「元明人多恆歌酣舞，不事生產。有弦歌飲博者，即縛至倒懸樓上，明太祖於中街立高樓，令卒偵望其上，聞飲水三日而死。」
以上的記載來自《明史》，反映了明朝建國初期對戲曲的禁令有多嚴厲。洪武二年，明太祖向全國郡學、縣學發布諭令，指出各級地方學校的目的要「禮延師儒，教授生徒，以講聖道，以革污染之習。」』所謂「污染之習」，就包括元代承襲而來的唱曲、演劇等行為。
明代嚴厲的禁戲政策
朱元璋時期，不但禁止民間演戲，就連政府里專門負責演出的教坊司該演什麼，不該演什麼，也做了詳細的規定。《大明律》明確規定：「凡樂人搬作雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王后妃忠臣烈士先聖先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令裝扮者與同罪；其神仙道扮義及夫節婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限」。
明代是歷史上思想控制空前強化的一個朝代，為了實現精神層面上的大一統，確保官方意識形態的權威性，明太祖實行了一系列禁戲政策、法令，對全國戲劇活動進行約束。但到了明代中後期，的隨著社會經濟、文化的發展，禁戲令逐漸鬆懈，幾近成為一紙空文。而這時的戲曲，也得到了長足的發展。
正是基於這一認識，明太祖又制定了兩類針對士大夫階層的禁戲條令:禁官員挾妓飲宴，禁官員及官員子孫娶樂人為妻或與樂人發生肉體關係。這些法令與禁官員挾妓飲宴一同實施，在整頓社會風氣方面有著積極作用，但對中國古代戲劇的發展也起到了阻礙作用。
從政策方面來說，整個明代禁戲政策從沒有廢止過。不少士大夫還以家訓、鄉約的方式，傳遞禁戲意識。他們訂立禁戲條款，建議全社會範圍內抑制戲劇活動，對戲劇作出批判。
在農本思想下，以禁演劇活動來促進生產，扭轉社會上奢靡的風氣，並不是朱元璋的發明。北魏恭宗和南朝梁武帝時，都曾下令在全國範圍內禁止演出戲劇。
明代禁戲政策的思想根源，是從儒家政治教化審美意識中脫胎而來，是在思想控制方面做出的一種更加全面的嘗試。明朝是儒家理學影響極深的一個朝代，「存天理、滅人慾」的理學有著很大的市場，唐宋以來文人與樂妓來之間通過互動去傳播戲曲的文化活動在明朝中斷了很長一個時期，文人與樂妓的互動以及唱和相對唐宋時期大為減少，最終出現了以男性戲曲演員取代女樂的現象。
明代禁戲政策的原因
一個政權建立之初，樹立政權的正統地位、獲得士大夫廣泛認可，是當務之急。明朝建立之初，朱元璋要做的，就是樹立崇尚儒家綱常教化的正統形象。
明初通過制定有別於元朝的禮樂制度、開科取士、完善地方儒學教育等手段，努力恢復儒家禮教體制，爭取士大夫階層對政權正統性的認可。
元朝是個少數民族政權，當時的禮樂制度不可避免的帶上了少數民族文化的影響。而在士大夫階層心中，這是對孔子正統禮樂制度的褻瀆，必須加以糾正。所以在元代作為禮樂一部分的戲劇，受到政府約束，是自然而然的事，也是明朝確立並體現政權正統性的重要一步。
另一方面，朱元璋在總結元朝滅亡的教訓時，把在元代官員中盛行的飲宴挾妓、觀戲、宿妓等行為，看成是元朝吏治腐敗的一個誘因，這不僅是社會風氣問題，也是關乎到國家興亡的重大問題。特別是那些官員與女戲曲演員之間發生的一些傷風敗俗的行為，更是混淆了封建道社會的貴賤之別，背離了儒家倫理綱常。加上官員的挾妓飲宴活動花銷巨大，與明太祖倡導的崇儉目標相悖，因此為明太祖所不容。
明代中後期禁戲政策的松馳
造成明朝中後期禁戲政策廢弛的原因有很多，隨著經濟的恢復和發展，為戲劇的發展提供了有利的環境。而從統治者本身來說，明代有多位皇帝痴迷戲劇，不能有效施行禁戲政策，甚至還參與觀劇等活動，使得「禁戲」逐漸成為一紙空文。
明朝的禁戲，並不是不分青紅皂白全部禁止，禁的只是那些涉及先賢帝王，宣揚逾越儒家禮法綱常之雷池的內容和思想的戲劇。就是在朱元璋時期，教坊司也會在重大活動中安排禮樂演出。朱元璋本人也需要一些作家創作一些有利於明朝統治和教化的戲劇作品，去教化天下絕大多數不識字的普通民眾。
朱元璋自己也明白，看戲屬於人類近乎本能的精神娛樂需求，不分青紅皂白用禁令來強行中斷一切戲曲，是不可能的。所以，只要不是演出宣揚逾越儒家禮法綱常的戲曲，也就睜一隻眼閉一隻眼。在他死後，有些繼任的明朝統治者本身就是戲劇愛好者，因此對這方面的禁令越來越放鬆，力度也越來越弱。
就是在明初，以戲劇為代表的俗樂也不是沒有任何生存的可能。《大明律》就規定過，如果演出的戲劇符合「義夫節婦、孝子順孫、勸人為善者」的要求，是不在禁限範圍之內的。有明一代，雖然受到儒家禮法思想中以音樂之道代表天地綱常之序的政治理念的影響，推崇正音雅樂；但他們也需要一些粉飾太平、承擔諷諫和教化的戲曲的演出。
以《琵琶記》為例。這部由元末戲曲作家高則誠創作的戲居，通過牛丞相、張廣才、趙貞女等主要人物形象和人物命運，宣揚了仁義、貞烈、忠孝等高貴品德，為勛貴階層提供了修身、齊家的生動範本，對於普通人也有很強的教化、勸喻作用。所以，朱元璋曾多次觀看《琵琶記》，並用「貴富家不可無」一語，評價這部戲曲在勸教統治集團成員思想道德上的作用。
明代中葉的戲劇復甦
明武宗至明世宗時期，明代戲劇經歷了一次快速發展。在嘉靖二十一年「壬寅宮變」之後，明世宗便開始了長達二十五年的不上朝、只練丹修道的半隱居生活，各類朝賀典禮、宴樂等娛樂活動大大減少，宮庭雅樂長期停滯不前，根本無心去管民間的俗樂之興廢。戲曲這種俗樂在這一時期反而得到了大幅的發展。
明朝唱戲的倡優樂人是受到歧視的賤民階層，他們甚至不與其它平民通婚，只有「自相婚配」，在社會關係上極為封閉，生活於一個低人一等的壓抑環境之中。
但是，唱戲對於底層民眾來說，是一門養家餬口的手藝。相比於其他行業，雖然地位不高，但是喜歡看戲的老百姓很多，是一門謀生的手段。自從嘉靖長期不上朝，不理政事之後，民間的演劇活動越來越興盛，戲班也分化為遊走的江湖戲班和常駐的固定戲班兩種形態，戲劇正在漸漸復甦。
在民間戲劇的繁盛背景下，演劇活動也由民間向文人士大夫群體蔓延，來自民間的伶人有了和社會上層之間的接觸交流機會，一些名伶也紛紛投靠到掌握實權的權勢之家，借他們的勢力，在禁令的束縛之下獲得較寬鬆的生存空間。
嘉靖中後期，社會中的尚奢風氣進一步發展，加上王陽明「心學」的盛行，文人們衝破了理學「滅人慾」等觀念的束縛，對樂妓歌舞活動往往採取較為通達、而非峻拒和禁絕的態度。不少人將流連聲色視為心性自由的表現加以肯定，將那些否定民間音樂和戲曲的人看成是違背常理的假道學做派，與樂妓的交流活動特別是歌唱、演劇活動為雅人韻事。
綜評
明代禁戲政令最終並沒有達到完全抑制民間演劇的初衷，民間戲劇的發展到了明朝中葉之後，反而日益興盛，體現出民間文化具有旺盛生命力，並不會因為一紙命令而消亡。此時統治者和士大夫階層在一定程度上對民間演劇活動的寬容，也加速了禁戲條文趨於廢弛的走向。
明代中後期，隨著戲劇傳播日益廣泛和禁戲政策的漸趨廢弛，明代文人對戲曲的認識大大改觀，逐漸將戲曲接納到雅文學範疇。他們通過對戲曲與「古樂」關聯的梳理，認可戲曲活動的雅文化屬性，將戲曲定位在文學「正統」、「古樂」之裔的地位，逐漸參與到戲曲的欣賞、創作乃至表演中來。明代戲劇創作正是在前期強橫、惡劣的生態中涅槃重生，湧現了《桃花扇》、《牡丹亭》等流傳千古的名篇。
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