《謀殺地下老闆》（1976），下同

儘管覺得應該拿點兒錢再回賭場，但他還是回到了夜店的高飽和度燈光下，去面試一個夜場演出的女服務員。他的夜店就是他的住所，是對他來說最重要的東西；生與死並不重要，儘管我們知道那些歹徒會殺了他。他女朋友分不清藝術與生活，在看到那個女服務員半裸登台的時候與他激烈地吵了起來。科斯摩堅稱：「我是這家夜店的老闆。我負責女孩子們的生意。」世故先生（科斯摩人性中的另一面，以及表演的解說者）語帶嘲諷地向一個巴黎節目中的法國色情致敬，這影射了與卡薩維蒂一樣對直白的現實主義感興趣的讓-呂克·戈達爾。正當世故先生——或者說陶醉先生——唱《除了愛我什麼也給不了你》時，卡薩維蒂把特寫切向了科斯摩。科斯摩就是卡薩維蒂，愛是卡薩維蒂電影的深層主題，對藝術的愛則是《謀殺地下老闆》的主題。

此時，開賭場的七個人帶著緊跟在後面的會計出現了，因為賭場遇到了麻煩：有一個「混蛋」他們總也除不掉。他們想讓科斯摩去殺掉一個華裔賭注經紀人。很顯然，賭注經紀人和《罪與罰》中拉斯柯爾尼科夫為理念而謀殺的受害人當鋪老闆娘同屬寄生蟲階級。並且，科斯摩和拉斯柯爾尼科夫一樣，都是為了一個更高的目標實施謀殺的。在這一刻，黑幫想要把科斯摩在朝鮮戰場上的經歷和殺死這個「東方人」聯繫起來。但科斯摩不想做這件事，他的理由很多：他艱難的童年；他不想牽扯進來；「……你們惹錯人了。我可能不聰明，但我不傻」。「我是個夜店老闆。我接過這家店的時候它什麼也不是，現在它有點起色了」，儘管此時他並不了解夜店到底賺了多少錢，因為他對錢沒興趣，只知道錢可以幫助他在藝術上更進一步；他的目的只是為人們帶來歡樂而已。七個人中負責暴力威懾的弗洛堅稱，科斯摩欠了他們錢，現在必須還。最後他們同意減免科斯摩的債，但他還是逃不掉：他需要帶漂亮女孩去唐人街，請那位賭注經紀人去他的夜店，然後在那裡進行刺殺。

後波蘭斯基電影中的唐人街是個充斥無端死亡、缺乏管理的法外之地。科斯摩抱怨自己幹不了這個事兒，跑到了一家電影院裡（藝術家最後的避難所）。在看電影的時候他忘記了時間，後來不得不趕緊催姑娘們在夜店上台表演——他不在的時候一切都亂了套。泰迪在唱《舞會結束之後》，而沒有人在跳脫衣舞。科斯摩在救場之前向黑幫坦白，他不想去找那個賭注經紀人，也不想減免債務，他只是想還債而已。對此讓步則會影響他藝術追求的純潔性。那個長著一張長臉、帶著報復心來的弗洛把他領到一條小巷子裡，狠狠揍了他一頓，對此他心甘情願。然後，他從弗洛那裡領到了阿里阿德涅的線團 [1 ] ：一把.38口徑的軍用槍、一張（迷宮一樣的）唐人街的地圖、一把那個賭注經紀人（彌諾陶洛斯）家的鑰匙；他被嚴格規定要開一輛偷來的車過去，再打計程車回來。他必須喂看門犬（刻耳柏洛斯 [2 ] ）吃漢堡，把它穩住。在車裡看不清人臉的壓抑黑暗中，科斯摩收到了離奇可笑的嚴格指令：漢堡不能有麵餅、芥末、番茄醬、辣腌菜和洋蔥。因為欠債——弗洛認為的世界上最嚴重的罪惡——科斯摩不得不忘掉藝術，忘掉救場，然後去殺人。在車上，被夾在這幫匪徒和他們的會計中間，科斯摩看上去無路可逃了。當老闆把借據給他撕掉以表示債務一筆勾銷時，他趕緊照做了。

[1] 阿里阿德涅是古希臘神話中克里特島國王米諾斯的女兒。雅典王子忒修斯靠她給的線團走進迷宮，殺死怪物彌諾陶洛斯，並沿著線走出迷宮。

[2] 古希臘神話中的地獄看門犬。

在去唐人街的路上，車胎爆了一個，此時仍是好公民的科斯摩趕緊跑下去把車蓋打開。他打了一個付費電話去叫計程車，留了泰德的名字（世故先生的名字）。然後他給夜店打電話，問問舞台上怎麼樣了，但沒人告訴他。在去殺人的路上，他最關心的事還是在舞台上。為了搞清楚台上演的是什麼，他不得不頗為不悅地給文斯唱了一段《除了愛我什麼也給不了你》 * ，但是很明顯，沒有他，他的藝術就死了。就好像拉斯柯爾尼科夫的被害人之死是為了他人更大的利益一樣（拉斯柯爾尼科夫是這麼覺得的），科斯摩也要犧牲掉那個經紀人以成全自己的藝術。

* 文斯是夜店的門衛，由於他無法辨認舞台演的節目而令科斯摩不得不唱節目中的歌曲，以確認台上演的是什麼。——飛地編注

正如拉斯柯爾尼科夫受害人的情況一樣，這位華裔經紀人本應是獨自在家的，但他此時與他的女朋友在泳池裡調情。卡薩維蒂在這裡把這個經紀人最深的人性表現出來了：他是個乾癟老頭兒，赤裸著，摘了眼鏡，調笑地親著女朋友。科斯摩沒有著急，他在開槍之前思索著事情的利弊。經紀人沒了眼鏡什麼也看不清楚，他此時正在即將到來的死亡面前開心地吹著口哨。他看到了科斯摩，他覺得看到了他，然後不相信地搖了搖頭，說了聲抱歉。這沒有改變科斯摩的殺意，他殺了這位經紀人，又殺了他的保鏢，然後趕緊逃上了一輛公交車，又上了一輛計程車。謀殺讓他覺得像在電影里一樣。他在一家電影院門口停下了腳步，但沒有進去。藝術無法再帶他進入新的旅程或者夢境，無法讓他遠離受全能的美元統治的洛杉磯和美國。現在電影幫不了他了。他害怕極了，跑去了他女朋友的母親家，那位「世界上最好的母親」。在他進門的時候，他發現自己右上腹受傷了，正是肝臟的位置。（卡薩維蒂死於可能是由肝炎引起的肝硬化；這肝炎就像是隱喻的子彈一樣，是他在墨西哥拍好萊塢電影的時候射中他的。）

電影中經常出現的一個意象是迷宮：夜店裡白色或黑色的走廊和房間、賭場、經紀人的家、廢棄的垃圾場。在那裡，弗洛（滑稽地、錯誤地，但是帶著極大的感性）告訴科斯摩，錢才是鴉片：「是錢，是錢。」弗洛被科斯摩傾聽的能力感化了，拒絕殺死他這位新朋友。相反，科斯摩在黑幫因為他沒死來找他的時候殺死了莫特。當菲爾 （與莫特同為賭場七人團體）想要抓住他，用力甩開一扇扇門，並告訴他是時候做筆交易，科斯摩在黑影中等待，然後消失在樓梯間裡。

科斯摩回到了他的「母親」那裡，但是她把他趕了出去，因為他是個罪犯並且失去了她女兒的愛。在回到夜店後，他看到人群散亂，舞台上沒有人，所有的藝人都在樓上鬱鬱寡歡。世故先生抱怨，他（像卡薩維蒂一樣）有一種特別的性格，被別人認為是「畸形的」［影評人理察·庫姆斯 （Richard Combs）真的說過《謀殺地下老闆》是部「畸形的」電影］：當情況變糟糕的時候，他承擔所有罪責，但當情況很好的時候，有功的是脫衣舞娘；這其中搞笑的事兒太多了。

卡薩維蒂的人生就像卡薩維蒂的電影一樣。人們認為這位靠直覺的即興藝術家反覆無常、充滿激情、喋喋不休，他拒絕做計劃，因為「你計劃的東西永遠不會實現」。約瑟夫·康拉德在《黑暗的心》中因對主流文化的規則具有矛盾心理而感到困擾；但卡薩維蒂不同，他認為規則根本不存在——「創造語言的決定權在你」。他憎恨娛樂產業，也憎恨好萊塢機制下藝人們需要討好製片公司的現狀。他自由地思考，只為了自己，也只為同樣情況的演員做導演。他尋求想要邁出新一步的觀眾，而這正是拉斯柯爾尼科夫宣稱的人們最害怕的事兒。在他第一部類型片《影子》取得巨大成功之後，他很少在好萊塢機制內工作，但他作品不受控制和干涉這一點讓人們覺得很難忍受。卡薩維蒂的電影《天下父母心》的製片人斯坦利·克雷默（ Stanley Kramer，在這裡很像好萊塢版本的康拉德小說中的公司經理）讓他在短短兩個星期內完成電影的剪輯，但這對像卡薩維蒂這樣的藝術家來說是不可能的；並且克雷默還在最後一次剪輯中把他電影的結尾改得感傷化了。作為一個經常演精神病殺手的職業演員，他用自己賺的錢來補貼自己的「外行」電影製作，並且拒絕讓他的新想法受他的自我意識或者商人的大筆金錢的脅迫。

就像約瑟夫·馮·斯登堡 （Joseph von Sternberg）稱黛德麗「我就是黛德麗」那樣，卡薩維蒂也可以稱他的妻子吉娜·羅蘭茲 （Gena Rowlands）「我就是羅蘭茲」。卡薩維蒂和羅蘭茲尋求的是一種讓人不太舒服的與觀眾的親密關係。聽說在他的電影《首演之夜》的首映式結束後觀眾一起歡呼時，他馬上回去重新剪輯了電影的最後半個小時。歡呼不是他想要的效果。他的一個製片人山姆·肖 （Sam Shaw）曾這樣描述：「約翰不喜歡完美的鏡頭……如果這個鏡頭特別好，他就會修改——比如說在鏡頭前面杵一個肩膀。」肖繼續說到他的劇本：「他會刪掉所有的解釋性內容。他喜歡碎片。」

他感覺到真理在他這邊，這是不會出錯的。自他即興完成的電影《影子》之後，他熟練地在所有的電影中都創造出了一種極富結構的自發性的幻象，即真實生活的肌理。「如你所見那般講述真理，則你講述的未必是真理。如別人所見那般講述真理對我來說更加重要，也更加具有啟發性。」就像科斯摩在最後給演員們鼓舞士氣時說的那樣：「你的真理即是我的謬誤。你的謬誤即是我的真理。」卡薩維蒂沒有把他的真理強加在演員對他劇本的理解上，相反，他要求他們做出最深入、最原始的表達。這種要求在有完整劇本的情況下為電影保留了一種即興之感。

《謀殺地下老闆》是埃茲拉·龐德所謂的美國「嚴肅藝術家」的寓言故事：藝術家無助地被工業革命之後推動社會發展的商業機構的腐化要求困擾。那永遠帶著會計的黑幫。那黑幫［如《教父》作者馬里奧·普佐 （Mario Puzo）告訴我們的］是商業的隱喻，他們只在乎錢、錢、錢，以及能賺錢的謀殺，而不是像科斯摩那樣為了藝術而謀殺。藝術家對抗著商業，他們的全部價值觀是理想化的：《想像力》是科斯摩夜店裡的重要曲目，這首歌很有意思；它在主觀空間，也只在主觀空間具有驅散烏雲迎來陽光的作用。能給人帶來轉變和歡樂的想像力：這一價值觀決定著科斯摩對幸福、對自己和進入他夜店的客人的渴望。因為科斯摩只愛想像力，所以他愛著並呵護著他的夜店——想像力在當地的骯髒棲身地。但是科斯摩生活的這個世界的心已屬於商業，他覺得與這個世界的接觸使他受損，但還是要與這個世界打交道，這樣才能保住他的想像力存在的空間——他的夜店：這些難以避免的交道最終會難以避免地毀滅他。卡薩維蒂在他的電影中創造出了一種曲折幽微的低等生活肌理，與資本的理論批評家常用的抽象化做法大相逕庭。但是在這種肌理之下、支撐著這種肌理的是善惡等對立概念的寓言式結構。華茲華斯、葉芝、龐德、史蒂文斯等詩人會對這個結構表示讚賞：這個寓言式結構隱含著關於嚴肅藝術之終結的經典現代主義敘事。

《謀殺地下老闆》在《紐約時報》上被朱迪斯·克里斯特 （Judith Crist）批評為「一場鬧劇，從其構想到落實都是草率的，並且從觀點到概念都是沒有意義的」。克里斯特精準地將這部電影解讀為「卡薩維蒂在50年代用於建立其演員聲望的低成本小製作犯罪驚悚片」的翻版；但是她沒有看到，《謀殺地下老闆》是對那些「低成本小製作犯罪驚悚片」的自傳式再創造。就像卡薩維蒂為了藝術必須去出演那些電影（可以說是審美上的謀殺）一樣，科斯摩為了他夜店的生存必須去謀殺。《洛杉磯時報》的查爾斯·錢普林 （Charles Champlin）覺得，卡薩維蒂「無法拿定主意，到底是拍一部傳統的黑幫『流行』電影，還是拍一部關於他對美國當代社會的研究的電影」。《謀殺地下老闆》跟這兩者均無關。

他電影中缺乏作為電影價值本身的漂亮鏡頭，這一點構成了他高度原創的風格：通過看上去沒有技術的技術來達到自然的效果。手持攝像機使得發生的一切顯得就在當下，並且有一種超越現實的感覺。他對圖像的視覺力量不感興趣。他感興趣的是圖像所能傳達的情感力量。越赤裸裸，越不美觀，越具有力量。他對電影的感覺同德里羅筆下的小說家對寫小說的感覺是一樣的——任何人都能行。他想超越對技術和鏡頭角度的迷戀。這是一個做減法的過程，一條「否定之路」 （via negativa）。

卡薩維蒂在《謀殺地下老闆》拍攝現場

卡薩維蒂的天才之處即在於他似乎去除了隔在中間的藝術技巧，直達他的主人公和愛他主人公的人的內部生命。他犧牲了常規的技巧和角度，讓我們直抵他們的思想和情感，以使我們在電影中獲得這種感知——在它消失之前——並在此過程中創造出了一種新形式：「我們要做的就是記錄下他們正在做的事。這很像一種採訪。」這位很懂技巧的世故先生經常否認自己使用技巧，以此騙過他的採訪人。情感之於卡薩維蒂就像詞語之於戈達爾。「我（在拍電影時）其實是不聽演員的對話的。我看的是他們是否交流、表達了什麼東西。」演員的戲並不存在於他們的話語中，而是存在於他們的行為中；卡薩維蒂則在記錄他們的行為。卡薩維蒂的電影之所以能獲得成功，就是因為他的鏡頭找到了科斯摩頭腦中的想法和心裡的感受。

導演-夜店老闆科斯摩變成了殺死那個華裔賭注經紀人的人，因而他也就不再是導演-夜店老闆。他告訴他的員工們，他只有變成別人想要他變成的樣子，而不是做自己，他才會開心；並且，發明自我是需要努力的。「選擇一種性格……我們要讓他們生活得開心一點，讓他們不用再面對自己。他們可以裝作別人。開心一點。高興一點。」高興在於表演「別人」。但是，當他在影片的最後介紹音樂總監寫的新曲目時，科斯摩承認，夜店的導演換人了。他自己還是那個街頭唯美主義者；他介紹了酒保桑尼·威尼斯 （Sonny Venice），品味著他名字中的美。這裡再也沒有去往異域的想像之旅，只剩下去往內心的旅途。他離開了舞台，邁步走向了日落大道，把手從口袋裡抽出，在深藍色外衣上擦了擦指頭上的鮮血。他對自己的新角色感到異常適應：一個快要愛上安逸的死亡的將死之人。影片的最後一個鏡頭是一個脫衣舞娘在世故先生的肩頭開玩笑地點了一把火，而世故先生則是疲憊、煩惱的模樣。這是藝術與娛樂的永恆之爭中的又一次遭遇戰，讓世故先生帶著厭惡離開了舞台。

對於戈達爾來說，電影是一場戰爭。卡薩維蒂在拍《謀殺地下老闆》時學到，嚴肅藝術家是在為藝術而戰時陣亡的，並且嚴肅藝術家是為了養活自己的藝術而被商業社會逼迫犯下的罪行的受害人。就像拉斯柯爾尼科夫一樣，嚴肅藝術家會殺死自己，而不是一個華裔賭注經紀人。卡薩維蒂在使用技巧方面違反了好萊塢的規則。他成功地拍攝了一部邊緣化的電影，但在他講述的故事中，藝術的越界並沒有撼動商業的強權。死亡，而非藝術，才會帶科斯摩走出這美國迷宮——資本的牢籠。

《狂人皮埃羅》（1965）

選自《藝術的罪與罰：從陀思妥耶夫斯基到科波拉》，南京大學出版社·守望者，2023.1

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|弗蘭克·蘭特里夏（Frank Lentricchia），杜克大學三一藝術與科學學院教授，已出版《現代主義四重奏》等十餘部評論性作品。

|喬迪·麥考利夫（Jody McAuliffe），杜克大學戲劇研究系和斯拉夫語言文學系副教授，導演、小說家、戲劇影視評論家。

|譯者簡介：劉洋，南京大學英語系牛津大學英語系聯合培養博士，現任南京大學英語系助理研究員。主要研究方向為早期現代英國文學和現實主義文學。

題圖：《謀殺地下老闆》電影海報 Janus Films (cover by Lucien S. Y. Yang)

排版：阿飛

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