1895年，盧米埃爾兄弟的《火車進站》問世，標誌著電影正式誕生。
之後喬治·梅里愛和埃德溫·鮑特讓電影改變了電影的敘事結構，拍攝方式，以及剪輯方法，讓電影正式成為藝術。
1915年，大衛·格里菲斯的《一個國家的誕生》上映，打破了之前逢電影必短片的模式，電影有了現在長片的樣子。
而1921年的《幽靈馬車》距電影始於格里菲斯才區區六年，在電影初具雛形的時候又讓我們見識了一部偉大的電影。
庫布里克執導的《閃靈》中斧劈木門，「Jonny is here」的名場面來自《幽靈馬車》。
伯格曼的《野草莓》《第七封印》借鑑於這部電影，《幽靈馬車》同時也是伯格曼最喜歡的電影。
據說看了不下1000次，更是將該片導演維克多·斯約斯特洛姆奉為給自己傳業授道的老師。
當年如果維克多不參演《野草莓》，這個項目便無限期停工。
可見《幽靈馬車》對伯格曼的深遠影響，也足見維克多·斯約斯特洛姆的偉大。
畢竟瑞典電影自維克多之後，再次走進世界電影史，要等到50年代的英格瑪·伯格曼了，《幽靈馬車》的影史地位再度彰顯。
《幽靈馬車》以多次曝光製造出疊影的效果遠勝於喬治·梅里愛。
後者的特效僅限於室內，而維克多將特效帶到了室外，融於自然當中。
片中所運用的交叉蒙太奇和平行蒙太奇的剪輯方法較為成熟，與埃德溫·鮑特相比更勝一籌。
尤其是男主被女主鎖在廚房，男主用斧頭劈門的那段平行蒙太奇，讓緊張的氛圍感極其濃烈，怪不得連庫布里克都要模仿。
至於《幽靈馬車》的劇本結構和人物刻畫比大衛·格里菲斯使用的還要嫻熟。
《幽靈馬車》中男主浪子回頭、棄惡從善、自我救贖的心理轉變過程，導演維克多地描繪細緻入微，變化層層遞進，情緒由淺入深，讓觀眾得以共情。
故事以五幕劇的方式展開，輔以倒敘和閃回再閃回的表現手法，讓電影變成了三層敘事結構，頗有早期多線性敘事的樣子。
這種結構的高明之處在於故事精彩紛呈，雜而不亂，完整程度高。
如今100年過去了，電影的技法越來越多了，可導演們卻越來越倒退了，他們連單線故事都講不明白，更別說《幽靈馬車》中嚴絲合縫、環環相扣的多重敘事了。
不知這是電影的幸事，還是壞事，發展了百年，回過頭依舊在原地踏步，電影果然如戈達爾所說，「電影始於格里菲斯，終於阿巴斯。」
在《幽靈馬車》上映的前一年，還有一部足以載入史冊的類型片誕生了。
它是德國表現主義的開山之作，長片恐怖片的始祖，蒂姆·伯頓電影風格的傳道者。
《剪刀手愛德華》的靈感來源，馬丁·斯科塞斯的《禁閉島》的劇本結構來自於此，有太多的溢美之詞可以加在《卡里加里博士的小屋》的身上。
片中荒誕離奇的布景所表現得顛倒傾斜的現實為表現主義定下了基調，以線條、布景、色彩表現角色的情緒和感受。
儘管《卡里加里博士的小屋》是部黑白片。
但電影中令人拍案叫絕的美術依然可以透過黑白膠片看到色彩的不同變化，從而意會到人物的心理狀態。
還有先鋒性的電影語言也讓人嘆為觀止，如利用陰影製造恐怖氛圍，以錯誤引導轉變焦點戲弄觀眾，這些元素都具有開創意義，對後來者的啟發很大。
其實，這些並不是《卡里加里博士的小屋》最大的吸引點。
而是這部電影之後，讓人們看到了電影的的無限可能，電影不只是流動的攝影技術，還是擁有故事性和類型片的藝術。
《卡里加里博士的小屋》的故事性，即使放在100年後的今天依舊不過時，它的模仿者《禁閉島》就是最好的證明。
《卡里加里博士的小屋》的文本結構是現實與幻想相互交叉。
故事藉助多重反轉讓觀眾嘖嘖稱奇，同時還留下了一個開放式結局。
根據男主的講述，卡里加里博士催眠了一個夢遊者凱撒，並控制凱撒實施犯罪，以便試驗傳說中控制夢遊者殺人的說法是否屬實。
卡里加里博士的罪行被男主揭穿，原來他並不是真的卡里加里博士，而是精神病院的院長，一直偽裝成卡里加里博士，伺機而動，最後被繩之以法。
可是故事到這並沒完，鏡頭回到男主開頭講述的畫面，他竟然是精神病院的病人，周圍的病友都是他講的故事中的角色。
他把身形消瘦的病友想像成凱撒，把美麗動人的女病友想像成自己的未婚妻，把醫院的院長想像成卡里加里博士，電影中發生的一切都是他的妄想。
然而在結尾處，男主高呼自己沒有瘋，院長就是卡里加里博士。
但院長並不理會他的聲嘶力竭，將拘束衣直接套在他的身上，並說自己找到了治癒病人的方法，影片這才戛然而止。
這樣的結局讓觀眾無限遐想，男主到底瘋沒瘋，他所講述的一切到底是真實，還是臆想，亦或是院長嘗試治療他的方法。
《卡里加里博士的小屋》不愧為一部偉大的電影。
這樣的劇本才是可以名留電影史，改變電影的經典之作，讓後輩們學習和模仿，可是這樣的電影早在頻繁的超英、續集、IP中漸漸消失了。