雲岡石窟是一個偉大而不朽的謎。當我們以不同的交通方式攜帶不同生活境遇之下的肉體、精神與表情抵達大同城西武州山南麓，抬頭面對那巍巍聳立於山岩之上的1.8萬餘平方米石窟雕刻，剎那間，迴蕩於心中的，除了面向時間深處的驚異與敬畏，更多的還是對眼前這一切與山川同在之神物的深深困惑。
這雲上的清涼山岡，這佛影重重的神秘洞窟，這莫測的存在之謎，它就在那裡，矗立不動，讓我一次次抵達，一次次在瞻仰與徘徊中試圖理解、留存與銘記。但仍然不可能。二十多年了，雲岡石窟，仍是我心頭最難解也最具誘惑的一個謎團。
然而，雲岡石窟的另一面似乎又是透明而易解的，正如觸手可及的文獻資料所載，它是東方佛教的第一聖地、是西來像法在華夏大地奏響的一曲驚世樂章，是北魏強大國力與文化的象徵，是中華佛教藝術的巔峰之作，代表了5世紀世界美術雕刻的最高水平。那叮叮開鑿於公元453年至460年之間，直到北方邊鎮戰鼓隆隆響起的524年方告結束的60餘年建設，於石壁上鑿刻雕鏤出的254窟龕與59000餘尊佛教造像，留存了一個中國北方王朝勃然興盛而又匆匆遠逝的文化背影。了解這些，於一個普通的遊覽者而言似乎也就夠了，但於那些希望游有所得者卻又遠遠不夠。在困惑與冥想中，這樣的人忍不住會面壁叩問：你從哪裡來，又向何處去？
正像《西遊記》中悟空從山頂仙石中的驚天出世，乃天地精華感之既久遂有靈通之意的那種神力加持的必然，雲岡石窟的誕生也是諸多歷史必然性怦然相遇後的結晶。
在佛教東傳這一文化交流之河數百年的滋潤與孕育之下，中華佛徒在處理政教關係方面擁有了一種嶄新的思維與經驗。北魏道武帝拓跋珪建都平城之後，高僧法果被任命為統攝天下僧徒的道門統。「法果每言，太祖明叡好道，即是當今如來。」又曰：「能鴻道者人主也，我非拜天子，乃是禮佛耳。」「禮帝為佛，帝佛合一」的理論創新，佛法一時宏盛，與新興的北魏王朝同生共長，又為日後開鑿石窟，立像「令如帝身」打通了方便之門——石窟建設因此成為天字一號的皇家工程，為五位皇祖開窟立像成為後來幾代北魏皇帝「自建家廟的自覺行動」。
伴隨太武帝拓跋燾以鐵騎征服群雄、統一北方的鏗鏘蹄音，天下精華盡歸平城。大量遷入的貴族官僚、儒道沙門、能工巧匠與租賦商販與金銀財富，使平城一躍成為世界級大都市與佛教中心。尤其是太延五年，涼州吏民三萬戶遷入平城，這其中就包括曾經參與守城的三千僧眾。這些曾目睹天竺、西域佛事、並親身經歷過敦煌莫高窟、武威天梯山、天水麥積山等河隴石窟開鑿的涼州僧匠，為日後雲岡石窟的開鑿帶來了寶貴的技術與經驗。
在佛教驟盛的背景下，又突發一起重大反向事件，那就是太武帝出於統治需要而下達的「滅佛詔令」。一時之間，金銀寶像、土木宮塔莫不畢毀。頗具意味的是，如此滅佛之舉卻並未斬斷雲岡石窟的誕生之路，反而刺激加快了它呼之欲出的節奏。繼任的文成帝剛一即位，在群臣鼓動下便「方詔遣立像，其徒惟恐再毀，謂木有時朽，土有時崩，金有時爍，至覆石以室，可永無泐。又慮像小可鑿而去，徑尺不已，至數尺；數尺不已，必窮其力至數十尺。累數百千，而佛乃久存不壞，使見者因像生感」。
朱彝尊《雲岡石佛記》中的這一記載太重要了，它解釋了雲岡石窟為什麼必然是「石窟」，以及石窟中的佛像為什麼又必然那般高大的深層理由。那是一種因恐懼寶物易毀而發願創造不朽的偉大志向。在此志向鼓舞下，因文成帝詔令，由高僧曇曜開鑿的五窟應運而生。這便是我們如今看到的雲岡石窟核心區域的第16至第20窟。那些寶相莊嚴的巍然佛像，既是三世佛，同時也留存了北魏前期五位皇帝的面容。
伴隨曇曜五窟的橫空出世，在武州山下再造東方佛教聖地的全民總動員大規模鋪開。在這裡，年輕的獻文帝拓跋弘決定追仿西天聖跡，在自己手中創造東方鹿苑。所謂鹿苑，就是佛祖初轉法輪成道之處。可以說，這是一個過於遠大的夢想，但它又不僅僅是屬於皇帝一個人的，它更像是一個屬於北魏全民的國家之夢。除了皇室的直接建設之外，民間人力與資金廣泛參與，上至王公貴族、各地官吏，下至全國的善男信女，紛紛以個人、家族、邑社等形式融入了石窟建設的滾滾洪流，「或建一窟，或捐一龕，或造一壁，或施一驅，遂成就武州山石窟寺的蔚然大觀。
在全民參與、共鑄佛跡的時代浪潮中，北魏的版圖與國力進一步走向巔峰，東西方文化交流的第二波高峰也終於抵達。絲綢之路上，駝隊商團帶著佛經、佛像和畫本絡繹不絕抵達平城。對雲岡石窟的直接影響是，從最開始的西域風格的造像藝術，建設者吸納了古印度、獅子國、西域諸國的造像之風，又聚全國各地寶像於平城，以資參仿，最後是徐州僧匠北上，主持雲岡佛事。這些僧匠與原來的石窟建設者一起共同設計、製作，「終於創造出雲岡石窟一座座曠世無雙的佛國天堂」。
這便是雲岡石窟的誕生。它不僅僅是武州山一公里走向山體上的石窟與石像，它更是無數人心血、智慧、技能的結晶，是他們靈魂的積聚與凝結。更重要的是，它的確是平城的，是北魏的，是中國的，更是世界的。它創造於北魏前期的60餘年，而孕育它的那些文明、文化、藝術與技能，事實上已經為之準備了千年萬年。所以，雲岡石窟是超越於時間和空間地域的，它是5世紀時的世界文明在東方這片土地上投下的最深情的一瞥與最寶貴的饋贈。
從這個意義上說，太武、文成、獻文、孝文等北魏諸帝於雲岡石窟這樣神一般的存在而言，也不過一瞬之幻影。此後，石窟來往人，無非山下客。當然，天命人悟空也是。當「悟空」坐在雲岡第五窟之上俯視祭賽國受苦受難的僧眾時，86版《西遊記》劇組完成了一次成功的取景，而雲岡，無非又添了一個特殊的過客。而在《西遊記》與《黑神話：悟空》的背景下觀照雲岡石窟也自有一番別樣的意味。作為佛法西來落地東土的輝煌象徵，雲岡石窟幾乎攜帶著佛教東傳過程中的所有文明痕跡，這些痕跡並非單一的線索，而是擁有老和田玉內部毛氈狀的纖維重疊交織結構。當我們尋聖雲岡，瞻仰那些石刻造像，並神遊其中，便也是順著悟空西行的痕跡，一步步抵達佛教文明的源頭。這可以視為我們當代俗人的精神西遊。
而於神遊之外，面對如此珍貴的曠世瑰寶，我們不禁想問：雲岡石窟的未來又會如何？行走在如今已擴大數倍的景區之中，流連於石窟之下分門別類的眾多博物館、美術館、演出廳、圖書館、放映室和菩提藝術區，二十年中多次來過雲岡的我深深感到雲岡變了，但又魂魄如一。我不禁想起2018年秋天隨同生態環境部組織的「大地文心」採風團造訪雲岡時，時任雲岡旅遊區管委會主任、雲岡研究院院長的張焯先生在講解中所言：「10年前的這次改造，使得雲岡景區形成了歷史上最好的外部環境，在北魏的時候都沒有這麼好的環境，遼代的時候更沒有。現在雲岡景區可以說是全國一流的。」在致力於保護的基礎上，雲岡學的研究也已蒸蒸日上，「把雲岡放在中西文化交流層面上，放在雲岡是世界文化主脈分支的這個高度上去認識」，「找准雲岡的位置，為雲岡文化遺產傳承保護和研究弘揚起到積極推動作用」是這門學問的意義之所在。
記得張焯先生還提到一個雲岡的色彩問題。他說北魏時期雲岡石窟造像全部是有色彩的，作為皇家工程，雲岡石窟的色彩也是北魏王朝色譜色系的正宗所在。但如今雲岡的大多數洞窟已經看不到色彩了，這成了一個謎。而雲岡研究院裡一位叫高平傳的年輕人，卻以顯微照相的方式，通過在石窟內的尋找與拍攝，在雲岡色彩研究上取得了突破性進展，基本上澄清了北魏色彩的形式、種類以及畫法。
這讓我不禁又想起了另一位年輕的攝影師，來自德國的赫達·莫里遜。24歲的她於1933年來到中國，來到山西大同，用一台柔來福來雙鏡頭反光相機拍攝了大量雲岡石窟照片。那些黑白照片中的雲岡遼闊而蒼茫，武州河水依然寬闊，曲折延伸的土路上行走著駝隊、驢車與扛農具的村人。而背山面水的石窟巍峨高聳、峻極堂皇。第五窟「雲岡最美佛像」的微笑是那樣莊嚴典雅而迷人。而最令我觸動的一幕是，曇曜五窟之下，赫然緊挨著村人圍牆低矮的院落，而三個村童，其中兩個赤腳，玩耍於石窟之中。這使我忽然認識到，在歷史的某一個瞬間，作為佛國天堂的雲岡石窟其實近在人間隔壁，又浸在很多人童年記憶的皮膚褶皺之中。它的確恍然神聖如雲間天堂，但它巍然矗立的根系，卻已深深扎在這片土地的萬千人心深處。
如此這般，即使再過千年萬年，雲岡也依然是雲岡。
成向陽
(責編：李琳、溫文)