也是情景主義的先鋒居伊·德波在他的《奇觀社會》（The Society of the Spectacle，1967）指控資本主義的異化和分裂，它使得社會麻痹且分崩離析，因此需要重拾人性，創造連接。他將集體生產的「情境」（situation）視為抵抗「奇觀」（spectacle）的手段。他認為，藝術家不應該再沉溺於創作藝術客體物（商品），而應該試圖揚棄藝術和生活的界限，通過藝術來修補社會聯繫，重建關係。雖然情景主義本身自1961年後有逐漸去美學化的傾向，一改早期的藝術前衛，轉變為政治前衛主義，迫使大部分藝術家離開這一運動，但情景主義對於情境（situation）的呼喚無疑影響了其後展開的基於場域的藝術實踐，政治維度已經被打開。

Daniel Buren

但有趣的是這些發生在20世紀60-70年代的藝術實踐既沒有揚棄自我的藝術身份，創作者也沒有放棄藝術家的身份，他們雖然熱衷於跨界，打開藝術範圍的界限，展開各種公共實踐，但始終還是處於藝術討論之中，他們並沒有開闢一種作品閱讀的跨領域和新評價機制。藝術家們只是在一種曖昧中否定了藝術的美學主義自律性，但依舊還是在藝術體制的圈層內指涉著體制之外的一切。就如同克萊爾·畢薩普所言：「它們的抱負總是超越藝術之外，卻又不足以和社會範圍里的類似計劃（Project）相比擬。」 (克萊爾·畢薩普，46）

Claure Bishop，人造地獄，參與藝術和觀看的政治

同時我們也不難看出藝術的體制批判之所以可能，正是因為體制接受了這一批判態度的藝術實踐。在麥可·阿舍1979年的案例背後我們看到了芝加哥藝術研究所和芝加哥當代藝術博物館，在丹尼爾·布倫1975-1977的公共藝術項目背後我們不難發現蓬皮杜藝術中心的身影。這一切批判體制和批判日常生活的藝術項目只有在獲得體制接納的狀況下才可以被展出，並被編入藝術史系統。這些案例體現了70年代所開始普遍全球化的藝術體制的擴展——60年代藝術前衛所發動的革命此時獲得了藝術機制的招安，使得藝術家和藝術機構能夠非常弔詭地在自己的場地中慶祝對於自己的批判。它無疑形象地展現了民主機制在藝術生產、展示、消費中的寬容和自由，其中也預設著新資本主義機制的呼之欲出。

[1] 克萊爾•畢薩普. 人造地獄——參與式藝術與觀看者政治學[M]. 林宏濤, 譯. 台北：典藏，2015: 36.

[2] 麥可·阿徹. 1960年以來的藝術[M]. 劉思，譯. 上海：上海人民美術出版社，2015：109.

[3] Miwon Kwon. Site-specificity[M]//Brigitte Franzen, Kasper König, Carina Plath. skulpture projects muenster 07. Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2007: 450.

[4] Oliver Marchart. Kunst, Raum und Öffentlichkeit(en): Einige grundsätzliche Anmerkungen zum schwierigen Verhältnis von Public Art, Urbanismus und politischer Theorie[OL]. http://eipcp.net/transversal/0102/marchart/de/print: 2.

[5] 安德魯·考西. 西方當代雕塑[M]. 易英，譯. 上海：上海人民出版社，2014 ：222.

[6] Benjamin H. D. Buchloh. Michael Asher and the Conclusion of Modernist Sculpture[G]. Art Institute of Chicago Museum Studies Vol. 10, The Art Institute of Chicago Centennial Lectures, 1983: 276-295.

[7] 鮑里斯·格羅伊斯. 論新：文化檔案庫與世俗世界之間的價值交換[M]. 潘律，譯. 重慶：重慶大學出版社，2018.

[8] 彼得·比爾格. 先鋒派理論[M]，高建平，譯. 北京：商務印書館，2005: 6.

[9] 對於鮑里斯·格羅伊斯來說，「新物種」正發生於一個文化系統檔案範圍的擴充，當它對於系統之外事物進行的收編時，「新」就發生了。它是一種價值的政治經濟學交換，「新」是一種關於承認的鬥爭。

[10] 斯拉沃熱·齊澤克. 圖繪意識形態[M]. 方傑，譯. 南京：南京大學出版社，2002：159.

[11] 安德魯·本尼特. 關鍵詞：文學、批評與理論導論[M]. 汪正龍，李永新，譯. 廣西師範大學出版社，2007：165

關於作者

藝術家，藝術評論家姜俊

姜俊，藝術家，評論家，展覽製作人。J&D+工作室成員，生活工作於杭州、上海。

（鳳凰藝術 獨家報道 撰文/姜俊 責編/姚鈺琛）

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