現代自然科學和現代繪畫形式之間雖然 差異顯著，但他們都試圖通過外在的形 式看到事物的本質。科學家測量事物， 畫家品味事物，其中一個的絕對性必然 是另一個的相對性。其特殊含義在於： 「我們所尋求的本質特徵是在我們的個 性中，而不是在數學家和哲學家劃分的 永恆的、晦澀的概念中。」
這裡所講的「本質特徵」是存在於主觀的個性 而非客觀的標準中。這明顯受到了野獸派主觀 主義的影響。然而，在覺察到客觀標準或「慣 例」的必要性之後，本文想要論述的是，立體主 義創造了一個共同的客觀標準或慣例。因為立 體主義的慣例（或者說是概念）並沒有被所有 人接受，所以大多數人都仍然無法讀懂立體主 義。儘管它是理解所有先進的當代思想的基礎。 它們甚至在社會和經濟組織領域內起作用，即 使程度很小，也很具有隨機性；所以當前我們 最應該考慮的是慣例標準只在少數幾個領域內 產生了影響，而無法在廣泛範圍內發揮作用。
> 巴勃羅·畢卡索《亞威農少女》，紐約現代藝術博物館，紐約，1907
解釋立體主義繪畫中的最佳方式是將它們與當 代物理學理論聯繫起來。這個觀點並不奇怪， 因為物理學和繪畫都涉及相同的問題，即空間 的性質。現代物理學和現代哲學最深刻的發現是不再把空間和時間視為絕對的，其彼此之 間有著不可分割的關係。繪畫領域同樣深刻的 變化，正好發生在同一時間。本文不關注繪畫 本身的審美要素，也不關注任何嚴格意義上的 美學問題。而是試圖解釋和分析立體主義的潛 在可理解詞彙和語法。試圖證明藝術中可理解 的、感官的和情感之間的區分僅在分析的過程 中。在藝術作品的創作和欣賞中，意義與感官吸 引力（外在形式），慣例與感受是可以互換、不可侵割的。
立體主義的理論
立體主義儘管帶有明顯的重智傾向，但其並不 熱衷於闡明自己的理論或者創作過程。即使是 最早的為立體主義辯護的學者，也更傾向於用 詩意的或敘述的語言描述畫面。
立體主義從塞尚對於繪畫的理論中獲得了靈 感。塞尚認為，繪畫的客觀標準即是物體的通 用的外在的幾何形狀。他表示，一個物體或一 個平面的每一邊都是「指向一個中心點的。」他 的意思是說每個形狀都在區域內有屬於其自身 的中心點。
在對空間的幾何性的詮釋和強調方面，塞尚重新 引入了那些在自然中觸覺和動覺的特質，而這些 主觀感受到的特質在印象派中幾乎消失了。只有 假設觀察者在感知的過程中是在移動的，才能將 感知到的光線解釋為空間中三維物體的代表。
早期關於立體主義的著作中存在兩種反覆出現的觀察，這兩種觀察都假設了新的意義。一種認為 立體主義和之前的藝術表現形式的唯一區別應 該是一種強度；另一個觀點則是強調共時性：即通過描繪平面去表現體積感，將所有的要素一一 列舉出來，就構成了想要表現的對象，但是需要 觀眾觀察時附加心理要素。這些要素因為排列方 式變化，所以沒有呈現出觀眾所認為的客體的形 狀。觀眾就被迫同時看到了所有的元素。
> 巴勃羅·畢卡索《安提比斯夜釣》，古根海姆基金會，紐約，1939
在這種情況下，強度和共時性是相互關聯的。 具有強度的東西顯示出了巨大的能量。與這種 富有生機的感覺相對應的是惰性的。惰性總是 靜態的，而立體主義的生命力則在於運動的動 態。如果立體主義的「強度」是指動態的特性， 那某種程度上就是指的運動本身。另一方面， 立體主義的「共時性」一詞並非假定所有的事 物是同時存在的。畢竟我們在用視覺感知事物 的時候是帶有方向性的，所以觀察和感知是不 會完全同時進行的。但是感知本身又是具有連 續性的，是需要通過運動來實現的。因此，「共 時性」一詞是指畫家在試圖表現感知覺的運動 或感知中的運動。這說明「強度」和「同時性」 共同的基礎即是運動。
立體主義的概念特徵
塞尚關於「球體、錐體和柱體」的說明已經超越 了印象主義，朝著一種新的概念而努力（這顯 然標誌著純粹感知是藝術運作的高潮）。這是 立體派及其辯護者少數非常清晰的觀點之一。 所以立體主義至少在最初的階段是一種智識性 的藝術（intellectual art）。
在繪畫發展的同時，科學也出現了類似的發展。 伽利略對墜落定律的發現對科學方法論的發 展起到了重要的作用，因為他不僅限於純粹經 驗（知覺），他沒有試圖找出石頭掉下里的「原因」。同樣的，委拉斯凱茲和哈爾斯也不僅限於 他們所感知到的光線，他們不關心形體的體積 輪廓，而是在想如何表達他們的視覺感知。
在19世紀初，光的微粒理論最終被菲涅爾和楊 的波理論所取代。根據愛因斯坦的說法，波理 論的成功是第一次突破牛頓物理學。同樣的， 科學的發展是與繪畫的發展平行的。後印象主 義誕生之後，繪畫就開始尋找一種新的穩固的 內部結構。科學和藝術遇到了同樣的問題：需 要一種新的理論（結構）來解釋現狀。在這兩 種情況下，只有完全顛覆原有的概念才能擺脫 這種情況。杜威對此發表看法：「當人們發現， 概念抽象的過程無法在沒有核查可能性的情況 下達到排除觀察行為的程度時。」科學便發生 了變化。反過來說，當繪畫被發現其唯一強調 的感知本身是一個概念的時候，人們就可以說 繪畫這種藝術轉向了一種新的概念抽象。
動覺經驗的問題
對空間動態質量的強調在之前引用過的早期立 體主義作家那裡已經有很清晰的表述了：強度、 共時性和行動。在知覺領域，這些是動覺的對應 物，與純粹的視覺經驗不同。我們把這種感知模 式作為一個整體，就需要把它看作是兩種不同要 素的結合。對於感知者來說，觀看的過程，在空 間上解讀他面前的表象的意義上，是相當無意識 地進行著的，將視覺表象詮釋為一種空間觀念。 但在再現的過程中，必須將空間中的對象拼湊在 一起，部分出於視覺，部分出於動覺要素。
> 巴勃羅·畢卡索《格爾尼卡》，西班牙馬德里索菲婭王后國家藝術中心博物館，馬德里，1937
雖然這裡清楚地認識到了知覺的兩個基本元 素——視覺和動覺，但是沒有任何跡象表明有 一個原則能夠將它們結合在一起。確切地說， 動覺體驗被認為是一種令人不安的視覺感知的 關聯物：要麼完全消除，要麼必須以零散的方式加以處理。「靜止的眼睛能夠在沒有動覺刺 激的情況下接收。」
深度的錯覺主義呈現仍然是立體主義運動開始 時的一個重要因素。正是對繪畫三維錯覺特徵 的認識，使20世紀初回歸「真實」的二維現象得 以理解。放棄三維和回歸二維圖像，其基本原 因是因為人們認識到繪畫應該滿足對它的直接 物質資源的利用。但是野獸派通過變得完全主觀，故意忽視三維空間的現象，走了一條通向 二維的捷徑。立體派畫家雖然同意野獸派畫家 為了加強畫面而對題材進行的分解，但他們想 要徹底的分析觀察的過程。以求保留了空間的 客觀現實性。
畢卡索的「變形」不像野獸派的「變形」，僅僅 是為了主觀和「表達」的目的。相反，它是「客 觀現實」新視角的產物。這個新的視覺顯然是 由動覺體驗組成的，動覺體驗與視覺感知的整 體和功能關係已經被清楚地認識到。客觀外形 本身並不是目的，而是發展一種能夠表達動覺 體驗的新繪畫風格的手段。
動覺體驗的轉型
「觀察者越接近物體，他所需要做的眼球運動 就越多，原始的完整圖像就越會被分割成不同 的視圖，這即是視覺感知的第三維度。」希爾德 布蘭德已經精準認識到這個問題。然而，他得出 的結論完全是文藝復興時期的概念。「視覺投 射」，即「透視」，是在過去六百年的繪畫中一直 有效、沒有被質疑的空間感知模式。20世紀早期 繪畫的問題在於打破視覺投射。但只有畢卡索表現出了不斷的發展，不僅是在於錯覺主義深度的 逐漸消失，而且還在於將三維的感知逐漸融入到 二維的平面中。他將依賴於時間因素的三維空間 的動覺體驗轉化為純粹的視覺元素。在一種新 的以動覺為主的空間感知中，畢卡索從本質上發 展出了一種新的繪畫風格的基礎。
繪畫和科學中的時空連續性
最後要談的問題，是解釋時間成分在這個新的 藝術觀念中所起的重要作用，以及它與當前科 學理論之間的可能存在的聯繫。愛因斯坦說： 「沒有能將四維連續體劃分為三維空間的客觀 合理的方法，一維時間的連續體表明，在被表 達為四維時空連續體的規律時，自然法則將設 想出一種邏輯上最滿意的形式。」在繪畫中，將 動覺與視覺體驗相結合的唯一可能的方法似乎 是打破歐幾里得幾何的絕對性，並在其時間內 聚的基礎上重新組裝視覺感知的碎片。「根據 相對論，在宇宙中合規的幾何不像康德的先驗 定義那樣。康德把空間和時間定位成理性的範疇;不如說，這種幾何學首先是由物理學界定義的。」阿波利奈爾提及了非歐幾里得幾何和第四維度，是為了說明立體主義的繪畫風格中融入 「時空連續體」這個科學概念是合理的。
> 胡安·格里斯《畢卡索肖像》，伊利諾州芝加哥藝術機構，芝加哥，1912
總的來說，之前的討論應該足夠說明以下幾點： 立體主義者在繪畫中對對象的分解或破壞不同 於野獸派。在野獸派的支持者們看來，對象是 「失真的」，是為了主觀的「表達」。而在立體 主義者的觀念里，則是為了尋找在再現過程中 被扭曲的那類事物。
在尋找那類事物時，必須有意識地將動覺體驗 作為視覺感知的一個組成部分，而不是僅僅視 為畫面再現的基本要素。
在繪畫中將視覺和運動體驗相結合就如同在物 理領域中將時間和空間看作是連續性的一樣。 非歐幾里得幾何與第四維的融合是當代物理 學的一個重要組成因素。立體主義幾乎是與這 些物理學的進展同時發生的（愛因斯坦的狹義 相對論是1905年提出的；閔可夫斯基不等式在 1908年 提出；畢卡索的第一幅立體主義畫—— 《亞威農少女》是在1906年到1907年）
在繪畫和科學中的「變形」
如果假設立體主義者對物體的「變形」不是刻 意的，那麼這將能夠證明是感知的作用。所以 這些變形是可以被客觀地解釋。很明顯，對短 暫的、動覺的知覺序列的畫面建構，不能導致 與任意消除動覺觀念所期望的相同的可預期結果。根據相對論：「絕對長度、絕對空間以及絕 對均勻的時間流都是形而上的概念。而真實遠不是觀察和實驗所能發現的。」同樣的，藝術概 念是形上學的，但科學假設則是一種理論設想，所以內容的相似性不應該妨礙我們看到藝術和科學各自具有其獨特的功能。
對於相對論來說，時空連續體是解釋現象的必 要構造。但是，如果時空連續體要在純物理學領 域以外運行，它則會變成一個形上學的概念。 思想家認為改變人類思維需要形上學的概念。我們的注意力已經不再是靜態的、機械的， 而是充滿活力的。繪畫被立體主義者定義成了一個新的概念，即能夠作用於情感的概念。所以立 體主義的含義中應當附加上動覺體驗的概念。
巴勃羅·畢卡索《水果盤，瓶子和小提琴》，倫敦特拉法加廣場美術館，倫敦，1914
外形不是一個物體的事實，而是該物體與觀察 者之間的關係。時間和質量，亦然。物體的「變形」，即立體主義繪畫中比例的變化，與其說是基 於主觀需求，不如承認其實是基於這種新穎的物 理觀念（形上學）的知識。從物理上來講，如果 世界只有人的身體那麼大，世界對每一個個體的 比例就都是一樣的。然而畫家作為這幅畫的觀察者，應該超越其觀察的限制，不再局限於「個體」 和「局部」的關係，而是將自己融入這個關係中。 畫的對象不再是無限的空間中的顯現出來的微 小的點，而是事物在有限的空間中存在的證明。
「其實我們生活在一段『表象』和『真實』的關係中。」
作為一個真實的人，創造性的觀察者（或者說 藝術家）需要處理現實生活的碎片。為了將這些 碎片重新組合成精神現實，必須要按照一定的 順序重新組裝這些碎片。
正是通過這樣的感性和概念的相互作用，立體 主義才得以發展起來。如果我們正確地感知 它，以動覺的方式就能理解它的概念。如果我 們理解它的動態概念，我們就能根據它自己的 標準來感知它。（編輯：九月）
文 Article >保羅·M·拉波特Paul M. Laporte ；
圖 Picture > 王海悅Wang Haiyue 諸葛沂 Zhu Geyi（杭州師範大學教授）